Die stilistischen Verfahren in der konkreten und visuellen Poesie der

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1 Die stilistischen Verfahren in der konkreten und visuellen Poesie der
bosnisch/kroatisch/serbischen Sprache Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am Betreuer: Univ. Prof. Dr. Branko Tošović

2 Charakteristika der konkreten und visuellen Poesie
Konkrete und visuelle Poesie stehen in engem Zusammenhang mit der Kunst. In ihr werden die extremsten Formen, ihre körperliche und konkrete Wirklichkeit, hervorgehoben, so unterdrücken sie den symbolischen Inhalt und zerstören das sprachliche Zeichen, wodurch das Gedicht zum Bild wird. Wort und Bild bzw. bildende Kunst und Dichtkunst verbinden sich so zu einer Einheit. Konkrete und visuelle Poesie stehen in engem Zusammenhang mit der Kunst. In der konkreten und visuellen Poesie werden die extremsten Formen, ihre körperliche und konkrete Wirklichkeit, hervorgehoben und somit unterdrücken sie den symbolischen Inhalt und zerstören das sprachliche Zeichen, wodurch das Gedicht zum Bild wird. Es werden so Grenzen der konkreten und visuellen Poesie erreicht, an denen sie mit Buchstaben zum Lieferanten der bildenden Kunst werden. So wird ersichtlich, dass sich Wort und Bild bzw. bildende Kunst und Dichtkunst zu einer Einheit verbinden. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

3 Visuelle Poesie Guillermo Deisler: „Im Grenzgebiet zwischen Dichtung und bildender Kunst angesiedelt, ist visuelle Poesie weder Malerei noch Dichtkunst mit Bildern, sondern Wort und Bild verbinden sich zu einer untrennbaren Einheit.“ „Guillermo Deisler beschreibt visuelle Poesie kurz und bündig, aber sehr aussagekräftig: „Im Grenzgebiet zwischen Dichtung und bildender Kunst angesiedelt, ist visuelle Poesie weder Malerei noch Dichtkunst mit Bildern, sondern Wort und Bild verbinden sich zu einer untrennbaren Einheit.“ Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

4 Visuelle Poesie und ihre Tradition
Antike Formen figuraler Dichtung im 6./5. Jh. v. Chr. von dem griechischen Lyriker Simonides von Keos. Erste Belege für Verknüpfungen von Bild bzw. Gegenstand und Text. Gedicht gekennzeichnet durch den direkten Bezug zum Gegenstand. Auf die engen Beziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst hat schon der griechische Lyriker Simonides von Keos im 6./5. Jh. v. Chr. aufmerksam gemacht. Bei ihm heißt es, dass „die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei.“ Auch die ersten Belege für Verknüpfungen von Bild bzw. Gegenstand und Text stammen aus dieser Zeit. Nur ein Beispiel ist das in St. Agatha (Kalabrien) gefundene Beil aus dem 6. Jh. v. Chr., auf dem den Konturen der Scheide entsprechend zu lesen ist: “Ich bin der Hera/ auf dem Felde geweiht./ Kyniskos, der Oberschlächter,/ weihte mich/ als Zehnten/ seiner Produktion.“ Solche Weiheinschriften folgten häufig der Form des Gegenstandes, auf den sie aufgetragen waren. In der Folgezeit entwickelt sich in der Antike gegenüber dieser Form des Textbildes, die noch durch den direkten Bezug zum Gegenstand gekennzeichnet ist, der Typus des Technopägnions. Der Gegenstand wird allein durch den „Textkorpus“ zur Darstellung gebracht und löst sich somit vom realen Objekt. Als die wichtigsten Vertreter des Typus des Technopägnions gelten drei Autoren, die im 3. Jh. v. Chr. literarisch in Erscheinung traten: der Grammatiker und Lyriker Simias von Rhodos, der Initiator der europäischen Idyllendichtung Theokrit und Dosiadas von Kreta. Von ihnen wurden erstmals Gedichte konzipiert, die durch Variation der Verslängen und Einsatz unterschiedlicher Metra-Flächen und Umrisse von Gegenständen abbildeten. Flügel, Ei, Beil, Syrinx und Altar sind die Hauptformen, auf die immer wieder rekurriert wird – bis in die Gegenwart. Sie bilden so einen ersten Kanon, der besonders in der figuralen Dichtung des Barocks Bedeutung gewinnt. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

