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DIE NEOFORMALISTISCHE FILMANALYSE KRISTIN THOMPSON GREGOR BASZAK, NORA ECKERT, JANINE SODER, LENNART SCHNEIDER, MARTIN TOSTA, SVENJA DAUM.

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Präsentation zum Thema: "DIE NEOFORMALISTISCHE FILMANALYSE KRISTIN THOMPSON GREGOR BASZAK, NORA ECKERT, JANINE SODER, LENNART SCHNEIDER, MARTIN TOSTA, SVENJA DAUM."—  Präsentation transkript:

1 DIE NEOFORMALISTISCHE FILMANALYSE KRISTIN THOMPSON GREGOR BASZAK, NORA ECKERT, JANINE SODER, LENNART SCHNEIDER, MARTIN TOSTA, SVENJA DAUM

2 DIE ZIELE DER FILMANALYSE (S. 427 ff.) Keine Analyse ohne Ansatz Ansatz muss: auf jeden Film anwendbar sein sich stets infrage stellen lassen offen sein für Veränderung „Tatsachen“ eines Films abhängig von: Annahmen darüber, was einen Film ausmacht wie Filme von Zuschauern gesehen werden wie sie sich auf die Welt als Ganzes beziehen der Absicht hinter der Analyse Ästhetischer Ansatz (approach) Methode (method)  Neoformalismus: Bedürfnis, sich ständig zu modifizieren

3 DIE NATUR DES KUNSTWERKS (S. 429 ff.) Beziehung des Zuschauers zum Kunstwerk wird aktiv cues: Hinweise im Werk, die der Zuschauer zum Verständnis sucht viewing skills: Wahrnehmungsfähigkeiten Betrachter wird perzeptiv, emotional und kognitiv gefördert Verfremdung: Kunst verfremdet die gewohnte Wahrnehmung der Alltagswelt Verfremdung: grundlegender Zweck der Kunst im Leben

4 DIE VIER EBENEN DER BEDEUTUNG (Seite 432 ff.): Denotation: referentiell & explizit Konnotation: implizit & symptomatisch referentielle Bedeutung (referential meaning) explizite Bedeutung (explicit meaning) implizite Bedeutung (implicit meaning) symptomatische Bedeutung (symptomatic meaning)  Alle Ebenen können zum verfremdenden Effekt beitragen

5 VERFAHREN Definition: „jedes einzelne Element oder jede Struktur, die im Kunstwerk eine Rolle spielt“ Beispiele: Kamerabewegung, Rahmenhandlung, Kostüm,.. Bedeutung des Films ist eines von vielen Verfahren → von Film zu Film verschieden Alle Verfahren sind hinsichtlich ihres Verfremdungspotentials und ihrer Möglichkeit ein filmisches System aufzubauen gleichwertig Verfahren sind schnell automatisiert (S.435) →müssen durch neue, stärker verfremdete ersetzt werden

6 FUNKTION FUNKTION (S.434 f.) Ein Verfahren kann je nach Film unterschiedliche Funktionen haben Beispiele: Gitterähnliche Schatten bedeuten nicht immer, dass jemand gefangen ist Vertikale Kompositionslinien bedeuten nicht immer Isolation → Kontext haben länger bestand als Verfahren „Funktionale Äquivalente“: verschiedene Verfahren mit gleicher Funktion

7 MOTIVATION MOTIVATION (S ) Definition: „Begründung für das Auftreten eines Verfahren“ ist ein „cue“: Interaktion zwischen Werkstruktur und Aktivität des Zuschauers 4 verschiedene Typen: kompositionell, realistisch, transtextuell, künstlerisch

8 KOMPOSITIONELLE MOTIVATION KOMPOSITIONELLE MOTIVATION (S.436) treibt die Narration voran Vergabe von Informationen (muss nicht plausibel sein)

9 REALISTISCHE MOTIVATION REALISTISCHE MOTIVATION (S.436 f.) Verweis auf Vorstellungen von der Wirklichkeit (→kulturell determiniert) 2 Wissensgebiete: 1. Wissen über das Alltagsleben 2. Wissen über den ästhetischen Realismusbegriff in einer Kunstperiode

10 TRANSTEXTUELLE MOTIVATION TRANSTEXTUELLE MOTIVATION (S.438 f.) Bezug auf Konventionen anderer Kunstwerke Verlässt sich auch die ästhetische Erfahrung des Zuschauers Werk kann mit Bruch von transtextueller Motivation spielen  im Übermaß: Parodie

