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Allgemeine und einführende Literatur zum Thema Dramenanalyse für Literaturwissenschaftler: Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart.

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Präsentation zum Thema: "Allgemeine und einführende Literatur zum Thema Dramenanalyse für Literaturwissenschaftler: Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart."—  Präsentation transkript:

1 Allgemeine und einführende Literatur zum Thema Dramenanalyse für Literaturwissenschaftler: Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart Gustav Freytag: Die Technik des Dramas. Leipzig [histor. Text] Hans-Dieter Gelfert: Die Tragödie. Theorie und Geschichte. Göttingen Ders: Wie interpretiert man ein Drama. Stuttgart Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. München Manfred Pfister: Das Drama. München Peter: Szondi: Versuch über das Tragische. Frankfurt am Main Ders.: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main 1956.

2 Welche dramatische Gattung begründete Lessing? Bürgerliches Trauerspiel. Und welches Gesetz der Regelpoetik setzte er damit außer Kraft? Setzt damit die sog. Ständeklausel außer Kraft. Nennen Sie mind. 1 Stück von Lessing, das zu dieser Gattung zu zählen ist. Miss Sara Sampson, Emilia Galotti

3 Wie verhält sich im Drama die Handlungszeit zur Realzeit (vgl. die in der Prosa gebrauchte Unterscheidung von erzählter Zeit zu Erzählzeit)? deckungsgleich

4 Was versteht man unter Stichomythie? Inwiefern kann sie für die Dramenhandlung nützlich sein? Zeilenrede, Rededuell. Erzeugt Spannung und Tempo, Schlagabtausch (Rede - Widerrede)

5 Was ist eine Teichoskopie? Mauerschau

6 Die Großgliederung im Drama besteht in der Regel aus Akten. Welche kleineren Einheiten können sich in diese einschreiben? Szene, Auftritt

7 Welche Formen der Figurenrede gibt es im Drama? Monolog, Dialog, Schweigen (Pantomime, gestisches Spiel, (Chor)

8 In der Nachfolge Aristoteles hat sich die Dramentheorie immer mehr zu einer Regelpoetik versteift. Was meint die so entstandene Regel von den Drei- Einheiten? Einheit von Ort, Zeit und Handlung

9 aus Aristoteles Poetik: Kapitel 6 : Die Tragödie ist Nachahmung (= mimesis) einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, […] die Jammer (eleos) und Schauder (phobos) hervorruft und hierdurch eine Reinigung (katharsis) von derartigen Erreigungszuständen bewirkt. Der wichtigste Teil ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und Lebenswirklichkeit.

10 aus Aristoteles Poetik: Kapitel 10: Peripetie und Wiedererkennung (= anagnorisis) müssen sich aus der Zusammensetzung der Fabel selbst ergeben, d.h. sie müssen mit Notwendigkeit oder nach der Wahrscheinlichkeit aus den früheren Ereignissen hervorgehen. Es macht nämlich einen großen Unterschied, ob ein Ereignis infolge eines anderen eintritt oder nur nach einem anderen.

11 aus Aristoteles Poetik: Kapitel 11: Die Peripetie ist, wie schon gesagt wurde, der Umschlag dessen, was erreicht werden soll in das Gegenteil, und zwar, wie wir soeben sagten, gemäß der Wahrscheinlichkeit oder mit Notwendigkeit. Die Wiedererkennung (= anagnorisis) ist, wie schon die Bezeichnung andeutet, ein Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, dass Freundschaft oder Feindschaft eintritt […] Am besten ist die Wiedererkennung, wenn sie zugleich mit der Peripetie eintritt […].