5 Visuelle Poesie und ihre Tradition
Einführung des Figurengedichts in der römischen Literatur im 4. Jh. n. Ch. durch Publilius Optatianus Porfyrius. Gitter- und Figurengedichte sind von nun an, bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert, die grundlegenden Muster visueller Gestaltung von Texten. Die Einführung des Figurengedichts in der römischen Literatur geht auf Publilius Optatianus Porfyrius zurück, der am Hof Konstantins des Großen ( ) wirkte. Durch ihn entstanden im 4. Jh. n. Ch. die ersten Gittergedichte, eine bis dahin noch nicht da gewesene Art des Figurengedichts. Anbei ist das Carmen XIX, das so genannte „Staatsschiff“ des Porfyrius abgebildet. Das Monogramm Christi bildet den Mast. Die Buchstaben VOT ‛vota‛ schweben über dem Rumpf, auf dem die Zahl XX zu lesen ist. Dem Monogramm sind ein griechischer Hexameter und ein Pentameter eingeflochten. Lateinische Verse bilden die anderen Schiffsteile. Gelesen werden muss nach dem Prinzip der Permutation, es ergeben sich vielfältige Kombinationen. Das Carmen XIX ist ein politisches Gedicht zum 20. Regierungsjubiläum Konstantins. Porfyrius erreicht hier eine Verbindung von numerischen, literalen, heraldischen und gegenständlichen Zeichentypen. Das Schiff ist Symbol der Welt, bzw. Symbol des römischen Staates, der im Zeichen des Kreuzes von Konstantin regiert wird Anbei ist das Carmen XIX, das so genannte „Staatsschiff“ des Porfyrius abgebildet. Das Monogramm Christi bildet den Mast. Die Buchstaben VOT ‛vota‛ schweben über dem Rumpf, auf dem die Zahl XX zu lesen ist. Dem Monogramm sind ein griechischer Hexameter und ein Pentameter eingeflochten. Lateinische Verse bilden die anderen Schiffsteile. Gelesen werden muss nach dem Prinzip der Permutation, es ergeben sich vielfältige Kombinationen. Das Carmen XIX ist ein politisches Gedicht zum 20. Regierungsjubiläum Konstantins. Porfyrius erreicht hier eine Verbindung von numerischen, literalen, heraldischen und gegenständlichen Zeichentypen. Das Schiff ist Symbol der Welt, bzw. Symbol des römischen Staates, der im Zeichen des Kreuzes von Konstantin regiert wird. Im Gittergedicht werden durch farbige Hervorhebungen und Umrahmungen einzelne Lettern und Textbahnen figural aus dem Textgrund hervorgehoben bzw. wird in einen Grundtext eine weitere Dichtung eingeflochten. Gitter- und Figurengedichte sind von nun an, bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert, die grundlegenden Muster visueller Gestaltung von Texten. Neben diesen beiden Grundtypen fand, seit der italienischen Renaissance, lediglich der Rebus als spielerische Sonderform des Textbildes weite Verbreitung in Europa. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

6 Stéphane Mallarmés „Un Coup des Dés“
Besonderheiten: keine Satzzeichen über lange Strecken weiße Flächen frei entwickelte Typographie Erster Schritt zur Konkretisation der Sprache mit bildnerischen Mitteln. Nachdem Mitte des 19. Jahrhunderts Charles Baudelaire die ersten modernen Gedichte veröffentlicht hat, erschien 1897 Stéphane Mallarmés Dichtung „Un Coup des dés jamais n’abolira le hasard“, die als Teil eines großen, aber nicht vollendeten Werkes „LIVRES“ geplant war. Der Text geht über neun Seiten lang und beinhaltet neun Komplexe verschiedener Drucktypen. Er ist so angeordnet, dass die Textabschnitte derselben Typographie oder diejenigen in Abfolge oder als Motiveinheit zusammengefasst gelesen werden können. Es gibt keine Satzzeichen und über lange Strecken weiße Fläche (vgl. Funk 1988: 89). Mit der von ihm entwickelten freien Typographie brach Stéphane Mallarmé bewusst mit den bis dahin gültigen Vorstellungen von Literatur. Das Erscheinen von Worten und Wortgruppen auf den weißen Seiten verstand Stéphane Mallarmé laut Guillermo Deisler „als das Auftauchen von Worten aus dem Schweigen: Dichtung näherte sich dem Bild und erfuhr eine bis dahin nicht gekannte Ikonisierung. Stéphane Mallarmé entlässt den Leser so in einen erweiterten Spielraum für eigene Assoziationen.“ Christina Weiss betont, dass Stéphane Mallarmé mit diesem Werk „den ersten Schritt zu einer Konkretisation der Sprache mit bildnerischen Mitteln“ und somit „zu einer poetischen Konzeption macht, die das Wort, die Anordnung des Wortes zum Text, die Textfläche und die Typographie als integrierende Gestaltungsmomente des sprachlichen Kunstwerks begreift“ (Weiss 1984: 20). Bei genauerer Betrachtung des Werkes selbst führt sie weiter an, dass „die leere, nicht-beschriebene Blattfläche, das Nicht-Wort mit dem Wort konfrontiert wird.“ Bild: Vier Seiten aus „Un Coup de Des“, Stéphane Mallarmé 1897 Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

