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Repertorium zur Vorlesung Musikgeschichte von der frühen Neuzeit bis zur Aufklärung Oper und Oratorium von ca. 1600 bis 1800.

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1 Repertorium zur Vorlesung Musikgeschichte von der frühen Neuzeit bis zur Aufklärung Oper und Oratorium von ca bis 1800

2 Von Jacopo Peri zu Claudio Monteverdi

3 Wiederholung

4 Sprechtheater und Musiktheater * * * Kongruenzen und Differenzen

5 Sprechtheater vs. Musiktheater Kongruenzen -Handlung/Plot ist nötig -Dramatischer Aufbau -Personaggi -Teilung in Akte und Szenen -Personenführung -Dramatische Momente / Effektszenen -Beide Dramenformen bauen auf der Sprache auf

6 Sprechtheater vs. Musiktheater Differenzen -musikal. Textvortrag benötigt mehr Zeit -Textwiederholungen sind im Gesang üblich -> Kürzere, komprimierter Text in der Oper -keine gesungenen Diskurse -Retardierendes Moment der Arie bzw. der Instrumentalteile (was macht in der Zwischenzeit die/der SängerIn?) -Musik als weitere affekthafte / dramaturgische Komponente sui generis

7 Sprechtheater vs. Musiktheater Fazit: Das Musiktheater benötigt eine eigene Dramaturgie. Der Librettist ist genauso wichtig für das Gelingen der Oper als Kunstwerk wie der Komponist!

8 Peri - Euridice Schwächen der Konzeption bei Peri/Rinuccini -Es wird zu viel berichtet, zu wenig dargestellt -Damit werden wichtige dramatische Szenen verschenkt: -Tod Euridices, Klage des Orfeo, Gesang vor Caron etc. -Ingesamt zu wenig Handlung -> Statik -Der Handlung fehlt eine klare Wendung und ein packendes Ende

9 Euridice – Szenenfolge Scena I – Hirten und Nymphen bekränzen Euridice Scena II – Unglücksnachricht der Dafne Scena III– Arcetro berichtet über Orpheus Klage Scena IV – Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina Scena V – Bericht vom glücklichen Ausgang Orpheus und Euridice treten auf

10 Bau/Vertonung des Botenberichts -Kontrast Freude – Schrecken -Beginn im Stil der Scena I -Strophenarie d. Tirsi + Blockflöten -Dann: Einsatz der Botin Dafne mit b-Molle Lassa – ach in T Wechsel des harmonischen Genus -Seufzer-Gestik -Verminderte Intervalle: b-e (T. 229, 401), b-h (T. 389), cis-f (T. 411) -Vorhalte: es-f (T. 329f, 376f) -Querstand g-gis T. 355f

11 Bau/Vertonung des Botenberichts Dramaturgische Schwächen -Die Botschaft Dafnes bleibt zunächst völlig unbestimmt -Sehr langer Bericht, bis Dafne auf den Punkt kommt -Vom ersten Lassa bis zum Abschluss der Nachricht benötigt Dafne beinahe 200 Takte! -Dem Bericht fehlt so das Zupackende

12 Bau/Vertonung des Botenberichts Auch dieser Abschnitt wird durch einen Chor beendet. Entsprechend dem Inhalt der Scena findet sich Seufzer-Gestik (Monodie), b-Molle und gerades Metrum.

