Jazz- und Bluesharmonielehre für «Praktiker» «Nicht-Notenleser», «Nicht-Tonartsichere» «Keyboarder» aber auch andere Instrumentalisten Weitere Unterlagen:

Jazz- und Bluesharmonielehre für «Praktiker» «Nicht-Notenleser», «Nicht-Tonartsichere» «Keyboarder» aber auch andere Instrumentalisten Weitere Unterlagen: (I) © COPYRIGHT: Peter Trachsel 29. Oktober Version 2.0

Inhalte / Themen / Aufbau (1 von 7)
Inhaltsverzeichnis Diese Unterlagen verwenden… Wellen Praxis, Anwendbarkeit, Bodenhaftung! Obertöne Musik und Emotionen Konsonant, dissonant, rein, gross, klein Rhythmik steht am Anfang! Vermindert und übermässig Erkennen einer Skala, Musikalische Gravitation Lautstärke, Dynamik Kontext: Ruhe, Unruhe, tonales Zentrum Wahrnehmbarkeit in Funktion von Frequenz und Laustärke Schwingung <-> Ruhe / Unruhe Intervallschritte mit Quotienten und Halbtönen Ruhe- und Unruhezonen Musikalische und physikal. Intervalle, Intervallschritte, Stufen Mathematik und Physik Numerik der Frequenzen und Intervallschritte In welcher Situation ist man (musikalische Rollen)? 12 Töne (ff 102) Notationsformen Ionisch: Die Mutter aller diatonischer Skalen Tonal, Funktional, Polytonal, Atonal, Modal, Modus Musikalische Intervalle Modale Funktionsharmonik Intervallbezeichnungen Quintfallprogressionen in den verschiedenen Modi Intervalle erkennen und singen Unitonal, Unimodal, Multitonal, Multimodal Solmisation Modal Interchange Warum 12 Töne? Dur- / Moll-Tonalität Stimmung mit reinen Quinten Rhythmik Stimmung gleichstufig Zusammenhänge Physik – Musik Cents «Sinustöne», «Töne» und «Klänge» ( ff…) Schwingende Körper (z.B. Saite) 2

Inhaltsverzeichnis Skalen und Akkorde: Definition Die zu C Ionisch verwandten 7 Modi Skalen: Kulturen Die zu C Melodisch verwandten 7 Modi Skalen: Dur-Pentatonik / China Modi der Alterierten Skala Skalen: Funktionale Harmonisierung Modi von HG Skalen die «nahe bei einander liegen» Modi von GH Stufen Modi von HM Skalen und Stufen Modi von HM5 Weitere Skalen Modi von HHM5 Leittöne und Leitakkorde Modi von MM Eigenständig und Stabil Zu C-Ionisch verwandte Terzschichtungsakkorde (4-Klänge) Stabil und Instabil Skalen: Wie kann man sie sich merken? Stabilität der häufigen 7-tonigen Skalen Weitere häufige Skalen Skalen und die Leitwirkung ihres Tritonus Diatonik Akkorde ohne verbotene Töne unter Skalen (Diatonisch) Diatonik , …etwas andres zusammengefasst Skalen ohne verbotene Töne über Akkorden (Diatonisch) Diatonik: «Tastaturen» Umspielen unpassender Dominanten Enharmonische Verwechslung Leittöne und Harmonisierung von Lydisch Quintfälle in (diatonischen) Skalen Powerakkorde mit Quartschichtung Ionisch Skalen: Analyse Powerakkorde mit Quartschichtung Blues Skalen: Dur und Moll Weiteres zu Leittönen Skalen: Wie viele 7-tonige gibt es? Skalen: Die diatonischen Kirchentonarten 3

Inhaltsverzeichnis Skalen: Moll auf- und absteigend Akkorde: 35 4-tonigen zu C Ionisch verwandte Skalen: Dur und Moll kombiniert Akkorde: Das Repertoire Skalen: Implizite Funktion v, Skalen & Akk.-strukturen Akkorde: Spezielle Skalen & Akkorde: Beziehung / Verwandtschaft Akkorde: Symmetrische und vagierende Akkorde: Übliche* Bezeichnung Akkorde: Alternativen für den Blues Akkorde: Spezielle Bezeichnung Akkorde: Vorhalt Akkorde: Generalbass / «Basso Continuo» Akkorde: Umkehrungen (I) Akkorde: Stufenmethode Akkorde: Umkehrungsregeln Akkorde: Funktionsmethode Voicing: Einleitung Akkorde: Struktur, Umkhrg., Voicing, Fkt., Substitution Voicing: Shearing Akkorde: Symbolschrift Voicing: Sich konkurrenzierende Töne Akkorde: Terzschichtung / Symbolprioritäten Voicing: Blockakkorde, Shearing, Cluster Akkorde: «1» Funktionale Harmonisierung Akkorde: «3», «3b» und «sus4», «+», « », «b5» Was heisst «funktional» mathematisch und musikalisch? Akkorde: «7», «maj7» Warum funktioniert Funktionalität? Akkorde: «9», «b9», «#9» Funktionale Beziehungen Akkorde: «11», «b11», «#11», «13», «b13», «#13» Funktional: Akkorde mit 3 oder mehr Tönen Akkorde: Wie viele Strukturen aus 12 Tönen? II/V/I Harmonisierg der Modi von Ionisch über Grundton c Akkorde: Wie viele Strukturen aus 7 Tönen? II/V/I Harmonisierg weiterer 7 Skalen über Grundton c 4

Inhaltsverzeichnis II/V/I Harmonisierg von 14 Skalen über 1 Blues: Pentatonik II/V/I-Harmonisierung der Modi von C Ionisch Blues: Moll-Pentatonik Akkorde entlang den 12 Ionischen Skalen Blues: Reduzierte Skala II/V Funktionen-Tabelle entlang der 14 Skalen Blues: Harmonisierung der reduzierten Skala Akkordstruktur-Tabelle Blues: Standard-Skala Spannung durch Verzicht Blues: Erweiterte Standard-Skala Akkordstrukturen Blues: Modulierte Standard-Skala Akkorde: Häufige funkt. Akkordstrukturen Blues: Modi / Modes Modaler Jazz (Blues:) Modi / Modes Generell The «Lydian Chromatic Concept» und modaler Jazz Blues: Blue-Notes, Tensions, Bending, Slapping Modes / Modi Blues: Standardform und -harmonisierung Nicht kontext-verwandte Improvisationsskalen Blues: Stufen s4 und s5 moduliert? Modi über «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6» Blues: Feeling, Clichés, Varianten Kadenz, Progression und Turnaround Blues: Form-Varianten Progressionen mit substituierten Akkorden Blues: Jazzblues Liedformen Blues: Jazzblues, erste Harmonisierungen Coda und Signum Blues: Jazzblues, Mollblues Blues: Einleitung Blues: Reine Harmonisierungen Blues: Arten Blues: Jazzblues, Just a Moll-Blues 5

Inhaltsverzeichnis Blues: Jazzblues, weitere tonale und modale Harmonisierungen Reharmonisierung: Tabelle für VI -> II -> V C Ionisch Blues: Slapping, Pitching am Keyboard Reharmonisierung: Tabelle VI II V Äolisch Blues: Slapping, Pitching in Notenform Reharmonisierung: Simulierende Substitutionen Horizontal, Vertikal Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Monophon, Polyphon: Einleitung, Instrumente Reharmonisierung: Kadenzen und verminderte Akkorde Monophon, Polyphon: Noten, Lead-Sheets (Re-)Harmonisierung: Pedal Monophon, Polyphon: Umkehrungen, Oberstimmen Reharmonisierung: «constant structure» (CS) Monophon, Polyphon: Stimmführung Reharmonisierung: Tabelle CS Tonarten: Konventionelle Bezeichnung Reharmonisierung CS mit «maj7» C Ionisch etc. Tonart: … und tonales Zentrum Reharmonisierung: Freie Reharmonisierung und Prinzipien Tonart: Impliziter und expliziter Wechsel Reharmonisierung: Learning by example Tonarten, Skalen, Akkorde: Bilder Substitution: Weitere Methoden Zusammenspiel von Melodie / Solo und Begleitung Substitution: Parallelklang Freiraum von Solisten und Begleitung Substitution: Parallelklang Tonika Skalenwirkung Substitution: Parallelklang Dominante, Subdominante Reharmonisierung: Einleitung Tonika-Subst. mit Poly-Chords (PC) (u.a. Blue-Chords) Reharmonisierung: Arten / Methoden Tonika-Subst. mit PC («7sus4-5» und «maj7b5-3»-Struktur) Reharmonisierung: Generelles zu Substitutionen Tonika-Subst. mit PC («7sus4-5»-Struktur) Reharmonisierung: IIm7 -> V7 Substitutionen Tonika-Subst. mit PC («maj7b5-3»-Struktur) 6