7 Visuelle Poesie im 20. Jahrhundert
Kunstauffassung Schaffen, das „Worte in Bilder und Bilder in Worte“ verwandelt. Entwicklung neuen Kunstdenkens und -Schaffens, in Gruppenbildungen wie im Kubismus, Futurismus, Dadaismus, Surrealismus. Sprachauffassung Die Sprache als einziges Ausdrucksmittel und als zweckbestimmtes Informationsmittel wird in Frage gestellt. Der Zeichencharakter der Sprache wird zum Thema. Die Erfahrung des arbiträren Zusammenhanges zwischen sprachlichen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand fordert zu Experimenten heraus. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzte eine große und allgemeine Korrektur des Kunstbegriffs und der künstlerischen Gattungen ein. Christina Weiss sieht in diesem Zeitraum das Schaffen, das in der Gegenwart „Worte in Bilder und Bilder in Worte“ verwandelt, sowie „das Verfahren der Abstraktion, der Collage und Montage, der multimedialen Aktion, der Verbindung von Kunst und Leben, die hier ihren Anfang besitzen.“ Die Literatur wird bei dieser wechselseitigen Durchdringung in der visuellen Poesie zum wortlosen Bild, und in Bildern finden wir (wie in Werken von Paul Klee und Pablo Picasso) Buchstaben, Worte und ganze Sätze (vgl. Deisler 1990: 145). Es entwickeln sich parallel etliche Ansätze neuen Kunstdenkens und -Schaffens, in Gruppenbildungen wie im Kubismus, Futurismus, Dadaismus, Surrealismus und im Werk einzelner Künstler wie Marcel Duchamp, Pierre Albert-Birot und Kurt Schwitters. Die Entwicklung der Künste im 20. Jahrhundert ist unter anderem dadurch gekennzeichnet, dass sich Kunsttypen Bereichen nähern, die an die Grenze zu anderen Kunstarten geraten. Diese Grenzbereiche fördern Vermischungen und bringen neuen Kunsttypen hervor. Konnte man bis zum ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts noch einigermaßen sagen was ein Bild von einem Werk der Literatur, was ein Werk der Literatur von einem der Musik usw. unterscheidet, so traten danach Impulse in den künstlerischen Prozess ein, die eine solche Unterscheidung, wenigstens zum Teil, unmöglich machten. Das trifft auch die Berührungspunkte zwischen Poesie und Graphik (vgl. Weiss 1984: 24). Ebenso wichtig für das Interesse an visueller Poesie wie die veränderte Kunstauffassung ist die Sprachauffassung des 20. Jahrhunderts. Mit dem Brief des Lord Chandos von Hofmannsthal setzt Ende des 19. Jahrhunderts in der Literatur eine Entwicklung ein, die die Sprache als einziges Ausdrucksmittel und als zweckbestimmtes Informationsmittel in Frage stellt. Die sprachlichen Mittel als solche geraten in den Mittelpunkt der Reflexion. Der Zeichencharakter der Sprache wird zum Thema. Ferdinand de Saussure hebt den Doppelcharakter des sprachlichen Zeichens in der Beziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem hervor. Vor allem die Erfahrung des arbiträren Zusammenhanges zwischen sprachlichen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand fordert zu Experimenten heraus, die Sprache in ihrer Eigendynamik als formales System, die Sprache als Material zu untersuchen, das von seinem konventionellen Kontext gelöst nach ganz anderen Kriterien erfahren werden kann. In der Weiterentwicklung einer solchen Auffassung der Sprache als einem Zeichensystem neben anderen mit ihr interagierenden Zeichensystemen gelangt man zu einem erweiterten Textbegriff. Text ist dann jede beliebige, geordnete, aus einem Zeichenrepertoire selektierte und in einem Gesamtzeichen höherer Ordnung zusammengefasste Zeichenmenge. Ein solcher Textbegriff umfasst sowohl verbale als auch nicht-verbale Phänomene und ist daher in der Kunst als Konzept umgesetzt für Intermedialität offen. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

8 Visuelle Poesie im 20. Jahrhundert
Charakteristika für die neue Sprachauffassung Zerstörung der traditionellen Syntax Abschaffung von Adjektiven, Adverbien und Interpunktion Freie Verteilung von einzelnen Wörtern auf der Fläche des Papiers Wichtigkeit der Lautqualität von Sprache Der Futurismus, hatte den Anspruch, die Phänomene der Welt der modernen Technik als „Bewegung der Dynamik“, als „allgegenwärtige Geschwindigkeit, die die Kategorien Raum und Zeit aufhebt“, mit den entsprechenden experimentellen Mitteln in eine neue Struktur von Literatur zu verbinden (unter anderem die Zerstörung der überkommenen Syntax, die Abschaffung von Adjektiven, Adverbien und Interpunktion; Schlagwort: Parole in libertà). Hauptvertreter des italienischen Futurismus. waren neben den Schriftstellern Filippo Tommaso Marinetti (schrieb unter anderem das Gründungsmanifest „Manifeste du futurisme“ (1909). Freie Verteilung von einzelnen Wörtern auf der Fläche Dadaisten haben im Zuge der Befreiung der Kunst von überlieferten erstarrten Konventionen die Sprache als Material neu entdeckt. In den Gedichten spielt die Lautqualität von Sprache eine große Rolle, die dann auch durch typographische Gesten im Schriftlichen ausgedrückt werden soll. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

