Repertorium zur Vorlesung Musikgeschichte von der frühen Neuzeit bis zur Aufklärung Oper und Oratorium von ca. 1600 bis 1800.

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1 Repertorium zur Vorlesung Musikgeschichte von der frühen Neuzeit bis zur Aufklärung Oper und Oratorium von ca bis 1800

2 Von Jacopo Peri zu Claudio Monteverdi

3 Wiederholung

4 Sprechtheater und Musiktheater Kongruenzen und Differenzen
* * * Kongruenzen und Differenzen

5 Sprechtheater vs. Musiktheater
Kongruenzen Handlung/Plot ist nötig Dramatischer Aufbau Personaggi Teilung in Akte und Szenen Personenführung Dramatische Momente / Effektszenen Beide Dramenformen bauen auf der Sprache auf

6 Sprechtheater vs. Musiktheater
Differenzen musikal. Textvortrag benötigt mehr Zeit Textwiederholungen sind im Gesang üblich -> Kürzere, komprimierter Text in der Oper keine gesungenen Diskurse Retardierendes Moment der Arie bzw. der Instrumentalteile (was macht in der Zwischenzeit die/der SängerIn?) Musik als weitere affekthafte / dramaturgische Komponente sui generis

7 Sprechtheater vs. Musiktheater
Fazit: Das Musiktheater benötigt eine eigene Dramaturgie. Der Librettist ist genauso wichtig für das Gelingen der Oper als Kunstwerk wie der Komponist!

8 Peri - Euridice Schwächen der Konzeption bei Peri/Rinuccini
Es wird zu viel berichtet, zu wenig dargestellt Damit werden wichtige dramatische Szenen verschenkt: Tod Euridices, Klage des Orfeo, Gesang vor Caron etc. Ingesamt zu wenig Handlung -> Statik Der Handlung fehlt eine klare Wendung und ein packendes Ende

9 Euridice – Szenenfolge
Scena I – Hirten und Nymphen bekränzen Euridice Scena II – Unglücksnachricht der Dafne Scena III – Arcetro berichtet über Orpheus‘ Klage Scena IV – Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina Scena V – Bericht vom glücklichen Ausgang Orpheus und Euridice treten auf

10 Bau/Vertonung des Botenberichts
Kontrast Freude – Schrecken Beginn im Stil der Scena I Strophenarie d. Tirsi + Blockflöten Dann: Einsatz der Botin Dafne mit b-Molle „Lassa“ – „ach“ in T. 214 Wechsel des harmonischen Genus Seufzer-Gestik Verminderte Intervalle: b-e (T. 229, 401), b-h (T. 389), cis‘-f‘ (T. 411) Vorhalte: es‘‘-f (T. 329f, 376f) Querstand g-gis T. 355f

11 Bau/Vertonung des Botenberichts
Dramaturgische Schwächen Die Botschaft Dafnes bleibt zunächst völlig unbestimmt Sehr langer Bericht, bis Dafne auf den Punkt kommt Vom ersten „Lassa“ bis zum Abschluss der Nachricht benötigt Dafne beinahe 200 Takte! Dem Bericht fehlt so das Zupackende

12 Bau/Vertonung des Botenberichts
Auch dieser Abschnitt wird durch einen Chor beendet. Entsprechend dem Inhalt der Scena findet sich Seufzer-Gestik (Monodie), b-Molle und gerades Metrum.