Inhaltsverzeichnis Tonika-Substit. mit PC: Reziproke Wirkung Kadenzen: Nicht kontext-skalen-verwandte Kadenz-Ketten Tonika-Subst. Mit PC: Weitere Möglichkeiten Kadenzen: Formen Subdominant- & Dominant-Subst. durch Poly-Chords Kadenzen: Tonart bestimmen Substitution: Gegenklang Durchgans- und Wechseltöne Substitution: Gegenklang Tonika, Subdominante und Dominante Passende Kadenzen zu bestimmten Tönen Substitution: Tritonus Modulation Substitution: Kleine Terz Tonartentfernung, Modulationsfenster und –akkorde Substitution: Polyakkorde Modulation: Techniken Substitution: Alterierter Dominantseptakkord Modulation: Diatonische Alterierte Skala Diatonische Modulationstafel Subst.: Alterierte Tritonus-Subst. des Dominantseptakkordes Modulation: Allgemeine Regeln, Praktiken Substitution: Weiteres zur Tonika u. anderen Fkt. Modulation: Enharmonische Substitutions-, Zwischen- (Sekundär)dominanten Alterierung von Tönen und Akkorden Back-Cycling mit Substitutions- & Zwischendominanten Modulation: Chromatische Verminderte Akkorde als Zwischendominanten Modulation: Durch Sequenz Harmonie als Rhythmik-Muster Modulation: Tonzentrale und Parallelkadenzen Kadenzen: II -> V -> I Modulation: Mit «sus» Kadenzen: VI -> II -> V -> I, tonal verwandte Kadenz-Ketten Modulation: Rückung Kadenzen: Rhythmische Anordnung von Ketten In-Out 7

Inhaltsverzeichnis In-Out über einer Tonika-Zone HMV: Transposition und Sequenz In-Out über einer Subdominanten- / Dominanten-Zone HMV: Verzierung Trugschluss HMV: Fragmentation und Reduktion Trugschluss als Modulation HMV: Reharmonisation (II) Turnaround HMV: Variation von Phrasierung und Artikulation Bi- resp. Polytonalität HMV: Motiv und Improvisation Polychords / Polyakkorde und Upper-Structures HMV: Kanon und Fuge Bass- und Clichélinien HMV: Kontrapunkt Cliché-Repertoire Unterschied von Vorhalt und Dominante Verbotene Töne Vertauschbarkeit von Dominante und Subdominante Erlaubte Klänge Ionischer Modus Horizontale Improvisation über Spannungsakkorden Dorischer Modus Horizont. Motiv-Variationen für Komposition & Improv. (HMV) Phrygischer Modus HMV: Wiederholung Lydischer Modus HMV: Motiv und Harmonie Fingersatz Keyboard C-Dur HMV: Variation: Umkehrung und Krebs Reinheit und rationale Zahlen HMV: Krebsumkehrung, rhythmische Variation Anhänge / Tabellen HMV: Symmetrie der Skalen HMV: Tonale Variation 8

Diese Unterlagen verwenden …
… die deutsche Sprache (englisch und französisch sind geplant) die männliche Form; gemeint sind aber alle Geschlechter Links auf Quellen im Internet sind mit (I) markiert (bitte dem Verfasser melden, wenn veraltet); Literaturverweise sind auch mit (I) markiert, insb. die Bücher von Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I), SCHOTT, ISBN-13: [Jungbluth-1] Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I) ISBN-13: Links innerhalb dieses Dokumentes selber (funktionieren nicht mit allen PDF-Readern) grün schattierte Blätter wenn diese auch im Anhang zu finden sind die Notenbezeichnungen c, d, e, f, g, a, b, h, c (nicht die «amerikanischen»: c d e f g a bb b c (bb = «B-Flat») MIDI-Dateien1): Beispiel …(MIDI) MP3-Dateien: Beispiel …(MP3) in seltenen Fällen WAVE-Dateien (I): Beispiel …(WAVE) Dateien des Notenprogramms Notation Composer 3 von Notation mit …(NOT) markiert. 1) MIDI-Dateien werden von den vielen Internet-Browsern nicht abgespielt oder die Browser müssen explizit konfiguriert werden. In solchen Fällen müssen die Daten heruntergeladen werden und mit einem MIDI-Player direkt auf dem Betriebssystem abgespielt werden.

Praxis! Anwendbarkeit! Bodenhaftung!
Auf den ersten rund 40 Folien (gelber Hintergrund) werden wichtige Zusammenhänge und Begriffe vermittelt, die später im Kurs im Detail (weisser Hintergrund) erklärt werden («vom Groben zum Feinen». Grüne schattierte Folien findet man auch im Anhang. Zuerst zwei zufällig ausgewählte aber für den Jazz fundamental wichtige Praxis- resp. Anwendungsbeispiele welche hinten erklärt werden die wichtige Begriffe (Links) binden: «Ideale» diatonische Improvisationsskalen (Modi) über einem Akkord zeichnen sich dadurch aus, dass keiner ihrer betonten Töne (Stufe 1, 3 oder 5 (siehe Erkennen einer Skala)) eine kleine Sekunde über einer Akkordstufe 1, 3 oder 5 (evtl. auch 7) liegen und damit zum verbotenen Skalenton werden. Über der funktionalen Kadenz IIm7 -> V7 -> I z.B.: Dm7: D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch, G Mixolydisch, A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch (was naheliegend erscheint, spontan oft so gespielt wird wobei zumindest D Dorisch rasch «überkorrekt und brav» wirkt… ) G7: G Mixolydisch, H Lokrisch, D Dorisch, E Phrygisch Cmaj7: C Ionisch, E Phrygisch, G Mixolydisch, A Äolisch (MP3) Man wird hinten aber sehen, dass auch nicht-diatonische Skalen eingesetzt werden können: Einziger diatonisch verbotener Ton über G7 ist c: -> Modi von G Lydisch Dominant Einziger diatonisch verbotener Ton über Cmaj7 ist f: -> Modi von C Lydisch Auch mit diesen Skalen (fast diatonisch aber keine verbotenen Töne) lässt sich spannend solieren. Das Prinzip ist aber immer: Die funktionalen Akkorde (Vertikale Tonalität) «steuern» die Horizontale Tonalität (den Solisten resp. die Melodie).

Praxis! Anwendbarkeit! Bodenhaftung!
Ein anderes Prinzip ist, dass horizontale Tonalität (Skala, Solist, Melodie) die Vertikale (Akkorde) «unterordnet». Man spricht von modalem (I) Jazz. Dazu sollten die Akkorde grundsätzlich diatonisch sein zur Skala (nicht diatonische Akkordtöne stören die Skalenhoheit) Die wichtigen Skalentöne (Stufe 1, 3, 5 (und 7)) nicht als verbotenen Akkordtöne (-optionen) wirken Die Akkorde keine den Solisten einengende Funktionalität aufweisen (Leittöne, Tritonus etc.) Mit so geeigneten Akkorden kann man Vamps (I) bilden welche im Jazz generell und im modalen Jazz im Speziellen sehr wichtig sind. Folgende Skalen haben folgende (modalen) Vamp-Akkorde (Anwendung folgender obiger drei Regeln): Kontextskala C Ionisch: Cmaj7, Dm7, Fmaj7, Am7 (c verbotener Ton (vT) v. Em7; G7 u. Hm7b5: Leitwirkung -> C u. vT c) Vamp Bsp über 4/4-Takt: /C6/E Cmaj7/G /Dm7/A Fmaj7/F /C6/E Cmaj7/G /Dm7/A Fmaj7/F /etc. (Voicing!) ist C Ionisch, Spannungsskalen sind D Dorisch, E Phryg., F Lyd., G Mixo, A Äol, H Lok …(MP3). Natürlich können auch Vamps mit nur 2 oder 3 Akkorden gebildet werden; es gibt viele Kombinationen. Analog: Kontext D Dorisch: Dm7, Fmaj7 (auch Hm7b5 hat Leitwirkung und c ist vT). Wichtig: Über Im7 bildet I Dorisch keine verbotenen Töne (im Gegensatz zu Imaj7 wo es ja I Lydisch braucht). Vamp Bsp über ¾-Takt: /Dm7/D /Fmaj7/C / Dm7/D /Fmaj7/C /etc. (Voicing!) Spannungsskalen: E Phryg., F Lyd., G Mixo, A Äol, H Lok, C Ion …(MP3). E Phrygisch: Em7, F7maj7 (schön!), Am7 Vamp Bsp. über 3/4-Takt: /Am7/A Fmaj7/F/Em7/E Fmaj7/F / Am7/A Fmaj7/F/Em7/E Fmaj7/F /etc. (Voicing!) Spannungsskalen: D Dorisch, E Phryg., F Lyd., G Mixo, A Äol, H Lok …(MP3). F Lydisch: F7maj7, Dm7 …(MP3). G Mixo: Dm7 ; Also im Prinzip nur ein Akkord?! Lydisch ist eine Basis für den Blues!!! A Äolisch: Am7, Cmaj7, Dm7 (schön), Fmaj7 (schön) …(MP3) H Lokrisch: Dm7, Fmaj7 …(MP3) Z.T. kann man durch Polyakkorde oder Quartschichtungen weitere Möglichkeiten bauen (So-What-Akkorde) 11