9 Konkrete Poesie Sprache selbst wird untersucht
Rückkehr zu traditionellen literarischen Formen Dichtung in großem Zusammenhang mit der Kunst Dichtung entsteht aufgrund seiner ureigenen Mittel und Gesetzmäßigkeiten und wird durch seine Konzeption ein bewusster Beitrag zum Zeitgeschehen. Moderne visuelle Poesie wird oft in einem Atemzug genannt mit konkreter Poesie. Dies ist nicht in jedem Fall zutreffend. Visuelle Poesie kann konkret sein, muss es aber keinesfalls. Während früher die Kunst auf ihren Gegenstand, auf seine äußere Erscheinungsform konzentriert war, steht nun die mit dem Kunstwerk verknüpfte Handlung und damit die Konzeption, die hinter dem Kunstwerk steht, im Vordergrund. Im Kubismus hat der Wandel stattgefunden: Vom Bild, das durch Ähnlichkeit repräsentiert zum Bild als Referenzsystem von Zeichen. Klaus Dencker sieht die konkrete Poesie als einen engeren Teilbereich dessen an, was einmal visuelle Poesie genannt wurde. In der konkreten Dichtung wurde Sprache selbst untersucht, und man gewinnt vor allem im Hinblick auf die spätere literarische Produktion der Protagonisten den Eindruck, dass die konkrete Phase die Rückkehr zu traditionellen literarischen Formen wieder einleitete. Die Dichtung steht in engem Zusammenhang mit der Kunst „Konkrete“als Begriff begründet und gesellschaftsfähig gemacht hat ihn jedoch vor allem Max Bill. Die erste große Ausstellung fand im Jahr 1944 in Basel statt. Zur Erklärung der neuen Kunst schrieb damals Max Bill: „Konkrete Kunst nennen wir diejenigen Kunstwerke, die aufgrund ihrer ureigenen Mittel und Gesetzmäßigkeiten, ohne Anlehnung an die Naturerscheinung, also nicht durch Abstraktion entstanden sind. Gemäß den Aussagen von Max Bill sind zwei Aspekte charakteristisch für die konkrete Auffassung von Kunst: erstens der Aspekt, dass das Kunstwerk aufgrund seiner eigenen Mittel und Gesetzmäßigkeiten entstehen bzw. gemacht werden soll. Zweitens der Aspekt, dass es durch seine Konzeption ein bewusster Beitrag zum Zeitgeschehen ist, und zwar dadurch, dass an die Stelle vorwiegend persönlich-psychischer Vorgänge das Gesetz tritt, das, auf breiterer Erfahrung basierend, Allgemeingültigkeit besitzt. Diese beiden Aspekte können auch als wegleitend für die konkrete Dichtung angesehen werden. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

10 Die Entwicklung der konkreten Poesie
In den 50-er Jahren entwickelten Künstler parallel zur abstrakten Malerei die konkrete Poesie. Die traditionelle Lesbarkeit von Texten wurde verworfen. Es entwickelte sich das vielseits lesbare Gedicht, das nicht mehr unbedingt an die überlieferte Leseweise von links oben nach rechts unten gebunden. Nach dem 2. Weltkrieg, der der ersten Entwicklung der visuellen Poesie ein plötzliches Ende bereitet hatte, erlebten die experimentellen Bemühungen um neuartige Formen künstlerischer Kommunikation in den fünfziger Jahren eine Wiederbelebung. In Rio de Janeiro und Stuttgart entwickelten Künstler parallel zur abstrakten Malerei eine neue Kunstform, die konkrete Poesie. Wie schon in den zwanziger Jahren, so wurde auch hier die traditionelle Lesbarkeit von Texten verworfen, um eine gleichzeitige Wahrnehmung der verschiedenen Bedeutungsebenen zu ermöglichen. Der 1925 in Bolivien geborene Eugen Gomringer, der im deutschen Sprachraum als einer der ersten den visuellen Aspekt dichterischer Arbeit wieder betonte, stellte 1969 rückblickend fest: „Die KONKRETE POESIE entwickelte in dieser Zeit das vielseits lesbare Gedicht, das als Ideogramm gleicherweise semantische Dimensionen besitzt. Als visualisiertes Flächengebilde ist es nicht mehr unbedingt an die überlieferte Leseweise von links oben nach rechts unten gebunden. Es wird wie ein Bild, das mit anderen Mitteln hergestellt wird, eine überschaubare Großform mit visueller Aussage.“ Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