11 KÜNSTLERISCHE MOTIVATION KÜNSTLERISCHE MOTIVATION (S. 438 f.) Jedes Verfahren ist künstlerisch motiviert, meist überwiegen jedoch andere Motivationen Wenn andere Motivationen zurückgehalten werden, wird der Film meist als zu „dünn“ empfunden Parameter: Verfahren im narrativen Film, die wiederholt auftreten und deren künstlerische Motivation über die kompositionelle Motivation hinausreicht

12 DER FILM IM HISTORISCHEN PROZESS (S.439 ff.) Erneuerndes Spiel durch Verfremdung → welche Methode? → Film niemals als abstraktes Objekt außerhalb eines historischen Kontextes „Norm“ und „Abweichung“ perzeptuelle Normen: die häufigsten, typischsten Erfahrungen Abweichung: eigensinnige, verfremdete Erfahrung

13 DER FILM IM HISTORISCHEN PROZESS (S.439 ff.) „Hintergründe“: Normen der Erfahrung 1. Alltagswelt 2. andere Kunstwerke 3. praktischer Gebrauch von Filmen (Werbung, Reportage, Mittel zur rhetorischen Überzeugung, …) Gegenstand der Analyse: Festhalten und Abweichung von Hintergrundnormen

14 DER FILM IM HISTORISCHEN PROZESS (S.439 ff.) Historischer Kontext (bereitgestellt durch Hintergründe) liefert cues für die richtige Methode → Film nur historisch zu verstehen Zugang zu historischen Hintergründen meist verstellt → Neoformalistische Analyse versucht nicht nur den historischen Kontext zu rekonstruieren

15 DIE ROLLE DES ZUSCHAUERS DIE ROLLE DES ZUSCHAUERS (S ) Film „wird im Laufe der Zeit vom Publikum anders wahrgenommen“ Beziehung zwischen Werk und Betrachter „Cues“ (Hinweise) regen Zuschauer zu bewussten und unbewussten Verarbeitungsprozessen an Zuschauer sind subjektiv und weitgehend aktiv beteiligt

16 AKTIVITÄTEN/PROZESSE IM ZUSCHAUER 1. Physiologische Prozesse (S. 443) Automatisch Unausweichlich z.B. Wahrnehmung von Tönen, Farben selbstverständlich, daher weniger bedeutend für Analyse

17 AKTIVITÄTEN/PROZESSE IM ZUSCHAUER 2. Vorbewusste Prozesse (S. 443) fast automatisch z.B. Wiedererkennen von Personen, Orten „Verknüpfen“ von Szenen nicht immer selbstverständlich Vorwissen vorausgesetzt

18 AKTIVITÄTEN/PROZESSE IM ZUSCHAUER 3. Bewusste Prozesse (S. 444) bemerkt Zuschauer selbst spielen wesentliche Rolle z.B. Interpretieren von „Verfahren“ Ziel der Kunst, Denken ins Bewusstsein zu rücken und herauszufordern

19 AKTIVITÄTEN/PROZESSE IM ZUSCHAUER 4. Unbewusste Prozesse (S. 445) Teil der psychoanalytischen Analyse unwesentlich für Neoformalismus setzen Passivität voraus und vernachlässigen historischen Hintergrund

20 KONSTRUKTIVISTISCHES MODELL KONSTRUKTIVISTISCHES MODELL (AB S. 447) Konzept des Wahrnehmens und Erkennens Nichtbewusste, automatische Schlussfolgerungen Zuschauer sucht nach Mustern Zahlreiche Schemata vorhanden durch Alltagserfahrungen, Filmkritiken, andere Filme Bildung von Hypothesen, die bestätigt oder widerlegt oder ganz ersetzt werden

21 Publikum „aktiv“ durch ständige Hypothesenbildung Aufgabe der Analyse ist es, die „cues“ herauszuarbeiten „Leichte Kost“: Gebrauch von Schemata kaum bewusst Komplexe Filme: Hypothesen werden häufig widerlegt, Erwartungen nicht erfüllt; trägt zur Verwirrung oder sogar Frustration bei

22 Die grundlegenden Werkzeuge der Analyse S

23 Die Struktur von Filmen Der Neoformalismus geht von zwei Annahmen bezüglich der Struktur künstlerischer Filme aus: 1.Sie sind artifizielle Konstrukte 2.Sie erfordern eine spezifisch ästhetische, nicht-praktische Art der Wahrnehmung

24 Erstes Postulat „Filme sind Konstrukte, die keine natürlichen Eigenschaften aufweisen.“ Bestimmte Zwänge spielen bei der Auswahl der Verfahren zur Erstellung eines Film eine Rolle.  Filme reagieren eher auf kulturellen als auf natürlichen Druck.  „Demnach ist in jedem Werk eine Spannung zwischen den in einer Kultur bereits existierenden Konventionen und dem jeweiligen Grad an Erfindungsreichtum [...] zu erwarten“.