13 Orpheus in der Unterwelt
Hörbeispiel Scena IV

14 Orpheus in der Unterwelt
Orpheus beginnt erst in der Unterwelt wirklich zu singen Die musikalischen Mittel bleiben im Wesentlichen dieselben: Verminderte Intervalle, unaufgelöster Vorhalt (T. 119f), Chromatik (T. 240) Pluto und Proserpina zeichnen sich durch langsamere Deklamation aus

15 Claudio Monteverdi l‘Orfeo Von der Fabel zur Oper

16 Claudio Monteverdi Bild v. Bernardo Strozzi ( )

17 Claudio Monteverdi getauft 15. Mai 1567 in Cremona
gest. 29. November 1643 in Venedig Unterricht bei Marcantonio Ingenieri 1582 Sacrae Cantiunculae a 3 voci am Hofe der Gonzaga in Mantua, ab 1601 Kapellmeister Ab 1613 Kapellmeister an S. Marco in Venedig

18 Frontispiz des Erst- drucks von 1609

19 Monteverdi l‘Orfeo Libretto: Allessandro Striggio (1573-1630)
Uraufführung: 24. Februar 1607 Zum 21. Geburtstag des Herzogs Francesco IV. Gonzaga im herzoglichen Palast zu Mantua. Die Aufführung wurde von der Accademia degli Invaghiti („Akademie der Vernarr- ten“ oder „Verliebten“) initiiert.

20 Monteverdi l‘Orfeo Palazzo Ducale, Mantua, 14. bis 17. Jh.

21 Monteverdi l‘Orfeo Prolog - Die „Musica“ besingt ihre Macht
Atto I - Orfeo&Euridice, Hirten, Nymphen im Hochzeitsjubel Atto II - Todesnachricht Euridices Atto III - Orfeo in der Unterwelt. Mit seinem Gesang schläfert er Caronte ein. Atto IV - Orfeo kann Euridice befreien. Katastrophe: Orfeo dreht sich um und verliert Euridice endgültig. Atto V - Os‘ Lamento. Er sagt aller Frauen- liebe ab. Apoll erhebt ihn i. d. Himmel

22 Peri: Euridice – Szenenfolge
Scena I – Hirten und Nymphen bekränzen Euridice Scena II – Unglücksnachricht der Dafne Scena III – Arcetro berichtet über Orpheus‘ Klage Scena IV – Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina Scena V – Bericht vom glücklichen Ausgang Orpheus und Euridice treten auf

23 Monteverdi l‘Orfeo Das Libretto von A. Striggio ist dramaturgisch
überzeugender als dasjenige Rinuccinis: die Todesnachricht bricht mitten ins Geschehen ein Atto III bildet eine Peripetie: Orfeo ist das Unmögliche gelungen: in der Unterwelt anzukommen Atto IV bietet Befreiung und Katastrophe zugleich => dramatische Verdichtung Atto V „ideales“ und damit angemessenes Ende.

24 Monteverdi l‘Orfeo – Personaggi
La Musica – allegorische Person des Prologs Orpheus – sagenhafter thrakischer Sänger Euridice – Bergnymphe, Frau des Orpheus Coro di Ninfe, e Pastori Speranza – Hoffnung, allegorische Figur Caronte – Fährmann über den Acheron (Styx) Proserpina – Göttin der Unterwelt Pluto – Gott der Unterwelt Apolloe – Gott der Musen, des Lichts, der Mäßigung usw.

25 Monteverdi l‘Orfeo - Stromenti
Duoi Grauicembani Duoi contrabassi de Viola Dieci Viole da brazzo Un Arpa doppia Duoi Violini piccoli alla Francese Duoi Chitaroni Duoi Organi di legno Tre bassi da gamba

26 Chitaronne Viola da brazzo Viola da gamba Arpa doppia

27 Monteverdi l‘Orfeo - Toccata
Fünfstimmiger Blechbläsersatz Clarinstimme + Quintus, Altus, Vulgano, Bassus und Pauken In der Regel wurde dieser Satz von den Spielern frei improvisiert Verwendung fand er als Herrscher-Fanfare => Öffentlichkeit Das Neue und Ungewöhnliche ist, dass Monteverdi die Fanfare überhaupt notiert. Wiederverwendung in der Marienvesper 1610

28 Monteverdi l‘Orfeo - Prolog
Der Text des Prologs 1. Musica kommt vom Parnass, dem Apollon geweiht, Berg der Musen 2. Die Macht der Musik: Wecken der Affekte im Menschen 3. Musica humana – musica caelestis 4. Orpheus als Thema der Oper 5. Alles ge-horcht der Musica

29 Monteverdi l‘Orfeo - Prolog
Die Vertonung des Prologs Ritornell für 5stg. Streichersatz Monteverdi komponiert kein „Strophenlied“, sondern vertont jede Strophe individuell Die Singstimme ist dabei ganz vom Textinhalt her gestaltet und Am Sprachgestus orientiert.