11 Die Entwicklung der konkreten und visuellen Poesie in Kroatien
40-er Jahre Radovan Ivšić ist der erste Autor der kroatischen visuellen Poesie mit seinem Gedicht „Narcis“ (1942). 50-er Jahre Josip Stošić unterstützt die kroatische visuelle Poesie mit seinem Gedicht „Mahije“. 60-er – 80-er Jahre größte Dichte an Veröffentlichungen keine Publikationen vom Prager bis zum Kroatischen Frühling. Wenn man an die Anfänge der konkreten und visuellen Poesie denkt, wird die Aufmerksamkeit auf die 50-er Jahre  sowie auf den in Bolivien geborenen Schweitzer Eugen Gomringer und die brasilianische Noigandres-Gruppe  gelenkt. Nicht außer Acht lassen darf man die Avantgarde, mit welcher die Poesie der späten 50-er eng verbunden war. Nicht so sehr aber mit der literarischen (Christian Morgenstern, Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire und dem Dadaismus) sondern vielmehr mit der malerischen Produktion (Stijl-Gruppe, Piet Mondrian, Hans Arp, Wassily Kandinsky). Im eigentlichen ist in der kroatischen visuellen und konkreten Poesie die Rede von circa 20 Autoren. Diese kann man in fünf poetische Gebiete einteilen, die jedes für sich etwa ein Jahrzehnt umfasst. Radovan Ivšić ist der erste Autor der kroatischen visuellen Poesie mit seinem Gedicht „Narcis“ (1942). Zu Beginn der 50-er Jahre unterstützte Josip Stošić die kroatische visuelle Poesie mit seinem Gedicht „Mahije“ aus der Gedichtsammlung „Đerdan“. Dieses Gedicht ist unter anderem deswegen interessant, weil es mit der weißen Fläche im Text arbeitet, sowie es auch schon Stéphane Mallarmé getan hat. In dieser Epoche noch tätig waren Boro Pavlović und Ivan Slamnig. Ende der 60-er bzw. Anfang der 70-er Jahre findet man in der kroatischen visuellen Poesie die größte Dichte an Veröffentlichungen. Die kroatische essayistische Theorie geht in diesen Jahren in Richtung Poststrukturalismus. Neben den Autoren wie Zvonimir Mrkonjić, Branimir Donat und Darko Kolibaš ist diese Bewegung in dem Band „Slovo razlike“ verankert. Zusätzlich zu den angeführten Autoren beinhaltet das Werk noch Übersetzungen von Max Bens und anderen Theoretikern. Mit Hilfe dieses Buches wird die Dichte, der in diese Richtung hervorgehenden Werke noch größer. Auch Ivan Slamnigs „Analecta“, Josip Stošićs Ausstellung „Govor riječi, predmeta i prostora, Zvonimir Mrkonjićs Sammlungen „Šćap mlohavih i Puncta“ sowie Borben Vladovićs Sammlung „Balkonskim prostorom“, haben ihren Beitrag dazu geleistet. Diese Erkenntnistheorien wurden zwischen 1968 und 1972 veröffentlicht. Vom Prager Frühling bis zum Kroatischen Frühling gab es keine Publikationen. Der erwähnte Schnitt (1968/1972) hat ermöglicht, dass sich neben Josip Stošić und Zvonimir Mrkonjić auch andere Autoren mit den Aspekten der „visuellen Empfindsamkeit“ (vgl. Rem 2003a: 103) beschäftigten. Zu ihnen gehören Ivan Rogić Nehajev mit seiner Sammlung „Zbirka Lučke pjesme za pijevanje i recitiranje i druge nerazumljive pjesme“, Branko Maleš als Verfasser der Kollektion „Tekst“ und Zvonko Maković als Autor von zahlreichen, in Zeitschriften veröffentlichten Gedichten. Ljubomir Stefanović hat 1979 mit der Sammlung „Umnožena pjesma“ an der visuellen Öffnung der Fläche und der Fläche in anderen Medien, wie des Comics , des Quadrats oder von konzeptuell zusammengesetzten Texten, gearbeitet. Den Comic, den Film und andere auditive Medien beschreibt der Zyklus „Pojem-poem“ von Ranko Igrić aus dem Jahr 1981. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