25 Da Filme in der Auseinandersetzung mit kulturellen Prinzipien entstehen, sollte man es vermeiden, sie im Rahmen einer Mimesistheorie (= Nachahmungstheorie) zu analysieren  „Es ist niemals „bloß natürlich“, dass ein Filmemacher irgendein bestimmtes Verfahren in einem Werk anwendet, so realistisch der Film auch erscheinen mag.“

26 Motivation und Funktion Ein wesentlicher Anteil filmischer Verfahren dient dazu, die spezifischen Strukturen eines Films zu schaffen und aufrechtzuerhalten. Die meisten Motivationen und Funktionen dienen dem Zweck, den Zuschauer „so eindringlich wie möglich zu fesseln“.

27 Zweites Postulat Unterschied zwischen alltäglicher und ästhetischer Wahrnehmung. Der Film „versucht uns dazu zu bewegen, uns auf die perzeptiven und kognitiven Prozesse um ihrer selbst willen zu konzentrieren und nicht zu einem praktischen Zweck“.

28 Erschwerte Form und Retardation Jeder Film enthält diese Strukturen in irgendeiner Weise. Die meisten Filme zeigen eine Spannung zwischen Strategien, die die Wahrnehmbarkeit und Verständlichkeit der Form erleichtern und solchen, die sie behindern.

29 Erschwerte Form =alle Arten von Verfahren die dazu neigen, Wahrnehmung und Verstehen zu erschweren. Beispiele: D.W. Griffiths: Intolerance  Parallele Darstellung von vier Epochen Luis Bunuels: Cet Obscur Objet Du Désir  Einsatz zweier Schauspielerinnen für eine Rolle

30 Retardation =Verzögerungen der Erzählung durch das Hinzufügen von zusätzlichem Material. Das Ende des Films soll bis zu einem für die Gesamtgestaltung angemessenen Punkt zurückgehalten werden. Stufenkonstruktion:  Abschnitte, die die Handlung zu einem Ende bringen und solche, die sie davon abhalten wechseln einander ab.

31 Gebundene und Freie Motive Gebundene Motive: Führen die Handlung auf das Ende hin Für die Gesamterzählung notwendig Freie Motive: Dienen der Verzögerung des Endes Handlungen am Rande Können variiert, herausgenommen oder ersetzt werden

32 Eigenschaften, mit denen Narration analysiert wird (David Bordwell) : Grad an Wissensreichtum Selbstbezogenheit Mitteilungsbereitschaft Charakteristischer, wiederholter Gebrauch von Techniken = Stil Filmische Techniken dienen zur Vermittlung folgender Größen 1. Zeit 2. Raum 3. Das abstrakte Spiel zwischen den nicht-narrativen räumlichen, zeitlichen und visuellen Aspekten des Films  Alle filmischen Techniken haben ihre Funktionen und Motivationen Dominante : „ Sie ist das wesentliche formale Prinzip, unter welchem ein Werk oder eine Gruppe von Werken Verfahren zu einem Ganzen ordnet“ (S. 462)

33 DIE ANALYSE NARRATIVER FILME Sujet Kausalkette der Ereignisse im Film Fabel: Geistige Anordnung von chronilogisch u. kausal verbundenem Material

34 Proairetische Linie Kausalkette, die es ermöglicht, Handlung zu verstehen Hermeneutische Linie Reihen von Rätseln Wechselwirkung: Aufrechterhalten des Interesses des Zuschauers Interesse  Hypothesen bilden Befriedigung  Verstehen der Handlung SUJET

35 Anfang: wesentliche Informationen, stärksten u. beharrlichste Hypothesen werden aufgestellt Ende: wichtigste Informationen, die vorher zurückgehalten wurden, werden preisgegeben oder Z. erhält Gewissheit, dass er diese niemals erhalten wird Einheit von aufeinander bezogenen Ereignissen, wenn der Anfang proairetische o. hermeneutische anlegt und das Ende eine Vollendung derer bereitstellt FILM

36 Geschlossen Das Ende bezieht sich auf den Anfang Alle Wirkungen kausaler Handlungen werden verdeutlicht, Lösungen werden bereitgestellt Offen Filme, die Ursachen nicht mit Wirkungen versehen Keine vollständige Lösung des Rätsels ERZÄHLFORM

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