Musik und Emotionen Musik vermittelt Emotionen durch
Melodien (Skalen, «horizontal») Harmonie (Akkorde, Progressionen, «vertikal») Dynamik (Lautstärke) Rhythmik Sound / Klänge (Frequenzverhältnisse und/oder Akkordstrukturen) Texte, Lyrik An Musikstücke- oder passagen gekoppelte Erinnerungen Emotionen werden vermittelt zwischen Sender(n) und Empfänger(n) in verschiedenen Rollen und Zuständen. Emotionen sind meist kaum rational (mathematisch, physikalisch, physiologisch) mess- und begründbar («Glück», «Trauer», «Freude», «Hass», «Melancholie»…). «Moll ist traurig»: Traurig sein ist schlecht «Moll ist melancholisch / romantisch»: …schön! Eine objektiv emotionale Komponente der tonalen Musik (diese Unterlagen beschäftigen sich nicht mit atonaler Musik) ist aber die Wahrnehmung sich abwechselnder (pendelnder) Spannung, Entspannung resp. Ruhe- und Unruhe. Zur Erzeugung dieser Zustände muss ich das Ohr (musikalische Hirn) in einen tonalen Kontext versetzen. Letzterer wird v.a. aufgebaut durch: eine horizontale Skala mit Ruhe und Unruhe- resp. Leittönen (funktional) vertikalen Ruhe resp. Leit-Akkorde (funktional) die sich meistens aus der Skala ableiten bestimmte rhythmische Gesetze der Anordnung der horizontalen Töne und vertikalen Akkorde

Musik und Emotionen Dieser Sachverhalt lässt sich z.T. rational (Mathematik, Physik -> Obertonreihe, Quintfall etc.) begründen aber auch empirisch beobachten: Singt eine Person A genügend Töne eines Liedes (horizontale Melodie) welches eine Person B nicht kennt, und bricht dann mitten im Lied ab, dann gelingt es B meistens problemlos, wenn nötig das Lied improvisierend einigermassen «rund» zu «beenden». Dies, auch wenn B keine Ahnung hat von Rhythmik, Harmonielehre, Physik und Mathematik oder zumindest nicht daran denkt (Musikalität (I). «Rund beenden» heisst, dass B das Lied, eine Abschlussmelodie improvisierend, in einen ruhenden Abschlusszustand überführt der nicht nach einer Weiterführung des Liedes drängt. B vermag das, weil sie sich den tonale Kontext im Unterbewusstsein einprägt resp. im Unterbewusstsein die den Kontext bestimmende Skala und ihre Ruhe- und Leittöne «erkennt und mithört». Dies erlaubt es ihr, auf einer rhythmisch betonten Zeit (Hauptzeit, oft der 1. Schlag) den Grundton oder einen anderen Ruheton dieser Skala «anzupeilen» auf welcher das Lied in Ruhe beendet werden kann. Musikstücke werden sehr selten in Unruhe beendet (es gibt Ausnahmen, vor allem im Jazz). Vorausgesetzt ist dabei, dass die den Kontext bestimmende Skala «einigermassen vertraut resp. stabil ist» (z.B. Ionisch, Äolisch oder HM etc.). Obiges wird noch verstärkt, wenn vertikal die Melodie funktional mit Akkorden begleitet wird, welche diese Ruhe- und Unruhezustände bestätigen. Oft verwendet man stellvertretend für tonale Ruhe auch «tonales Zentrum». Der Begriff kann auch den Grundton der Kontext-Skala oder Tonika-Klänge meinen.

Rhythmik steht am Anfang!
Was har Rhythmik mit Harmonie(lehre) zu tun? Sehr viel! Sie ist unabdingbare Grundlage was oft unterschätzt wird. Die Wahrnehmung von Skalen und damit von vertikaler und horizontaler Tonalität basiert hauptsächlich auf zwei Grundlagen: den Prinzipen der Obertonreihe der Rhythmik Auf die Grafik rechts wird in der Folge noch oft referenziert. Die Erläuterung (I) dazu findet man im Internet. Entscheidend für das Erkennen von horizontalen und vertikalen harmonischen Zusammenhängen ist das Zusammenspiel von bestimmten Skalentönen: Grundton und Ruhetöne (- > Obertonfreqenzen) Leittönen (siehe auch Gravitation)

Erkennen einer Skala, Musikalische Gravitation
Rhythmisch betonte Zeit Rhythmisch unbetonte Zeit Stufe 1, 3 und 5; Stufe 1 ist Grundton Stufe 2, 4, 6 und 7 Alle sieben Stufen Ruhe Unruhe Um in allen Rollen eine (diatonische) Skala (von einem Grundton aus aufsteigende geordnete Menge von Tönen (Obertonreihe…) innerhalb einer Oktave) erkenntlich zu machen muss man ihre Töne auszeichnen resp. ihnen eine «Funktion» geben. Dazu legt man zuerst einmal ihre Stufen 1, 3 und 5 rhythmisch betonte Zeiten. Damit erhalten diese Töne ein besonders «Gewicht (resp. eine grosse «musikalische Masse» resp. sie wiegen musikalisch schwerer». Rhythmik: Wichtig!!!!! In der Physik kennt man das Gesetz der Massen-Anziehung (Gravitations- gesetz (I). Zwar wirkt die Gravitationskraft auf beide Massen gleich, aber die kleine Masse wird bei gleicher Kraft mehr beschleunigt als die grosse Masse resp. die «grosse Masse zieht (räumlich) die kleine Masse zu sich hin». Die grosse Masse ist also mehr in Ruhe (Ruhemasse) als die kleine Masse (Unruhemasse). In einer musikalischen Skala sind die betonten Stufen 1, 3 und 5 somit auch «Ruhetöne» und es wirken analog starke musikalische Kräfte auf nahe (kleine Sekunde) bei diesen Ruhetönen liegende Unruhetöne (Leittöne) resp. es gibt eine Leittonwirkung vom Unruheton zum Ruheton ziemlich starke Kräfte von der reinen Quinte (sofern die Skala eine solche aufweist (die Kirchentonarten haben alle eine ausser der Lokrischen Skala)) nach dem Grundton. Dies ist eine wahrnehmungs-psychologische Konsequenz der Obertonreihe resp. des wichtigsten ersten Obertones, eben der Quinte). Bsp. C Ionisch: s1 = c Ruheton und tonales Zentrum, s2 = d Unruheton und schwacher Leitton nach c oder s3 = e, e Ruheton, s4 = f Unruheton und starker Leitton nach e, s5 = g Ruheton und auch Leitton nach c, s6 = a Unruheton und schwacher Leitton nach g, s7 = h Unruheton und starker Leitton nach c. Wie man noch sehen wird, wird die «Eigenständigkeit und Stabilität einer Skala» stark durch ihre Struktur bestimmt.

Erkennen einer Skala, Musikalische Gravitation
Erkennbare Skalen können selber drei Rollen haben: Die Rolle der Kontextskala («Tonika-Skala») Die Rolle einer Unruhe- resp. Leitskala relativ zur Kontextskala (letztere ist im Unterbewussten (I) verankert bis eine allfällige Modulation erfolgt). Folgende sind z.B. Leitskalen nach der Kontextskala C Ionisch mit den Ruhetönen c, e, und g (c, d, e, f, g, a, h, c) (grün = Unruhe, blau = im Kontext betont, rot = in der Leitskala betont) G Mixo: g a h <- c d e f g Kontext: g a h -> c d e <- f g …(MP3) G ALT: g <- as (gis) b <- h cis dis f g Kontext: g a h -> c d e <- f g …(MP3) G LD1: g a h cis d e f g Kontext: g a h -> c d e <- f g …(MP3) In der Unruhephase der Leitskala hört man den Kontext unterbewusst (I) mit Alle drei Leitskalen weisen den Tritonus (I) h-f auf der nach den Ruhetönen der Kontextskala leitet gemäss h- >c, e<-f G Mixo ist diatonisch zu C Ionisch, die beiden anderen nicht. Leitskalen müssen also nicht diatonisch sein zur Leitskala. Es müssen nicht zwingend die Ruhetöne der Leitskala sein die nach den Ruhetönen der Kontextskala leiten. Man beachte bei G Alt: as und cis/dis innerhalb der gleichen Skala (Enharmonik) Die gegenseitigen Frequenz- resp. Intervallverhältnisse der Skalentöne innerhalb der Oktave (Skalenstruktur spielt eine wichtige Rolle (Stabilität). 1 LD = Lydisch Dominant