12 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Spiegelstruktur Das Gedicht beinhaltet eine Lautstruktur, es wird zum Bild, welches seine eigene Struktur, die Bildstruktur präsentiert. Der Empfang der mündlichen Nachricht ist erschwert. Das Gedicht ist ikonisches Zeichen. Die Spiegelstruktur ist gebunden an eines der wichtigen Kennzeichen der Dichtung im allgemeinen, an die Wiederholung. Mit Hilfe von Wiederholungen der Laute, der Wörter oder größerer Einheiten schafft man Euphonie und Ikonismus. In folgendem Gedicht von Zvonimir Mrkonjić, „Sav u žudnji brida“ findet man die Spiegelstruktur in extremer Form wieder. Dieses Gedicht weist uns auch auf die Lautstruktur in der kroatischen Dichtung hin: auf der einen Seite beinhaltet das Gedicht eine Lautstruktur und auf der anderen Seite wird das Gedicht zum Bild, welches seine eigene Struktur, die Bildstruktur präsentiert. In diesem Beispiel ist der Empfang der mündlichen Nachricht erschwert. Es handelt sich um konkrete Poesie geht. Das Gedicht ist aber auch ikonisches Zeichen: es hebt vorerst die Form, seine körperliche, konkrete Wirklichkeit, hervor und unterdrückt somit seinen symbolischen Inhalt. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

13 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Wiederholung von Vokalen (Bindewörtern oder Präpositionen) die Lautstruktur überwiegt und somit bleibt die konventionelle Verbalstruktur im Hintergrund Postajanje vokala slute odziv kraja Uzapćena usta rune sustav muka, ututanj mu bukti upisana ruka, vulkan zna utrobu raja. O, doslovno, golo, otrovano Ono, romor što se oko dovoljnosti ovi, okolnosno okno, olovo što slovi, pogotovo komu govor lovi zvono. I najtiši tih ti vrišti privid mira, bič, iktus tišine isklično te bije, istislog iz istog, inim krik te bira. Jest riječ nerečena, blejanje je krije; nečem bježe prijeke mreže ideala — nekome se preže — nečem jest što nije. A dah nam na kraju vraća ranu Graala, prah zalaza, znaka, kada mrak nam vije trag za tragom, prag za dragom, prava kala. Postajanje vokala slute odziv kraja Uzapćena usta rune sustav muka, ututanj mu bukti upisana ruka, vulkan zna utrobu raja. O, doslovno, golo, otrovano Ono, romor što se oko dovoljnosti ovi, okolnosno okno, olovo što slovi, pogotovo komu govor lovi zvono. I najtiši tih ti vrišti privid mira, bič, iktus tišine isklično te bije, istislog iz istog, inim krik te bira. Jest riječ nerečena, blejanje je krije; nečem bježe prijeke mreže ideala — nekome se preže — nečem jest što nije. A dah nam na kraju vraća ranu Graala, prah zalaza, znaka, kada mrak nam vije trag za tragom, prag za dragom, prava kala. Einige Wiederholungen von Lauten können wir ausschließlich als Stilübungen betrachten: dies sind Wiederholungen von Vokalen (Bindewörtern oder Präpositionen) am Beginn jedes Verses, oder wie im folgenden Gedicht der Gebrauch eines Vokals in jeder Strophe (am besten zu sehen ist dies im zweiten bis letzten Vers, in denen sich die Selbstlaute o, i, e, a wiederholen). Ähnliches gilt auch für die Verfahren der Alliteration, die gleich längere Einheiten oder sogar das ganze Gedicht über anhalten. Die aufeinander folgenden Wörter können mit Vokalen beginnen oder man kann in Stilübungen auch mehre Laute integrieren. Diese Verfahren ähneln sehr der Paranomie, welcher Homophone und Anagramme fehlen. Eine große Anzahl von Wörtern auf Homophonie und die Art des Anagramms bezogen, zeigt uns, dass es sich auch hier um ein Spiel handelt: die Lautstruktur überwiegt und somit bleibt die konventionelle Verbalstruktur im Hintergrund. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

14 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Das Zerlegen von Wörtern Erfinden von einem Wort in einem anderen Wort Das dichterische Zeichen wird auch als unkonventionelles Zeichen, welches an mehrere Sprache gebunden ist, betrachtet. Zerstörung der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens Das Spiel mit Lauten und Wörtern entsteht auch durch das Zerlegen von Wörtern auf kleinere Teile oder eventuell auch durch Kombination dieser Teile zu einer Einheit. Oft haben diese Verfahren die Funktion des Euphemismus. Im folgenden Gedicht „kit eis tka“ von Ljubomir Stefanović wirkt in einigen Fällen der Euphemismus und in anderen das Erfinden von unaussprechlichen, verbotenen Elementen in Wörtern. In diesem Gedicht geht es um das Erfinden von einem Wort in einem anderen Wort. Die konventionelle Beziehung zwischen dem Bezeichnendem und dem Bezeichnetem wird zerstört. Die chinesische Art zu schreiben, sowie das Anführen des deutschen Begriffes „Eis“ für kroatisch ‛led‛ in der Überschrift weist uns darauf hin, dass der Autor danach strebte, dass das dichterische Zeichen nicht nur als konventionelles Zeichen, welches nur an eine Sprache gebunden ist, betrachtet wird. Verschiedene Verfahren der Zerlegung von konventionellen sprachlichen Zeichen auf zusammengesetzte Teile und/oder die andere Bindung dieser Teile ist das Verfahren der Zerstörung der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