12 Gustav Freytags Technik des Dramas (1863), Kap. 2, 2: Fünf Teile und drei Stellen des Dramas: literaturwissenschaftlich überholter Versuch, den Aufbau von Dramen in ein pyramidiales Schema zu übersetzen. Dieses meist durch die Schulen verbreitete Modell gilt in der Literaturwissenschaft als veraltet. Fünf Teile des Dramas: a) Einleitung, b) Steigerung, c) Höhepunkt, d) Fall oder Umkehr, e) Katastrophe Drei dramatische Momente: 1. zwischen a) und b): das erregende Moment 2. zwischen c) und d): das tragische Moment 3. zwischen d) und e): das Moment der letzten Spannung c 2 b d 1 3 a e

13 Offene und geschlossene Form des Dramas ( Volker Klotz ) Klotz entwickelt seine Gattungspoetik des Dramas anhand eines Modells, das er von Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen ableitet. [Oppositionsbildung] Es handelt sich um eine induktive Methode (aus der Fülle des Materials einen Idealtypus herausschälen). Die Einordnung von Dramen folgt formalen Prinzipien (nicht historischen oder thematischen). Die Methode: Oppositionen erkennen und festlegen. Es werden zwei "Idealtypen" konstruiert, wobei diese nicht absolut genommen werden dürfen! "Angeregt durch W.[…] zielt das Buch darauf ab, gegensätzlichen Haupttendenzen von Dramenkonstruktionen idealtypisch zu beschreiben, um die Vielfalt der Möglichkeiten gleichsam von ihren äußeren Flanken her abzustecken." (S.16)

14 Offene und geschlossene Form des Dramas ( Volker Klotz ) Das Buch versteht sich als ein "Handwerkskasten" zur Bewertung und formalen Analyse dramatischer Texte in den Kategorien: –Handlung –Personal –Raum –Zeit –Sprache –Komposition Ziel des Autors: den Blick für Konstruktionsformen schärfen und zugleich die Neigung zu weltanschaulichem Gefasel drosseln. –Die aufgezeigten Merkmale sollen dazu verhelfen, "die besondere Eigenart und Gruppierung dramatischer Werke schärfer zu sehen und zu beschreiben." (S. 19) "Denn Gattungspoetik ist der Ort, wo sich die Erfüllung wie die Verletzung von Konventionen treffen."(S. 20) Negative Folgen, selbstkritische Einschätzung: "Es verleitet dazu, sowohl geschichtliche Fragen zu unterlaufen wie auch die individuelle Unverwechselbarkeit eines bestimmten dramatischen Werks verschwinden zu lassen durch allzu pauschale Rubrizierung, je und je, in Geschlossene oder Offene Form. Was nur als Voraussetzung und Instrument von Dramenanalyse gedacht war, schlug unversehens um zum vorweggewünschten, wenig ergiebigen Resultat. (S. 17) Nicht berücksichtigt wird die Unterscheidung von Komödie und Tragödie.

15 Offene und geschlossene Form des Dramas ( Volker Klotz ) Oppositionen: –Offen / Geschlossen –Diskontinuität / Kontinuität –Asymmetrie / Symmetrie –Entgrenzung / Grenze –Fülle / Enge –Fragment / in sich geschlossenes Ganzes –Eigenständigkeit der Teile / Bindung an eine Zielrichtung –Das Ganze in Ausschnitten / Der Ausschnitt als Ganzes –Vielfalt / Einheit (Raum, Zeit, Handlung, Personen, Stände, Sprache) –Verwischungen / Übersichtlichkeit –punktuell interruptiv / kontinuierlich –Gleichwertiges reihend / einer Entwicklung folgend –labile Unausgewogenheit / stabile Ausgewogenheit von Spiel und Gegenspiel –über Grenzen hinausdrängen / in sich ruhen