Kontext: Spannung, Entspannung, Ruhe, Unruhe, tonales Zentrum
Das Ohr sucht also im Rahmen tonaler Musik wahrnehmungspsychologisch nach Orientierungshilfe resp. einer Skala die den tonalen Kontext und damit bestimmte Unruhe- und Ruheszustände bestimmt (Kontextskala). Nimmt man die ersten Takte eines Liedchens das jedermann kennt (grosse Buchstaben sind Akkorde, kleine Buchstaben sind Töne, griechische Zahlen sind entweder rhythm. Zeiten oder «Ionischen» Intervalle (1 = Prim, 2 = Grosse Sekunde, 3 = Grosse Terz, 4 = reine Quarte, 5 = reine Quinte, 6 = grosse Sexte , 7 = grosse Septe), rot = «Ruhe», grün = «Unruhe / Leitwirkung zur Ruhe»): /1cAl- 2dle 3emei- 4fne /1gEnt gchen 4 /1aschim- 2amen 3aauf 4adem /1gSee / /C /C /F G /C / /1fKöpf 2fchen 3fin fdas /1eWas eser /1dSchwän- 2dzchen 3din 4ddie /1cHöh’ / /F /C /G /C / Horizontale Skala die den Kontext bestimmt: C Ionisch («C-Dur») mit den monophonen Tönen 1c: Grundton und damit wichtigster Ruheton, tonales Zentrum, Tonika-Ton. Wird stark von unten durch den Leitton 7h bestätigt und von oben mittelstark durch den Leitton 2d. 2d: Mittelstarker Unruhe- / Leitton, leitet nicht chromatisch (daher mittelstark) nach den Ruhetönen 1c und 3e. 3e: Zweitwichtigster Ruheton (bestimmt z.B. Dur- oder Moll!). Wird stark von oben durch den Leitton 4f bestätigt und von unten mittelstark durch den Leitton 2d. 4f: Starker und damit wichtiger Unruhe- / Leitton, leitet chromatisch (daher stark) nach dem wichtigen Ruheton 3e und mittelstark nach dem «schwächsten» Ruheton 5g. 5g: Schwächster Ruheton (da er Auslöser des Quintfalls nach 1c leitet und damit auch Unruhe- resp. Leitton ist und weil er von oben und unten nur mittelstark resp. nicht chromatisch durch die Leittöne 4f und 6a bestätigt wird) 6a: Mittelstarker Unruhe- resp. Leitton, leitet nicht chromatisch (daher mittelstark) nur nach unten zum schwachen Ruheton 5g. 7h: Wichtigster Leit- resp. Unruheton: Leitet chromatisch von unten nach dem wichtigsten Ruheton 1c

/1cAl- 2dle 3emei- 4fne /1gEnt gchen 4 /1aschim- 2amen 3aauf 3adem /1gSee / /C /C /F /C / /1fKöpf 2fchen 3fin fdas /1eWas eser /1dSchwän- 2dzchen 3din 4ddie /1cHöh’ / /F /C /G /C / Hier verwendete vertikale Akkorde, die den Kontext bestimmen (polyphon): C: Skalen-Stufe 1, Ruheakkord, Tonika-Akkord, besteht aus den drei Ruhetönen von Ionisch C (verwandt / diatonisch zu C Ionisch), hat keine Leitwirkung da keine Leittöne enthaltend. F: s4, zu C Ionisch diatonischer Unruheakkord, Subdominante, besteht aus dem wichtigen Unruheton f und dem Unruheton a aber auch aus dem Ruheton c. s5, G resp. G7: Wichtigster zu C Ionisch diatonischer Unruheakkord, Dominante, besteht aus dem wichtigsten Unruheton h dem wichtigsten Unruheton f dem Akkord-Grundton g der quasi beides ist, Ruhe- und Unruheton (Quintfall) dem mässig wichtigsten Unruheton d Es kann mehrere Tonika- resp. Ruheakkorde resp. –klänge geben (siehe Umkehrungen, Voicing, Optionstöne, Substitutionen). Man kann aber ein Musikstück in C Ionisch (C-Dur) im Prinzip mit diesen drei Akkorden harmonisieren. Bestimmte rhythmische Gesetze der Anordnung der horizontalen Töne und vertikalen Akkorde, siehe hinten.

/1cAl- 2dle 3emei- 4fne /1gEnt gchen 4 /1aschim- 2amen 3aauf 3adem /1gSee / /C /C /F /C / /1fKöpf 2fchen 3fin fdas /1eWas eser /1dSchwän- 2dzchen 3din 4ddie /1cHöh’ / /F /C /G /C / Untersucht man nun anhand des obigen, wenn auch einfachen, Beispiels die beobachteten «Gesetzmässigkeiten der tonalen Wahrnehmung» betrf Ruhe und Unruhe in Funktion von Rhythmik horizontaler Stimmführung vertikaler Harmonisierung dann lassen sich mit Bezug zum Kontext C Ionisch (andere Skalen haben z.T. andere Funktionsakkorde!) folgende Faustregel entdecken (H = Horizontal, V = Vertikal): Beachte aber….! Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch

Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe1 Unruhe2 Ruhe3, Unruhe4 oder Widerspr.5 Unruhe6 Unruhe7 Unruhe8 Unruhe9 oder Widerspruch10 Unruhe11 Generelle Faustregeln: Wichtig (können sein): Kontext; Akkordumkehrungen; Voicing; Akkordoptionen; keine verbotenen Töne; Dynamik; auf unbetonten Zeiten nimmt man keine (selten) Ruhe wahr; auf betonten Zeiten kann man Ruhe und Unruhe wahrnehmen. Ruhe: Klarer Fall! Unruhe: Der Unruheakkord übersteuert auf betonten Zeit einen ruhigen Melodieton. Ruhe: Der Ruheakkord übersteuert den «unruhigen Melodieton» der quasi zu einem Tonika-Optionston wird (z.B. bei Ionisch «maj7», «9», «13» («11» wäre verbotener Ton)). Oft wird am Ende des Stückes ein solcher Klang als letzter «Ruheklang» gesetzt. Aber er kommt, eher selten, auch am Anfang vor, z.B. zu Beginn von «Misty». Beispiele: / / / …(MP3) / /a / /Dm7 G7 /C6 / oder / /h / /Dm7 G7 /Cmaj7 / Unruhe: Der unruhige Melodieton übersteuert den «Ruheakkord» (dieser wird quasi zu einem Unruheakkord): Unruhe, z.B. / /c d (h, a) /c …(MP3) /Dm7 G7 /C6 Cmaj7 /C6 Widerspruch, funktional unklar, weder ruhig noch unruhig. Und das alles erst noch auf einer betonten Zeit…! Im folgenden Bsp. wird als Tonika nur ein Dreiklang (keine Optionen) gespielt. Diese Reinheit macht die Tonika sehr eigenständig. Zusammen mit dem gespielten Ton h resultiert zwar formal ein Cmaj7-Klang. Aber die eigenständige Melodieführung macht den Ton h zu einem zum Akkord gleichwertigen «Gegenspieler». Das Ohr ist verwirrt; was gilt nun? / /c h /c …(MP3) /Dm7 G7 /C C /

Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe1 Unruhe2 Ruhe3, Unruhe4 oder Widerspr.5 Unruhe6 Unruhe7 Unruhe8 Unruhe9 oder Widerspruch10 Unruhe11 Unruhe: Klarer Fall! Unruhe: Könnte auf den ersten Blick überraschen. Aber unbetonte Zeiten wirken grundsätzlich unruhig. Die Wirkung hängt aber auch von Akkordumkehrungen, Voicing und Akkordoptionen sowie von der ab. Umkehrungen / Voicing, Stimmführung und Dynamik ab. Bsp: / /1 …(MP3) /e g e c /e /C6 Cmaj7 C6 Cmaj7 /C6 Unruhe: Auf einer unbetonten Zeit übersteuert grundsätzlich ein Unruheakkord einen Ruheton. Man könnte auch sagen: Wenn dies bei 2) der Fall war, dann erst recht hier. Unruhe: Die gleichen Argumente wie bei 4 gelten hier auf einer unbetonten Zeit erst recht. Bsp.: / / / …(MP3) / /e d e / /Dm7 G7 /C6 Cmaj7 C6 / Widerspruch, Falsch, Konfusion: Gleiche Argumentation wie bei 5. Bsp.: / /e d e / /Dm7 G7 /C C C / Beachte auch: Es gibt diatonische resp. skalenverwandte wie auch nicht diatonische Funktionsakkorde (vor allem für Unruhefunktionen). Unruheakkorde welche direkt oder indirekt auf die Ruhe (Tonika) leiten werden auch Kadenzakkorde genannt.

Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Zurück zu den Entchen : Es gibt also im Kontext C Ionisch nicht nur die Akkorde C, F, G und G7. Für die gängigen Kontextskalen gibt es mehrere diatonische Tonika- / Ruheklänge resp. Unruheklänge (dominantische und subdominantische). Hinzu kommen noch nicht diatonische Varianten. Dies eröffnet auch die Möglichkeiten für Reharmonisierungen. Bsp. C Ionisch: Es lassen sich neben C (Skalen-Stufe 1), F (s4) und G resp. G7 (s5) auf den übrigen Stufen 2, 3, 6 und 7 der Ionischen Skala (dieses Bsp.) auch noch folgende diatonischen resp. skalenverwandten Drei- oder Vierklänge als Terzschichtungen vom Akkordgrundton ableiten: Cmaj7 (formale 4-Klang-Tonika, oft in der Umkehrung Cmaj7/G weil Ruhetöne im Bass und in der Oberstimme und das dissonante Intervall h-c eingebettet, fast besser eignet sich aber C6/E (Umkehrung gleiche Überlegungen wie bei Cmaj7/G, siehe auch unten Am7) Dm / Dm7 (Unruheakkord, «Subdominante» da Leitwirkung nach Dominante g (Quintfall d->g) Em / Em7 (tendenziell tonika-artig,) Fmaj7 (Subdominante) Am / Am7 (tendenziell Tonika in der Form C6/E (siehe oben)) Hb5 / Hm7b5 (dominantisch wie auch subdominantisch). Andere Skalen haben andere Gesetze (siehe modale Harmonisierung)… (ihre Ruhetöne liegen aber auch fast immer auf I, III und V und somit ihr Tonika-Akkord auch auf I).

Beachte aber…: /1cAl- 2dle 3emei- 4fne /1gEnt gchen 4 /1aschim- 2amen 3aauf 3adem /1gSee / /C /C /F /C / /1fKöpf 2fchen 3fin fdas /1eWas eser /1dSchwän- 2dzchen 3din 4ddie /1cHöh’ / /F /C /G /C / Wichtig im obigen Zusammenhang: Zu Beginn eines Musikstückes muss dem Ohr der Kontext «beigebracht werden». Deshalb beginnen Musikstücke fast immer mit einer Ruhezone oder einem Intro welches (insb. Sängern den Kontext erläutert). Im obigen Beispiel auf den Takten 1 und 2. Musikstücke oder wichtige Teile eines solchen enden quasi immer auf einer von einer starken Dominante (Unruhe mit Leitwirkung nach der Tonika) bekräftigten Tonika / Ruhezone («Happy End»). Im obigen Bsp. auf Takt 7 und 8. Ist der Kontext im Ohr einmal etabliert, lässt sich letzteres nicht mehr so leicht aus dem Kontext («Konzept») werfen (Kontext ändern: Modulation). Zwar wird im obigen Beispiel in Takt 3 der Ton a rhythmisch auf Schlag 1 und 3 betont. Zudem ist er wichtige Terz des begleitenden Akkordes F. Das Ohr wechselt aber (zumindest in diesem Bsp.) den Kontext kaum nach F-Dur. Es bleibt dem Kontext C-Dur treu! Erstens wurde letzterer erst gerade etabliert, zweitens kennen die meisten Leute das Stück evtl. bereits im harmonischen Zusammenhang und drittens ist F ja ein Leitakkord nach C (insb. f->e). Es bestätigt sich also oben (wahrnehmungspsychologisch) das vierte grüne Feld von links. Man kann auch von unechter Ruhe auf Takt 3 Schlag 1 und 3 sprechen. Betonte Zeit (1 und 3) Unbetonte Zeit (2 und 4) Ruhetöne c, e, g Unruhetöne d, f, a, h Tonika C Unruhe- akk. F, G, G7 V: Unruhe- akk. F, G, G7 Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch

/1cAl- 2dle 3emei- 4fne /1gEnt gchen 4 /1aschim- 2amen 3aauf 3adem /1gSee / /C /C /F /C / /1fKöpf 2fchen 3fin fdas /1eWas eser /1dSchwän- 2dzchen 3din 4ddie /1cHöh’ / /F /C /G /C / Wichtig im obigen Zusammenhang: Ist der Kontext einmal etabliert, lässt sich das Ohr auf Takt 3 nicht mehr so leicht aus dem Kontext werfen: Für diese «Konsequenz» wird das Ohres auf Takt 4 bereits «belohnt» resp. der C-Kontext bestätigt. Auf Takt 5 lässt es sich erst recht nicht mehr aus dem aufgebauten «C-Kontext» bringen. Erstens hat es Takt 3 schon erfolgreich «überlebt» (siehe oben). Zwar ist Ton f rhythmisch betont und könnte sogar als Grundton von F gehört werden. Aber da das Ohr am Kontext C festhält, interpretiert es f nicht als s1 eines neuen Kontext sondern als wichtigen Leitton nach e und somit den Akkord nicht als Tonika sondern als nach C leitende Subdominante im Kontext C. Das Gleiche gilt (erst recht!) für die Dominanten- resp. Unruhezone auf Takt 7. So gesehen «pendeln (nicht zwingend so periodisch)» tonale Musikstücke, meist beginnend mit einem kontext-erklärenden Ruhezustand, zwischen Ruhe und Unruhe hin und her und Enden auf dem Ruhezustand. Rhythmik, vertikale und horizontale Funktionalität bestätigen sich dabei! Die drei «Dimensionen» sind also abhängig voneinander! Betonte Zeit (1 und 3) Unbetonte Zeit (2 und 4) Ruhetöne c, e, g Unruhetöne d, f, a, h Tonika C Unruhe- akk. F, G, G7 V: Unruhe- akk. F, G, G7 Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch

Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Experiment / «Aufgabe»: Höre ein Musikstück mit einer klaren Melodie «genügend lange» (bei harmonisch komplexeren Kompositionen (z.B. Misty von Erroll Garner (I), Video (I) (siehe auch hinten) oder Akkordfolgen dürfte es länger dauern, bei den «Entchen» weniger lang…), stoppe dann das Musikstück und singe die Melodie (so weit man sich noch daran erinnert) nach suche resp. singe intuitiv die dazugehörige Kontextskala versuche den Ruhe-/Unruheverlauf zu analysieren (resp. obige Tabelle zu bestätigen) Singe die 8 Töne einer Ionischen Dur-Tonleiter nach oben: Was passiert im oberen Bereich resp. beim Abschluss der Tonleiter, wenn man (auf den ersten Blick naheliegenderweise) zu Beginn aufsteigend die Ruhetöne c, e, und g auf die betonten Zeiten (1, 3 und 5) legt? /1c 2d /1e 2f /1g 2a /1h 2c / /C G /C F /C F /G C / … resp. was kann (muss) man horizontal und vertikal ändern damit man «oben besser abschliesst»? Singe die 8 Töne einer Ionischen Dur-Tonleiter nach unten: Was passiert unten beim Abschluss der Tonleiter wenn man (auf den ersten Blick naheliegenderweise) zu Beginn den obersten / ersten Ruheton c auf ein betonten Zeit legt… (analog gleiche Fragen wie bei b…)

Das Prinzip Entspannung (Ruhe) <-> Spannung (Unruhe) kennt man auch aus anderen Bereichen insb. der Physik. Mit dem Pendel (I). Hier ein Vergleich mit der Musik: Man sitze in einem Zug und lasse ein Pendel rechtwinklig zur Fahrtrichtung schwingen: «Unbeschleunigt gerade aus»: Physik: Das Pendel schwingt fast ungedämpft (I) resp. fast symmetrisch um einen eindeutig definierten kräftemässigen Ruhezustand senkrecht zur Erdoberfläche. Dieser eindeutige Ruhezustand leitet sich ab aus dem Gravitationsfeld (I) der Erde resp. eine Gravitationskraft senkrecht zur Erdoberfläche. Ansonsten hat das Pendel unendlich viele kräftemässige Unruhezustände. Im kräftemässigen Ruhezustand ist aber die kinetische Energie des Pendels (Geschwindigkeit) am grössten. Diesen physikalischen Kontext hat «man» sich verinnerlicht (Architektur, Anatomie von Lebewesen etc.). Auch bei gleichmässiger Fahrt gerade aus schwingt das Pendel im Sinne «echte Ruhe» -> «Unruhe» -> «echte Ruhe» etc. Musik: «Unbeschleunigt gerade aus» geht es musikalisch z.B. bei den Entchen gleich zu Beginn des Liedes an der Stelle «Alle meine Entchen». Allerdings gibt es verschiedene Tonarten in denen man musikalisch «gerade aus» fahren kann und die den musikalisch-tonale Kontext bestimmen. Es gibt also verschiedene musikalische Gravitationskräfte; von der einen zur anderen wechselt man über Modulationen (Tonartwechsel). Grundsätzlich empfindet man auch in der Musik, bestimmt durch eine aktuelle Kontextskala, horizontale Ruhe und Leittöne, daraus abgeleitete vertikale Akkordfunktionen und vor allem auch Rhythmik ein Pendeln im Sinne von «Ruhe» -> «Unruhe» -> «Ruhe» etc.