15 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Deformation der Lautstruktur Ein sprachliches wird motiviert und wird gleichgesetzt mit dem anderen Zeichen. Veränderung von Wörtern zu ähnlichen lautlichen Gruppen. Schaffen von neuen dichterische Zeichen. Žirafa žir ne voli svinjafa ne može da mu odoli svinjafe još vole krumpirafe i tikvanjafe krafafe ne mogu bez trafe Manchmal zieht ein Wort ein anderes lautlich an, so dass es zur Deformation der Lautstruktur des an sich gezogenen Wortes kommt. Ein sprachliches Zeichen wird motiviert und wird gleichgesetzt mit dem anderen Zeichen. Die Motivation geschieht sozusagen durch Deformation. Solche Beispiele ähneln der Volksetymologie, die Wörter deformiert hat um sie zu erläutern bzw. zu motivieren. Zum Beispiel: ventilator – vrtilator; vazelin – mazelin; poliklinika – poluklinika. Das Spiel mit Wörtern kann auch eine Art kryptographischen Code bzw. eine Geheimschrift erzeugen. In folgendem Gedicht von Zvonimir Balog „Žirafa žir ne voli“ werden dem Ende des Wortes žirafa ‛Giraffe‛ andere Wörter vorangehängt. Dieses Anhängen führt zur Veränderung und somit zu ähnlichen lautlichen Gruppen. Aus krave ‛Kühe‛ wird kravafe – krafafe – trafe. Der erste Vers ist ein spezifisch dichterischer Gegensatz: žirafa beinhaltet das Wort žir ‛Eichel‛, welche sie aber nicht mag. Autoren von solchen Gedichten schaffen neue dichterische Zeichen, da sich für sie das sprachliche Zeichen vom Rhythmus oder vom Laut nicht so gut in das Gedicht einfügt. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

16 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Evokation Der Text in einer Fremdsprache ist für den Leser ein ikonisches Zeichen. i una bella putana bijaše tijelom niotkud streepteaseta srsna, kada bi razvila tijelo kada bi raz oči nam se puniše krvlju a grkljan curiše žud kada bi una bella putana zaputila tijelo niotkud Fremdwörter sind bezüglich der Lautstruktur vor allem Mittel der Evokation[1]. Der Text in einer Fremdsprache ist für den Leser ein ikonisches Zeichen. Er überträgt in erster Linie seinen ursprünglichen Kontext und erst bei näherer Betrachtungsweise seine Entschlüsselung. In diesem Gedicht „u baru plavi podrum“ bedient sich Rogić Nehajev der italienischen Sprache. [1] Die Evokation ist „eine Erweckung von Vorstellungen oder Erlebnissen bei der Betrachtung eines Kunstwerkes.“ (Duden Lexirom ). Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

17 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Komposition von Wörtern Ohne jegliche sprachliche Bedeutung Frei zusammengesetzten Wörter aus mehreren freien Morphemen Erinnern an konventionell sinngemäße Wörter larifari formurila škrupulari odgorila šlaparafi hofilira došarafi kravitira prašamani razudbaši vatirani stolomaši žbureaumani furtimbraši Dabei geht es um die vollkommen freie Komposition[1] von Wörtern ohne jegliche sprachliche Bedeutung. Diese frei zusammengesetzten Wörter aus mehreren freien Morphemen wirken mit ihrer lautlichen Struktur. Manchmal gibt es keinen konventionellen sinngemäßen Kontext, aber die neuen Wörter sind nicht willkürlich komponiert. Sie erinnern an konventionell sinngemäße Wörter. [1] Die Komposition in der Sprachwissenschaft ist „das Zusammensetzen eines Wortes aus mehreren freien Morphemen, als Art oder Vorgang der Wortbildung.“ (Duden Lexirom ). Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

18 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Die Komposition von Wörtern Sinn liegt ausschließlich in der sprachlichen Verwirklichung Konventioneller Text wird vertrieben Der Wert ist ein natürliches, ikonisches Zeichen Im folgenden Gedicht von Borben Vladović liegt der Sinn ausschließlich in der sprachlichen Verwirklichung, weil nur die sprachliche Verwirklichung bzw. die Variationen der Werte der gesprochenen Sprache, dem Gedicht einen Sinn geben können, indem sich der identische Vers vierzehn mal wiederholt. So sind wir in eine extreme Situation hinein gezwungen, in der der konventionelle Text vertrieben und so hervorgehoben wird, es herrscht der Wert der sprachlichen Verwirklichung, welcher ein natürliches, ikonisches Zeichen ist. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