16 Handlung einheitliche, in sich abgeschlossene Haupthandlung kausale Verknüpfung der Szenen (Nichtaustauschbarkeit) einzelne Handlungen als Schritte einer logisch und psychologisch zwingenden Abfolge mehrere Handlungen gleichzeitig (Polymethie) Zerrissenheit der Handlungsabfolge relative Autonomie einzelner Episoden Zeit Einheit der Zeit Zeit nur Rahmen des Geschehens keine Zeitsprünge ausgedehnter Zeitraum Zeit als in die Ereignisse eingreifende Wirkungsmacht Zeitsprünge zwischen Szenen Ort Einheit des Ortes Ort nur Rahmen des Geschehens Vielheit der Orte Räume charakterisieren und determinieren Verhalten Personen geringe Zahl Ständeklausel hoher Bewußtseinsgrad große Zahl keine ständischen und und sozialen Beschränkungen komplexes Zusammenspiel von Innenwelt und Außenwelt Komposition Handlungszusammenhang als Ganzes Gliederung vom Ganzen zu den Teilen Funktionale Zuordnung der Szene zum Akt und des Aktes zum Drama lineare Abfolge des Geschehens Dominanz des Ausschnitts Gliederung von den Teilen zum Ganzen Szenen haben ihren Schwerpunkt in sich selbst Variation und Kontrastierung von Szenen Sprache einheitlicher an der Rhetorik ausgerichteter Sprachstil (Versform) Dialog als Rededuell (Stichomythie) Bewußtsein dominiert Sprache Pluralismus des Sprechens Mischung der Stilebenen und der Ausdruckshaltung Orientierung an der Alltagssprache Dominanz der Sprache über das Bewußtsein

17 Zwei Positionen zur Frage nach der geeigneten Methode, ein Drama zu analysieren: Peter Szondis Vorwurf an Strukturtypologien (Modellen, wie denen von Gustav Freytag) aus der Perspektive einer immanenten Textinterpretation (= textnah): Solche Beschreibungsmodelle sind nicht in der Lage, "sich in das einzelne Kunstwerk zu versenken, (...) die historischen Implikationen seines Gehaltes an ihm selber zu untersuchen." [Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, hrsg. von H. Beese, Frankfurt am Main 1975, S. 23.] Manfred Pfisters Verteidigung eines über-individuellen und über-historischen, systematischen Beschreibungsmodells: "Die Entwicklung von Strukturmodellen und typologischen Rastern [sollte man] nicht als Selbstzweck begreifen, sondern sie in finalem Bezug auf die Analyse von Einzeltexten betreiben. [...] Denn wie ist ein Sich-Versenken in das einzelne Kunstwerk möglich, wenn nicht mit Hilfe differenzierter Wahrnehmungs- und Beschreibungsraster?" [Manfred Pfister, Das Drama, Theorie und Analyse, 11. Auflage, München 2001, S. 382.]

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19 Frei nach Hans Dieter Gelfert: 13 Ratschläge zur Interpretation eines Dramas 1. Das Werk als Artefakt sehen: Seit der Romantik wuchsen ganze Generationen mit der Vorstellung auf, daß Dichtung etwa Naturwüchsiges sei, das man ebenso ehrfürchtig bestaunen müsse wie die Schöpfung Gottes-. Dichtung ist aber ein höchst artifizielles Produkt menschlicher Kunstfertigkeit. Es reicht nicht aus, sie durch bloßes Einfühlen und Sichhineinversenken verstehen zu wollen. Gewiß entspringt große Dichtung zuallererst einer genialen Intuition. Doch darauf folgt ein planvoller Schaffensprozeß, der auch dann noch genaueste Kalkulation verrät, wenn der Dichter selbst sich dessen gar nicht bewußt war. Deshalb tut man dem Dichter mehr Ehre an, wenn man ihm auf die Finger schaut, als wenn man in seinem Werk ein emotionales Bad nimmt. Auch wird man aus dem Erkennen des Planvollen mehr geistige Befriedigung ziehen können als aus unkritischer Identifikation mit der poetischen Fiktion. (S. 62)

20 2. Distanz schaffen: zum Text; Gelfert empfiehlt die Vergleichslektüre. Die eigene Lesart kontrollieren.

21 3. Kommentare und Lesehilfen nutzen: Texterläuterungen, Worterklärungen etc. (keine Interpretationen)

22 4.Das Werk beim Wort nehmen: Mit dem Titel beginnen (nach Doppeldeutigkeiten und Assoziationen Ausschau halten). ( die absichtsvolle Titelgebung ist eher ein Phänomen des 20. Jahrhunderts ). Namensgebungen im Text kritisch überprüfen, sie können etwas über das Wertprofil der Figur oder das Stück aussagen ( z.B. sprechende Namen wie der Schreiber Licht im Zerbrochnen Krug von Kleist ).