«In der Kurve»: Physik: Der Zug verändere seine Fahrgeschwindigkeit zwar nicht, befinde sich nun aber in eine längere Kurve mit konstantem Kurvenradius. Nach einer relativ kurzen Einschwingzeit schwingt nun das Pendel immer noch fast ungedämpft (I) resp. fast symmetrisch, aber um einen neuen kräftemässigen «Ruhezustand» der nicht mehr senkrecht zur Erdoberfläche liegt! Die Fahrgäste (und auch das Pendel) fühlen in der Tat die Kurvenfahrt resp. sie fühlen während der ganzen Kurve eine «Unruhe resp. Spannung» resp. unerwartete weitere Kraft, die Zentrifugalkraft (I). Der neue «Ruhezustand» des Pendels ist die Überlagerung der bereits bekannten Gravitationskraft und der neuen in der Kurve wirkenden Zentrifugalkraft. Auch an solche temporären Veränderungen des physikalischen Kontext’ hat «man» sich gewohnt; man sitzt z.B. unbewusst etwas schräger hin etc. In der Kurve schwingt nun also aber das Pendel im Sinne «unechte Ruhe» -> «Unruhe» -> «unechte Ruhe» etc. Musik: «In einer ersten Kurve» ist man z.B. bei den Entchen kurz nach Beginn des Liedes (wo es «noch gerade aus ging») der Stelle «schwimmen auf dem». Man ist im ganzen Takt in einer Unruhephase! Oder man könnte sagen: Auf den Takten 3 , 5 und 7 fährt man in eine Kurve, das musikalische Pendel ist verschoben und in Unruhe resp. es pendelt im Sinne «unechte Ruhe» -> «Unruhe» -> «unechte Ruhe» um einen unechten Ruhezustand. Auf den Takten 1, 2, 4, 6 und 8 hingegen fährt man gerade aus, das Pendel pendelt im Sinne «echte Ruhe» -> Unruhe -> «echte Ruhe». Im Gegensatz zum Zug resp. zur Physik (oben), wo es sowohl «gerade aus» rsp. auch «in der Kurve» eine genau definierte «Pendel-Ruhe-Richtung» rsp. «–Zustand» gibt, kennt die Musik hier verschiedene Zustände (siehe Reharmonisierungen, Substitutionen etc.)

Der tonale Kontext spielt bei der Wahrnehmung/Interpretation der «Richtigkeit» resp. «Plausibilität» von Klängen, Tönen, Skalen, Akkorden und Progressionen etc. eine sehr wichtige Rolle. Im einen Kontext wirken sie dissonant oder «verboten», in einem anderen Kontext nicht! Tonaler Kontext muss dem Ohr / Zuhörer zuerst irgendwie vermittelt werden: In vielen Fällen kennt man ein Musikstück bereits (Kontext ist von Anfang an «klar») Oft (vor allem im Jazz und Blues) erfolgen mehrere Durchgänge einer Liedform. Spätestens nach dem ersten Durchgang sind funktionale Zusammenhänge klar. Das tonale Zentrum wird aber oft bereits durch bekannte vertikale «Kadenzen» vermittelt (z.B. Dm7->G7->C6, IIm7 -> V7 -> I) (…MP3) In den allermeisten Fällen beginnt und endet ein Musikstück sowohl horizontal wie vertikal mit der Tonika (in Ruhe) und führt die Melodie in der Kontext-Skala. Viele Stücke beginnen mit einem Intro welches den Kontext bestimmt Oft bildet (vor allem in Jazz) die Liedform ein bekanntes Form-Cliché. Kündigt man z.B. an, einen Blues zu spielen, weiss das «geübte» Ohr meistens schon welchen harmonischen Regeln es folgen muss / wird. Rhythmik spielt eine wichtige Rolle etc.

Schwingung <-> Ruhe und Unruhe!
Horizontal Skala mit Ruhe- resp. Unruhetönen Vertikal Ruheakkorde Unruhe- resp. Kadenzakkorde Schwingung (I) -> Periodizität -> Struktur Wahrnehmung, Mustererkennung Physiologische Wahrnehmung Licht Akustik etc. Physikalisch / Math. Analyse und Anwendung Schwingungslehre Laplace- (I) und Fourier-Transformation (I) Psychologische Wahrnehmung Entspannung / Spannung Ruhe / Unruhe Betonung / Unbetonung etc. Musikalität Rhythmisches Singen einer Tonleiter Klatschen zum Pendel… Rhythmik

Aus einem im «Ohr festgelegten» (-> Unterbewusstsein (I)) Kontext leitet das Ohr ein Ruhe- und Unruhemuster (Tabelle) ab und umgekehrt. Je stabiler eine Skala ist desto einfacher resp. eindeutiger sind diese Ableitungen. Die Erkennung des Kontext ist aber nicht immer so einfach oder eindeutig zu erkennen. Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch KONTEXT <-> Kontextskala

Generelle Kontextskala: Betonte Zeit Unbetonte Zeit Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Bsp. Kontextskala C Ionisch (als Bsp. mit den Unruheakkorden Akkorden C, F und G rsp G7) Betonte Zeit Unbetonte Zeit Ruhetöne c, e, g Unruhetöne d, f, a, h Tonika C Unruhe- akk. F, G, G7 V: Unruhe- akk. F, G, G7 Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Bsp. Kontextskala A Äolisch Betonte Unbetonte Zeit Ruhetöne a, c, e Unruhetöne h, d, f, g Unruhetöne h, d, f, g Tonika Am Unruhe- akkorde… Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch

Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Tonaler Kontext ist aber nicht immer so einfach oder eindeutig zu erkennen. Ein Beispiel ist folgende Akkordfolge: Am/A -> G/G -> F/F -> E(7)/E …(MP3) Eine erste Möglichkeit der «Hörweise» gemäss Tabelle (Ruhe und Unruhe): Im Zweifel hört man vertikal resp. polyphon (wahrnehmungspsychologisch) oft den letzten rhythmisch betonten Abschluss-Akkord einer Akkordfolge als Schluss- resp. Ziel- und damit Ruheakkord (also Tonika resp. die ganze Akkordfolge als Kadenz). Dies natürlich nur, wenn die anderen vorausgehenden Akkorde diesen Eindruck nicht stören. Im obigen MP3-Beispiel ist letzteres nicht der Fall und E wird klar betont. E(7) könnte also Tonika (Ruhe) sein. Ob als Septakkord oder nicht spielt in diesem Kontext (hier noch) keine Rolle. Die horizontale monophone Bass- und Oberstimmenführung von Akkorden fällt dem Ohr besonders auf. Diese beiden Stimmen würden in diesem Falle ebenfalls einer Tonika E(7) nicht widersprechen: Der Bass führt mit a->g->f->e nach dem betonten Grundton e (sogar ein Quartfall) Die Oberstimme führt vom Grundton e nach einem betonten Ruheton h von E(7). Wenn nun aber E(7) abschliessende Tonika ist, müsste er auf eine betonte Zeit fallen. In Anbetracht der zeitlich gleichen Abfolge müssten sich die anderen Akkorde nach folgenden Möglichkeiten verteilen: Zeiten: / / /1 Oberstimme: / / e d c /h Akkord: / / Am/A G/G F/F /E(7)/E Oberstimme / e /d c /h Akkord / Am/A /G/G F/F /E(7)/E

… Fortsetzung: Welche Kontext-Skala (in diesem Kurs behandelte) kommen nun über diesen verwendeten Akkorden mit gehörter Tonika E(7) in Frage? Auf Grund von Am (a, c, e), G (g, h, d), F (f, a, c) und insb. der insb. der Ober- und Bassstimmenführung (e->d->c->h und a->g->f->e) ergäbe sich E Phrygisch (e, f, gis, a, h, c, d, e). Aber nun taucht ausgerechnet in der wichtigen Tonika E(7) ein zu E Phrygisch nicht diatonischer resp. nicht verwandter Ton gis auf. Ersetzt man in Phrygisch IIIb durch III (also hier g durch gis) erhält man E HM5 (e, f, gis, a, h, c, d, e)! Da die Tonika für den Kontext der wichtigste Akkord ist, bestimmt also hier E HM5 den Kontext! Die Akkorde (Terzschichtungs-Vierklänge auf allen 7 Stufen) sind von: HM5: E7 Fmaj7 G#dim7 Ammaj7 Hm7b5 Cmaj7+ Dm7 und ohne Optionen (wichtig!) E F G#dim Am Hdim C Dm Phry.: Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm7b5 Cmaj7 Dm und ohne Optionen (wichtig!) Em F G Am Hdim C Dm Der einzige Dreiklang der (nebst dem bereits erwähnten Em/E) von HM5 abweicht ist G. Hdim = Hmb5 (siehe Akkorde: Symbolschrift) C und Dm kommen in der Akkordfolge ja gar nicht vor, würden aber auch überein stimmen. Im Moment wo man also G spielt, weicht man vom Modus ab. Man hat zwar immer noch eine Skala mit Grundton E, aber für einen Moment spielt man einen anderen Skalenmodus über E. Man spricht von Modal Interchange (MI).