19 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Das Zerstören der Linearität des sprachlichen Zeichens Das Gedicht entwickelt sich in der Fläche Die Organisation des Gedichts selbst wird in der Fläche informativ Leere Flächen zwischen Wörtern als Ausdruck für Pausen oder Entfernung Einige Verfahren des Schaffens ikonischer Zeichen können die Linearität des sprachlichen Zeichens stören. Das Zerstören der Linearität bzw. der üblichen Verschlüsselung der zeitlichen Abfolge, finden wir in Beispielen wo sich das Gedicht in der Fläche entwickelt. Die Organisation des Gedichts selbst wird in der Fläche somit informativ, da sie nicht mehr die übliche Zeitabfolge der Zeichen bezeichnet. Die Position und die Richtung der Bewegung können durch die entsprechende Anordnung ausgedrückt werden. Leere Flächen zwischen Wörtern können Merkmale für Pausen sein oder aber Entfernung ausdrücken, wie dies im folgenden Beispiel der Fall ist (od mene – do tebe, ‛von mir – zu dir‛). Der Raum zwischen den ersten beiden und den letzten beiden Wörtern konkretisiert deren Entfernung. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

20 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Das Zerstören der Linearität des sprachlichen Zeichens Verwendung von Onomatopoetika Vereinigung von akustischer und visueller Dimension I pumpa kaplje: pih, pah, p a f ! Besonders interessant ist das folgende Beispiel von Boro Pavlović “Grlice u dvorištu” weil sich in ihm die akustische und die visuelle Dimension vereinen. Mit onomatopoetischen Verfahren wird der Klang des Wassers (pih, pah, paf), das Tropfen übertragen. Mit der senkrechten Anordnung der Zeichen, verlieren diese an Höhe. Mit den auseinander geschobenen Buchstaben in der letzten Zeile wird das Zerfließen des Wassertropfens, der durch die Veränderung des Klanges auf den Boden fällt, sichtlich. Bei Gedichten dieser Art ist es oft der Fall, dass die Wörter verformt werden, um so die primäre Funktion des Bildes zu erfüllen. Die üblichen Verfahren der Deformierung sind die Vervielfältigung von Buchstaben, die unkonventionelle Zerlegung von Wörtern und das Schreiben von Wörtern in einer Reihe ohne Abstand. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

21 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Das Zerstören der Linearität des sprachlichen Zeichens Das ikonische Zeichen ist ein Onomatopoetikon Charakteristika für ikonische Zeichen, und Kalligramme in der kroatischen Gegenwartsliteratur: die Wiederholungen das zweifache Verwenden das Beibehalten von Wörtern Im folgenden Beispiel von Borben Vladović ist das ikonische Zeichen ein Onomatopoetikon. Für das Schaffen von Kalligrammen können wir sagen, dass sie dennoch nur scheinbar die Kodierung der Zeitabfolge zerstören: das heißt, dass die Zeitabfolge in Kalligrammen verständlich ist, sich aber nicht mit konventioneller Abfolge ausdrückt: von links nach rechts, von oben nach unten. Das lineare Lesen ist erschwert, weil das Gedicht oder zumindest ein Teil dessen wie Bilder wirken. Diese Bilder entwickeln sich nicht, oder anders in der Fläche und der Zeit. Die ikonischen Verfahren stimmen nicht immer mit denen der Kalligramme überein, weil es bei ihnen nicht immer um das Bild im konventionellen Sinn geht, sondern um das ikonische Zeichen. Für die ikonischen Zeichen, sowie für ihre Untergruppe die Kalligramme, sind in der kroatischen Gegenwartsliteratur die Wiederholungen, das zweifache Verwenden und das Beibehalten von Wörtern, für sie spezifisch: mit dem Bild und dem konventionellen sprachlichen Zeichen – dem Ikon und dem Symbol – drückt man das gleiche aus. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am

22 Stilistische Verfahren in der neuen Dichtung der kroatischen Gegenwartsliteratur
Das Zerstören der Linearität des sprachlichen Zeichens Ikonisches Zeichen ohne konventionellen Inhalt Buchstaben als graphische Formen Arbitrarität und die Linearität werden negiert Es gibt Beispiele mit reinen ikonischen Zeichen in denen es keinen konventionellen Inhalt gibt. Die Kombinationen der Buchstaben stellen nicht einmal mit Hilfe von der zeitlichen Abfolge einen konventionellen Inhalt dar: vor uns offenbart sich ein reines Bild. Hier das ein Beispiel von Mladen Machiedo, „Duž obale”. Die Buchstaben werden im Bild nur als graphische Formen verwendet; das sprachliche Zeichen ist zerstört. Vor allem werden zwei seiner grundlegendsten Prinzipien negiert: die Arbitrarität und die Linearität. Diplomprüfung, Marija Breitfuss, Graz am