13 Orpheus in der Unterwelt Hörbeispiel Scena IV

14 Orpheus in der Unterwelt -Orpheus beginnt erst in der Unterwelt wirklich zu singen -Die musikalischen Mittel bleiben im Wesentlichen dieselben: Verminderte Intervalle, unaufgelöster Vorhalt (T. 119f), Chromatik (T. 240) -Pluto und Proserpina zeichnen sich durch langsamere Deklamation aus

15 Claudio Monteverdi lOrfeo Von der Fabel zur Oper

16 Claudio Monteverdi Bild v. Bernardo Strozzi ( )

17 Claudio Monteverdi -getauft 15. Mai 1567 in Cremona -gest. 29. November 1643 in Venedig -Unterricht bei Marcantonio Ingenieri Sacrae Cantiunculae a 3 voci am Hofe der Gonzaga in Mantua, ab 1601 Kapellmeister -Ab 1613 Kapellmeister an S. Marco in Venedig

18 Frontispiz des Erst- drucks von 1609

19 Monteverdi lOrfeo Libretto: Allessandro Striggio ( ) Uraufführung: 24. Februar 1607 Zum 21. Geburtstag des Herzogs Francesco IV. Gonzaga im herzoglichen Palast zu Mantua. Die Aufführung wurde von der Accademia degli Invaghiti (Akademie der Vernarr- ten oder Verliebten) initiiert.

20 Monteverdi lOrfeo Palazzo Ducale, Mantua, 14. bis 17. Jh.

21 Monteverdi lOrfeo Prolog- Die Musica besingt ihre Macht Atto I- Orfeo&Euridice, Hirten, Nymphen im Hochzeitsjubel Atto II- Todesnachricht Euridices Atto III- Orfeo in der Unterwelt. Mit seinem Gesang schläfert er Caronte ein. Atto IV- Orfeo kann Euridice befreien. Katastrophe: Orfeo dreht sich um und verliert Euridice endgültig. Atto V- Os Lamento. Er sagt aller Frauen- liebe ab. Apoll erhebt ihn i. d. Himmel

22 Peri: Euridice – Szenenfolge Scena I – Hirten und Nymphen bekränzen Euridice Scena II – Unglücksnachricht der Dafne Scena III– Arcetro berichtet über Orpheus Klage Scena IV – Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina Scena V – Bericht vom glücklichen Ausgang Orpheus und Euridice treten auf

23 Monteverdi lOrfeo Das Libretto von A. Striggio ist dramaturgisch überzeugender als dasjenige Rinuccinis: -die Todesnachricht bricht mitten ins Geschehen ein -Atto III bildet eine Peripetie: Orfeo ist das Unmögliche gelungen: in der Unterwelt anzukommen -Atto IV bietet Befreiung und Katastrophe zugleich => dramatische Verdichtung -Atto V ideales und damit angemessenes Ende.

24 Monteverdi lOrfeo – Personaggi La Musica– allegorische Person des Prologs Orpheus – sagenhafter thrakischer Sänger Euridice– Bergnymphe, Frau des Orpheus Coro di Ninfe, e Pastori Speranza– Hoffnung, allegorische Figur Caronte– Fährmann über den Acheron (Styx) Proserpina – Göttin der Unterwelt Pluto – Gott der Unterwelt Apolloe– Gott der Musen, des Lichts, der Mäßigung usw.

25 Monteverdi lOrfeo - Stromenti -Duoi Grauicembani -Duoi contrabassi de Viola -Dieci Viole da brazzo -Un Arpa doppia -Duoi Violini piccoli alla Francese -Duoi Chitaroni -Duoi Organi di legno -Tre bassi da gamba

26 Chitaronne Viola da brazzo Arpa doppia Viola da gamba

27 Monteverdi lOrfeo - Toccata -Fünfstimmiger Blechbläsersatz -Clarinstimme + Quintus, Altus, Vulgano, Bassus und Pauken -In der Regel wurde dieser Satz von den Spielern frei improvisiert -Verwendung fand er als Herrscher-Fanfare => Öffentlichkeit -Das Neue und Ungewöhnliche ist, dass Monteverdi die Fanfare überhaupt notiert. -Wiederverwendung in der Marienvesper 1610

28 Monteverdi lOrfeo - Prolog Der Text des Prologs 1. Musica kommt vom Parnass, dem Apollon geweiht, Berg der Musen 2. Die Macht der Musik: Wecken der Affekte im Menschen 3. Musica humana – musica caelestis 4. Orpheus als Thema der Oper 5. Alles ge-horcht der Musica

29 Monteverdi lOrfeo - Prolog Die Vertonung des Prologs -Ritornell für 5stg. Streichersatz -Monteverdi komponiert kein Strophenlied, sondern vertont jede Strophe individuell -Die Singstimme ist dabei ganz vom Textinhalt her gestaltet und -Am Sprachgestus orientiert.