… Fortsetzung: Man spricht also von Modal Interchange (MI) . Aber nicht nur der Komponist kann Modal Interchange vertikal vorgeben. Auch ein Solist kann horizontal diese Technik verwenden und zu den vier Akkorden Am/A -> G/G -> F/F -> E7/E unter Vermeidung verbotener Töne improvisieren: E Phrygisch: e, f, g, a, h, c, d, e (MP3) E HHM5: e, f, gis, a, h, c, dis, e (MP3) E HM: e, fis, g, a, h, c, dis, e (MP3) E HM5: e, fis, g, a, h, c, dis, e (MP3) Deshalb hört das Ohr hinter dieser Akkordfolge oft auch «etwas spanisches », «Flamenco (I)», «orientalisches», insb. auch mit der II Subdominante Fmaj7 und V Dominante Hm7b5 oder H7b5 (... MP3). Was liesse sich aber auch noch hören mit der Akkordfolge: Am/A -> G/G -> F/F -> E7/E ...? E7 (nun explizit mit der «7»!) E7 (grün: Unruhe und nicht rot wie im obigen Beispiel!) ist die Dominante (Leitakkord nach der Tonika) verschiedener A-Moll-Skalen. Der Ton gis von E7 leitet von unten als Halbtonschritt (besser als g mit Ganztonschritt) nach a (siehe «Moll auf- und absteigend »). Wenn man sich der vorhergehenden «Hörweise» entzieht, kann man die Akkordfolge auch im horizontalen Kontext von A-Moll Äolisch hören...

… Fortsetzung: 2 /1 2 /1 2 /1 2 /1 (Rhythmische Betonung der Ruhetöne a, c & e auf 1, Ausnahme erstes a) s1 /s7 s6 /s s4 /s s /s Stufen a /g f /e d /c h /a (Horizontal fallende Skala A Äolisch) Am /G F /E7 Hm7b5 /Dm7 E7 /Am (Vertikale Akkorde) U /U U /U U /U U /R (Wirkung gemäss obiger Tabelle) Äolisch horizontaler Abstieg , HM vertikal (MP3) Unterschiedliche Skalen haben unterschiedliche Funktionsakkorde. Aber auch für diese funktioniert obige Tabelle (sie wurde bereits bei den «Entchen» für Ionisch und den vier Akkorden C, F, G und G7 verwendet) als Faustregel. Hier also mit den Harmonisierungsakkorden (und sogar ihren Substitutionen ) von A-Äolisch. Am: Tonika-Dreiklang aller hier behandelter A-Moll-Skalen (ausser Lokrisch) . G: Ist die dP-Substitution des formalen (s5 und diatonisch zu A Äolisch) Dominante Em resp. Em7. F und Dm7: F ist sP-Substitution der formalen (s4, diatonisch) Subdominante Dm resp. Dm7. E7: Betrf. s5 formale aber nicht diatonische aber besser leitende (siehe Umspielung) Dominante -> Am. Hm7b5: Ist als sp von Dm resp. Dm7 (sieh oben) sehr häufig verwendet. Nicht verwendet: s3 (im Ionischen Sinn IIIb) von A Äolisch: C resp. Cmaj7 (tonikaisch) Oder schlicht mit den Abstiegsharmonien: Am /G F /E7 F /Am G /Am / (MP3) (Rhythmik dito) Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch

Die besagte Akkordfolge Am/A -> G/G -> F/F -> E(7)/E … (MP3) kann also tonal verschieden wahrgenommen werden resp. unterschiedlichen Kontext vermitteln. Sie ist so isoliert betrachtet vertikal relativ «instabil ». Es gibt keinen zwingend richtigen horizontalen Kontext resp. keine zwingende richtige Kontext-Skala. Im Falle der Hörweise im Sinne einer Tonika E(7) wirkt die «7» mit E eher destabilisierend denn Dominantseptakkorde haben Starke Leitwirkung (E7 mit dem Tritonus (I) gis-d nach A resp. d-gis nach Es) was aber durch das Prinzip der Bluesharmonisierung gleich wiederlegt wird…) Im Kontext Am = Tonika wirkt E7 hingegen stabilisierend (resp. Am bestätigend). Doch auch horizontal ist nicht alles klar: Je nach Stimmführung resp. Umkehrung von E7. Bsp. E7/D: Oberstimme: e->d->c->h: Als Quartfall e->h «landend» auf dem Grundton h von H Lokrisch? Als Quartfall «landend» auf der V (Ruheton) von E… (siehe vorne )! Bassstimme: a->g->f->d: Als Quintfall a->d «landend» auf dem Grundton d von D Dorisch! E7/E: Oberstimme: e->d->c->d: Umspielung und «Landung» des Grundtones d von D Dorisch Bassstimme: a->g->f->e: Als Quartfall a->e «landend» auf Grundton e von E Phrygisch Wenn das Ohr sogar «Modal Interchange » impliziert, ergeben sich noch mehr Möglichkeiten.

Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch
Ruhe- und Unruhezonen Betonte Zeit Unbetonte Zeit Kontextskala Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Es macht also Sinn, ein tonales Musikstück in Ruhezonen und Unruhezonen (rot und grün) aufzuteilen (resp. Spannungs- und Entspannungszonen). Hier am Beispiel des Textes von Liedern: /Al le meine /Ent- chen /schwimmen auf dem /See / /Köpf chen im /Was- ser /Bein chen in die /Höh / Die Art und Weise (meistens hat das Wechselspiel eine sich wiederholende Struktur oder sonst Gesetzmässigkeit) ist ein wichtiges Merkmal eines Musikstückes welches meist nicht bewusst aber sicher unbewusst wahrgenommen wird und den Gesamtkontext des Musikstückes prägt. Für die Analyse von Musikstücken ist es oft praktisch, wenn man sich zuerst anhand der Logik dieser Tabelle orientiert («wo befinde ich mich betrf. Ruhe / Entspannung rsp. Unruhe / Spannung?»), insbesondere was die gelben Felder angeht. Bsp.: Einerseits der Beginn von Misty (Annahme: Stück sei notiert in C Ionisch)… / /1 / gLook eat /hme … …(MP3) / /Cmaj7 / Ruhe Ruhe /Ruhe …andererseits eine mgl. Harmonisierung der absteigende Tonleiter C Ionisch nur mit C6, Cmaj7 und G7: / / / / / c /h a g f /e d c / / C6 /Cmaj7 C6 Cmaj7 C6 /Cmaj7 G7 C6 / / U /U U U Cmaj7 /R U R /C6 … (MP3)

der Rhythmik (z.B. «binär und ternär» )
Mathematik und Physik Musik Emotion Mathematik Physik Es gibt Zusammenhänge zwischen Musik, nicht exakt definierbaren Emotionen und physikalischen oder mathematischen Gesetzen. Diese Unterlagen zeigen z.T. mathematisch-physikalische Zusammenhänge auf. z.B. im Zusammenhang mit der Rhythmik (z.B. «binär und ternär» ) der Reinheit von Intervallen resp. Intervallschritten (algebr. Struktur (I)) Tonsystemen und Stimmungstechniken Der Kombinatorik (I), z.B. im Zusammenhang mit der/dem Anzahl der mgl. 7 tonigen Skalen aus 12 Tönen Anzahl der mgl. Diatonischen Skalen aus 12 Tönen Anzahl der 4 tonigen Akkordstrukturen aus 12 Tönen Anzahl der diatonischen Akkorde über 7 Tönen kombinatorischen Freiraum des Solisten enharmonischen Modulation etc. Man findet ansonsten (Sicht des Verfassers dieser Unterlagen) relativ wenig algebraische Strukturen im Zusammenhang mit Harmonielehre. Der rein «praktisch interessierte» Musiker kann diesen «mathematischen Unfug» und auch sonstige Grundlagen überspringen und z. B. hinten unter Polychords / Upper-Structure Anleitungen finden, wie man jazzige Klänge konstruiert. Um den Kurs nicht mit solcher Theorie aufzublasen, wird oft auf das Internet (oft Wikipedia (I)) verwiesen.