23 5. Das Drama als Prozeß sehen: Aussagen einer Figur immer in der Relation ihrer situativen Augenblickshaftigkeit und szenischen Gebundenheit sehen (nie als Aussagen des Autors oder als dauerhafte Überzeugung der Figur!); Wandlungen und Gewichte herausstreichen.

24 6.Das Drama als Spielvorlage lesen: Bei jedem Sachverhalt, dem man eine interpretatorische Bedeutung beimessen will, fragen, welche bühnentechnische Funktion er hat. Das Drama als ein Konstrukt auffassen, nicht als Abschilderung einer Lebenswirklichkeit.

25 7. Nach heißen Stelle suchen: eine Stelle oder mehrere Aussagen finden, die die bestimmenden Haltungen oder Grundüberzeugungen des Dramas mit besonderem Nachdruck aussprechen. Oder aber: den Reibungspunkt finden (z.B. Machtkampf zweier Parteien oder Wertesysteme)

26 8.Die Gattungsintention feststellen: Komödie oder Tragödie? Oder Mischform? Argumente sammeln ( Untertitel, Gesamtstruktur / Aufbau beachten und kritisch überprüfen ).

27 9.Die Grundstruktur des Stückes freilegen: Vom Großen ins Kleine arbeiten! Protagonist – Antagonist in dualistischer Opposition oder in einer polaren Struktur (Gegner oder Gegenpole?); findet eine Steigerung dieser Strukturen innerhalb des Dramas statt? Oder gibt es eine triadische Konstruktion neben der dichotomischen, in der auch noch die goldene Mitte vertreten ist? Entwicklung einer eigenen Interpretation aus drei Strukturebenen: 1.Handlungsstruktur 2.Konfiguration der durch die Personen repräsentierten Positionen 3.Thematische Struktur: sukzessive Entfaltung und Lösung eines zentralen Problems

28 10. Das Stück an seinen historischen Ort stellen: Kenntnis des Normensystems der Entstehungszeit

29 11. Eine Wertung versuchen 12. Kürze 13. Sekundärliteratur kann unterschiedliche Bedeutungsaspekte aufzeigen.

30 Kunstgriffe des Dramatikers: –Dimensionierung: Erweiterung des Bühnenraumes durch Teichoskopie oder Botenbericht –Sprachliche Verdichtung bzw. Beschleunigung durch Stichomythie (= Zeilenrede) –Kommentierung des Geschehens durch außenstehende Beobachter wie den antiken Chor: warnen, werten, richten, auch als idealisierter Zuschauer bezeichnet. –In medias res: Festlegung des Erregungsniveaus; oft wird mit Nebenfiguren begonnen; –Auftakt –Vorausdeutung: Ziel des Dramas ist es nicht, das etwas überrascht Unvorhersehbares passiert, sondern daß etwas eintritt, was unbestimmt erwartet wurde: –Abstufungen und Kontraste der Figuren: Protagonist – Antagonist als Haupttangente Die Kunst liegt in der Abstufung und Aufteilung auf verschiedene Figuren. –Abstufungen des Stils und der Sprache: unterschiedliche Gesellschaftsschichten verlangen unterschiedliche sprachliche Markierungen. Auf den beiden, dem Drama zur Verfügung stehenden Sprachebenen – Vers und Prosa – läßt sich durch sprachliche Manierismen und Affektiertheiten eine ganze Skala charakterlicher Nuancen ausdrücken. –Komische Entlastung: comic relief –Dramatische Ironie: bezeichnet einen absichtsvollen Widerspruch zwischen Gesagten und Gemeintem. Verwechselungen: Situationskomik –Leitmotive: der Begriff stammt aus der Musik (Richard Wagners Leitmotivtechnik): Ankündigung oder Begleitung einer Figur oder eines thematischen Aspekts dugch ein bestimmtes leicht erkennbares Motiv. –Requisiten (als Kristallisationskerne) –Progression und Regression –Sprache / Stil: Merkmale der Figurenrede, Sprachspiele, Wortfelder …


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