30 Monteverdi lOrfeo - Prolog Momente der Textausdeutung -absteigende Linie a voi ne vegno -dolci accenti: b-molle -tranquillo: Pause -turbato core: Punktierung -posso infiammar durch Überlänge und Punktierung betont

31 Monteverdi lOrfeo - Prolog -le più gelate menti dargestellt durch Tonrepetition und cis – h -Stillstand der letzten Strophe bei augellin, né soda etc. durch von Pausen durchbrochene Stimme dargestellt -sarresti - stillestehn durch Halteton und fehlende Finalis der Kadenz

32 Monteverdi lOrfeo - Prolog Dennoch gelingt Monteverdi, durch das harmonische Modell der ersten Takte: d – a – g(b) – Halbschluss bzw. d in der Singstimme und Abstieg zum a über eine a-mi- Kadenz etc., eine musikalisch formale Einheit zu gestalten. Nur die II. Strophe weicht ab.

33 Raffael ( ), der Parnass 1510/11 Raffael

34 Monteverdi lOrfeo – Atto I -Gegenüber Peri wesentlich beweglichere Stimmführung -> deutlich rezitativisch -Der Chor wird nicht wie bei Peri ans Ende der Scena versetzt (vgl. att. Tragödie), sondern steht mit den Solisten gewissermaßen im Dialog -Auflockerung der Szene -Einbeziehung d. Hochzeitsgesellschaft auf der Szene

35 Monteverdi lOrfeo – Atto II Dramaturgie und Affekt Die Schreckensbotschaft

36 Monteverdi lOrfeo – Atto II Grundsätzliches -Wie bei Peri wird der Tod Euridices berichtet -Die Schreckensbotschaft bricht in die Idylle ein (dramaturgische Begründung für den Bericht) -Monteverdi gelingt eine Szene von wesentlich höherer Dramatik

37 Monteverdi lOrfeo – Atto II Konkretes -Die Botin benötigt bei Monteverdi 39 Takte der Edition, um den Tod Euridices mitzuteilen, bei Peri Sie setzt mit einem Schreckensruf auf dem Hochton e ein (bei Peri b) -T. 136 acerbo (bitter) frei einsetzendes gis gegen A im Bass, T. 138 d gegen Gis

38 Monteverdi lOrfeo – Atto II -sehr bewegter Sprachgestus -T. 138 völlig aus dem Rhythmus -> Entsetzen der Botin -direkte Anrede d. Botin an Hirten/Orfeo: -lasciate il canto; a te ne vengo Orfeo (bei Peri sehr viel allgemeiner) -eigentlicher Bericht in acht Takten, unterbrochen von Reaktionen Orfeos -T. 167f: b gegen #! -Tod = Generalpause

39 Monteverdi lOrfeo – Atto II -Auch der eigentlich Bericht des Vorgangs ist kürzer und konzentrierter als bei Peri/Rinuccini -Bemerkenswert ist die Darstellung von Euridices Tod: -Hervorheben ihres Orfeo-Rufs (#) -Dann absteigende Linie (b!; g-cis) über eine Oktave -teilw. chromatisch (T. 195) -ed io rimasi – bewegungslos auf d

40 Monteverdi lOrfeo – Atto II Zusammenfassung Monteverdi und Striggio gelingt ein drama- turgisch wesentlich besseres Stück: -konzentrierte Handlung -actio und re-actio der handelnden Personen auch im Bericht -beweglicheres, sprachnaheres Rezitativ -Intensiverer musikalischer Ausdruck