30 Monteverdi l‘Orfeo - Prolog
Momente der Textausdeutung absteigende Linie „a voi ne vegno“ „dolci accenti“: b-molle „tranquillo“: Pause „turbato core“: Punktierung „posso infiammar“ durch Überlänge und Punktierung betont

31 Monteverdi l‘Orfeo - Prolog
„le più gelate menti“ dargestellt durch Tonrepetition und cis – h Stillstand der letzten Strophe bei „augellin“, „né s‘oda“ etc. durch von Pausen durchbrochene Stimme dargestellt „s‘arresti“ - „stillesteh‘n“ durch Halteton und fehlende Finalis der Kadenz

32 Monteverdi l‘Orfeo - Prolog
Dennoch gelingt Monteverdi, durch das harmonische Modell der ersten Takte: d – a – g(b) – Halbschluss bzw. d‘ in der Singstimme und Abstieg zum a über eine a-mi-Kadenz etc., eine musikalisch formale Einheit zu gestalten. Nur die II. Strophe weicht ab.

33 Raffael (1483- 1520), der Parnass 1510/11

34 Monteverdi l‘Orfeo – Atto I
Gegenüber Peri wesentlich beweglichere Stimmführung -> deutlich rezitativisch Der Chor wird nicht wie bei Peri ans Ende der Scena versetzt (vgl. att. Tragödie), sondern steht mit den Solisten gewissermaßen im Dialog Auflockerung der Szene Einbeziehung d. Hochzeitsgesellschaft auf der Szene

35 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
Dramaturgie und Affekt Die Schreckensbotschaft

36 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
Grundsätzliches Wie bei Peri wird der Tod Euridices berichtet Die Schreckensbotschaft bricht in die Idylle ein (dramaturgische Begründung für den Bericht) Monteverdi gelingt eine Szene von wesentlich höherer Dramatik

37 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
Konkretes Die Botin benötigt bei Monteverdi 39 Takte der Edition, um den Tod Euridices mitzuteilen, bei Peri 200. Sie setzt mit einem Schreckensruf auf dem Hochton e‘‘ ein (bei Peri b‘) T. 136 „acerbo“ (bitter) frei einsetzendes gis‘ gegen A im Bass, T. 138 d‘‘ gegen Gis

38 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
sehr bewegter Sprachgestus T. 138 völlig aus dem Rhythmus -> Entsetzen der Botin direkte Anrede d. Botin an Hirten/Orfeo: „lasciate il canto“; „a te ne vengo Orfeo“ (bei Peri sehr viel allgemeiner) eigentlicher Bericht in acht Takten, unterbrochen von Reaktionen Orfeos T. 167f: b gegen #! Tod = Generalpause

39 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
Auch der eigentlich Bericht des Vorgangs ist kürzer und konzentrierter als bei Peri/Rinuccini Bemerkenswert ist die Darstellung von Euridices Tod: Hervorheben ihres Orfeo-Rufs (#) Dann absteigende Linie (b!; g-cis) über eine Oktave teilw. chromatisch (T. 195) „ed io rimasi“ – bewegungslos auf d‘

40 Monteverdi l‘Orfeo – Atto II
Zusammenfassung Monteverdi und Striggio gelingt ein drama- turgisch wesentlich besseres Stück: konzentrierte Handlung actio und re-actio der handelnden Personen auch im Bericht beweglicheres, sprachnaheres Rezitativ Intensiverer musikalischer Ausdruck