41 Monteverdi lOrfeo – Atto III In der Unterwelt

42 Monteverdi lOrfeo – Atto III -Monteverdi/Striggio nutzen das Zusammentreffen von Orfeo und Caron, um die Macht der Musik dar- zustellen -Monteverdi gibt eine detaillierte Instrumentierung vor -Bereits der Abstieg des Orfeo am Ende des Atto II wird durch eine Unterwelts- sinfonia markiert

43 Monteverdi lOrfeo – Atto III Gegenüberstellung der Sphären in der Instrumentierung Hades: Cornetti (Zinken), Posaunen, Regal (Orgel mit Schnarrregister) Musica/Orfeo: Violinen, Arpa doppia, Chitaronne, Orgel

44 Monteverdi lOrfeo – Atto III Monteverdi nimmt damit Traditionen auf: -Posaunen sind klassische Instrumente der Sakralmusik, auch bes. des Requiems -Violine, Harfe bzw. Chitaronne sind Orpheus zugeordnet

45 Monteverdi lOrfeo – Atto III Monteverdi nutzt den kompletten dritten Akt, um die Macht der Musik darzustellen, indem Orfeo mit seinem sowohl instrumental als auch vokal virtuosen Gesang Caron letztlich zum Einschlafen bringt und der Weg in den Hades somit frei ist.

46 Monteverdi lOrfeo – Atto III Dies ist dramaturgisch günstiger als bei Peri, wo Orfeo faktisch auf keine Hindernisse stößt.

47 Monteverdi lOrfeo – Atto IV Katastrophe

48 Monteverdi lOrfeo – Atto IV -Aufgrund der Fürsprache Proserpinas und der soavemente lamentarsi – den ergreifenden Klagen – erhält Orfeo Euridice zurück -Unter der bekannten Bedingung: Er darf sich nicht umdrehen. -Striggio und Monteverdi ergreifen die Gelegenheit, auch den Rückweg und damit die Katastrophe zu schildern.

49 Monteverdi lOrfeo – Atto IV -Der Rückweg wird mit einer heiteren Arie bzw. Strophenlied eröffnet -Orfeo singt drei gereimte Strophen in regelmäßigen Achtsilbern -Die Ritornelle der Violinen unterstreichen den heiteren Affekt -Der laufende Bass in Vierteln evoziert das Bild des zur Oberwelt eilenden Orfeo mit Euridice im Rücken -> Bewegungsmoment der Musik

50 Monteverdi lOrfeo – Atto IV -Als Orfeo zweifelt – ab Schluss T. 101 – bleibt der laufende Bassus liegen -Die Musik evoziert, was das Libretto nicht sagt: Orfeo ist stehen geblieben -T. 119: Ausdruck des Furors durch die Deklamation in 16teln -Als sich Orfeo umblickt, spielt nur noch die Orgel -io pur – seh ich: es zu früh als unvor- bereitete Dissonanz gegen d der Orgel

51 Monteverdi lOrfeo – Atto IV Dann: Pausen des Erschreckens Reaktion Euridices -Falsche Relationen: T. 126 e in b-molle -Chromatik es-e ebd. -T. 128 fis gegen G, nicht korrekt aufgelöst, Dissonanz bleibt in der Pause hängen -T. 127 a-es; T. 129f d-gis, dieses gegen f im Generalbass

52 Monteverdi lOrfeo Zusammenfassung -nur sieben Jahre nach der Euridice von Peri/Rinuccini gelingt Monteverdi und Striggio mit dem Orfeo ein Werk von höchster dramaturgischer Qualität -Das Libretto dramaturgisch besser aufgebaut -Die Szenen knapper und komprimierter -Die Musik affekthafter, dramatischer

53 Monteverdi lOrfeo Damit ist es sicher nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, dass Monteverdi mit dem Orfeo das erste Musiktheater im eminenten Sinn gelungen ist.

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