41 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
In der Unterwelt

42 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
Monteverdi/Striggio nutzen das Zusammentreffen von Orfeo und Caron, um die Macht der Musik dar- zustellen Monteverdi gibt eine detaillierte Instrumentierung vor Bereits der Abstieg des Orfeo am Ende des Atto II wird durch eine „Unterwelts- sinfonia“ markiert

43 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
Gegenüberstellung der Sphären in der Instrumentierung Hades: Cornetti (Zinken), Posaunen, Regal (Orgel mit Schnarrregister) Musica/Orfeo: Violinen, Arpa doppia, Chitaronne, Orgel

44 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
Monteverdi nimmt damit Traditionen auf: Posaunen sind klassische Instrumente der Sakralmusik, auch bes. des Requiems Violine, Harfe bzw. Chitaronne sind Orpheus zugeordnet

45 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
Monteverdi nutzt den kompletten dritten Akt, um die Macht der Musik darzustellen, indem Orfeo mit seinem sowohl instrumental als auch vokal virtuosen Gesang Caron letztlich zum Einschlafen bringt und der Weg in den Hades somit frei ist.

46 Monteverdi l‘Orfeo – Atto III
Dies ist dramaturgisch günstiger als bei Peri, wo Orfeo faktisch auf keine Hindernisse stößt.

47 Monteverdi l‘Orfeo – Atto IV
Katastrophe

48 Monteverdi l‘Orfeo – Atto IV
Aufgrund der Fürsprache Proserpinas und der „soavemente lamentarsi“ – den ergreifenden Klagen – erhält Orfeo Euridice zurück Unter der bekannten Bedingung: Er darf sich nicht umdrehen. Striggio und Monteverdi ergreifen die Gelegenheit, auch den Rückweg und damit die Katastrophe zu schildern.

49 Monteverdi l‘Orfeo – Atto IV
Der Rückweg wird mit einer heiteren Arie bzw. Strophenlied eröffnet Orfeo singt drei gereimte Strophen in regelmäßigen Achtsilbern Die Ritornelle der Violinen unterstreichen den heiteren Affekt Der laufende Bass in Vierteln evoziert das Bild des zur Oberwelt eilenden Orfeo mit Euridice im Rücken -> Bewegungsmoment der Musik

50 Monteverdi l‘Orfeo – Atto IV
Als Orfeo zweifelt – ab Schluss T. 101 – bleibt der laufende Bassus liegen Die Musik evoziert, was das Libretto nicht sagt: Orfeo ist stehen geblieben T. 119: Ausdruck des „Furors“ durch die Deklamation in 16teln Als sich Orfeo umblickt, spielt nur noch die Orgel „io pur“ – seh ich: es‘ zu früh als unvor- bereitete Dissonanz gegen d der Orgel

51 Monteverdi l‘Orfeo – Atto IV
Dann: Pausen des Erschreckens Reaktion Euridices Falsche Relationen: T. 126 e in b-molle Chromatik es-e ebd. T. 128 fis‘ gegen G, nicht korrekt aufgelöst, Dissonanz bleibt in der Pause „hängen“ T. 127 a‘-es; T. 129f d‘‘-gis‘, dieses gegen f im Generalbass

52 Monteverdi l‘Orfeo Zusammenfassung
nur sieben Jahre nach der Euridice von Peri/Rinuccini gelingt Monteverdi und Striggio mit dem Orfeo ein Werk von höchster dramaturgischer Qualität Das Libretto dramaturgisch besser aufgebaut Die Szenen knapper und komprimierter Die Musik affekthafter, dramatischer

53 Monteverdi l‘Orfeo Damit ist es sicher nicht zuviel gesagt,
wenn man behauptet, dass Monteverdi mit dem Orfeo das erste Musiktheater im eminenten Sinn gelungen ist.

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