In welcher Situation / Rolle ist man?
Bei der Anwendung dieser Unterlagen muss man sich immer überlegen, in welcher Situation und Rolle man sich befindet resp. was man genau will, kann und darf : Spielart, Instrument: Vertikal, Horizontal, beides Monophon, Polyphon Auswendig, Analytisch, Intuitiv, Clichés Notationsform Tonal, Atonal, Polytonal, Modal Tätigkeit: Hören, sehen, denken, vorstellen Analysieren Organisieren Transponieren Reharmonisieren Modulieren Dynamisieren Liedform verändern Situation: Individuelle Vorbereitung / Probe / Konzert Grösse / Art des Publikums Persönliche/r Zustand / Verfassung Rolle: Komponist / Arrangeur / Musiker / Zuhörer Tonaler Kontext Einzelmusiker / mehrere Musiker Musikalische / organisatorische Hierarchie Begleitung / Solist (Freiräume ) Urheberrechtlich (Cover (I): Schweiz: SUISA (I) USA: SESAC (I)

Notationsformen Akkordsymbole rhythmisch /taktmässig angeordnet, oft ergänzt mit Text. Wenn möglich 4 Takte pro Zeile, ohne Noten was die horizontale Stimmführung(en) angeht: /Al- le meine /Ent chen /schim- men auf dem /See / /C /C /F /C / /schim- men auf dem /See /Köpfchen in das /Was ser / /F /C /F /C / /Schwänzchen in die /Höh’ /G /C // Unten: Wie es viele Sänger mögen, entlang des Textflusses: C Alle meine Entchen, F C schwimmen auf dem See, F C schwimmen auf dem See, F C G C Köpfchen in das Wasser, Schwänzchen in die Höh’ Mit konventioneller Notenschrift wie rechts dargestellt (allenfalls auch ergänzt mit Akkordsymbolen) Leadsheetartig (WIKI (I)) wie in den Real-Books (I). Oder auswendig (was viele Vor- und Nachteile haben kann) Kombinationen von obigem

Tonal, Funktional, Atonal, Polytonal, Modal, Modus
Wie auch an anderer Stelle z.B. für den Begriff «Diatonik» bemerkt, ist die definitorische Disziplin in der Musiktheorie z.B. gegenüber derjenigen in der Mathematik nicht sehr gross. Eine ziemliche Verwirrung besteht insb. betrf. der Begriffe «Tonal», «Funktional», «Modal» und «Modes» . Auch viele dem Verfasser dieser Unterlagen bekannte sehr gute Literatur zum Thema Jazz-Harmonie schafft es kaum, Ordnung zu schaffen. Das Problem ist dabei, dass oft eine falsche Exaktheit (Formalität, Logik) vorgetäuscht wird weil diese auf Sachverhalten basiert, die vom Ohr subjektiv wahrgenommen (siehe auch tonaler Kontext!) werden resp. für die verschiedenen «Sender und Empfänger» (Musiker und Zuhörer) verschiedenen Wahrnehmung haben dürfen (ein interessantes Beispiel ist die Definition von «verbotenen Tönen »); auch dort wo Exaktheit möglich wäre ungenau oder inkonsequent (hat nichts mit Musik zu tun!) definiert und argumentiert wird: «Diatonisch » «Modaler Jazz = Verwendung von Modi » «Modaler Jazz ist atonal » oder «Modaler Jazz ist nicht funktional» etc. Da die Begriffe aber für die Praxis wichtig sind, wird in der Folge auf «pragmatische Art» bereits früh in den Unterlagen ein Erklärungsversuch gewagt. Vieles wird hinten aber noch detaillierter erklärt. Das Ganze hier so weit vorne in den Unterlagen mag also evtl. noch überfordern, ist aber als erste Übersicht / Referenz gedacht.

Musik Atonal = nicht tonal Tonal resp. funktional 1 Polytonal resp. polyfunktional Vertikale Tonalität / Funktionalität Horizontale Tonalität / Funktionalität und «Skalencharakteristik 2» «Übliche Tonale Musik»: Vertikale und horizontale Tonalität resp. Funktionalität (Vertikale dominiert dabei meistens die Horizontale) Modale(r) Musik (Jazz) : Keine resp. reduzierte vertikale Tonalität resp. Funktionalität (Horizontale ist freier resp. wird durch die Vertikale nicht dominiert) 1 Primär Spannung / Entspannung / Ruhe / Unruhe 2 Bsp: «Moll ist traurig», «HM oder HM5 sei das Arabisch-, Spanisch-, Jüdisch- resp. Zigeunermoll»

Tonaliät (I) (tonale Musik) basiert auf einem System hierarchischer Tonhöhen-Beziehungen (horizontale Tonleiter (I) resp. Skala ) aus welchem sich im Sinne horizontaler Tonalität ein Grundton (Tonika-Ton) und weitere Ruhetöne als Ruhetöne resp. horizontale Zentren Leit- resp. Unruhetöne und/oder im Sinne vertikaler Tonalität Tonika-Akkord(e) (I) als Ruheakkorde resp. vertikale Zentren Leit- resp. Unruheakkorde (Subdominanten, Dominanten) einer Tonart (I) oder eines Modus ergeben. Funktionalität (Funktionale Musik (I) ist gekoppelt an «Tonalität» (siehe oben): In einem tonalen System mit einer strukturierten Skala haben im Sinne horizontaler Tonalität Töne die Funktion eines Ruhetones (in der Regel s1, s3 und s5) Leit- resp. Unruhetones (in der Regel s2, s4, s6 und s7) Vertikaler Tonalität Akkorde (des sich in der Regel aus der horizontalen Skala ableiten!!) die Funktion eines Ruheakkordes (Tonika, Tonika-Substitutionen) Leit- resp. Unruhakkordes (Subdominanten, Dominanten)

Atonale Musik (I) ist nicht tonale Musik resp. sie ist weder horizontal noch vertikal tonal. Häufig werden 12-Ton-Skalen verwendet die so gleichmässig sind, dass sie nicht die benötigte Struktur haben um überhaupt die benötigten funktionalen (insb. Leitton-) Effekte zu generieren. Atonalität ist nicht Gegenstand dieses Kurses. Musik ist also dann tonal wenn sie horizontal und / oder vertikal tonal ist. Modale Musik ist daher meistens auch tonal und nicht atonal weil sie sicher horizontal tonal ist (wenn auch vertikal reduziert oder nicht tonal). Tonale Musik ist häufiger als atonale. Tonale Musik «pendelt » horizontal und/oder vertikal im Sinne Spannung, Entspannung, Spannung, Entspannung, … um vertikale und/oder horizontale musikalische Ruhezustände herum welche als horizontale und/oder vertikale tonale Zentren bezeichnet werden. In den allermeisten Fällen (in der Folge auch in diesen Unterlagen) unterscheidet man nicht immer explizit in «horizontal» und «vertikal»: Weil sich aber die eine Skala harmonisierenden Akkorde i.d.R. aus eben dieser Skala ableiten, bestätigen vertikale und horizontale Funktionen ein «gemeinsames tonales Zentrum». Die Ausgeprägtheit der vertikalen und/oder horizontalen Funktionalität hängt auch ab von der Stabilität der Skala welche den tonalen Kontext bestimmt. Es kann zudem sein, dass das Ohr des Senders und des Empfängers nicht (das) gleiche horizontale und/oder vertikale Zentren (Zentrum) empfinden (tonaler Kontext ).

Modale Musik: Sehr oft dominiert die «vertikale Funktionalität» die «horizontale Funktionalität» aus folgenden Gründen: horizontale Homophonie wirkt schwächer als vertikale Polyphonie Polyphone Akkorde können mehrfache Leitwirkung erzeugen (mehrere Leittöne in einem Akkord, zudem evtl. auch die Wirkung des Quintfalls etc.) Deshalb entstand quasi als «Gegenbewegung» der «modale Jazz » resp. die «modale Musik ». Hier wird das Diktat der vertikalen Funktionalität (funktionale Akkorde, harmonische Begleitung) gegenüber der horizontalen Funktionalität (Melodie, Solo) reduziert. Obiges impliziert also, dass modale Musik zumindest horizontal tonal resp. funktional ist (vertikal also reduziert oder gar nicht tonal resp. funktional) und damit trotzdem tonal resp. funktional. Polytonalität und Polychords (I): Bi- resp. Polytonalität umfasst die gleichzeitige (siehe auch Multitonalität!) Verwendung / Wahrnehmung von zwei (Bi) oder mehreren (Poly) tonalen Kontexten.

Modes (I), Modi, Modus: Sehr oft meint man damit die sechs Skalen, welche diatonisch (verwandt) sind zur Ionischen Skala («Mutter aller diatonischer Skalen »): Dorisch. Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch und Lokrisch. Diese werden zusammen mit Ionisch als Kirchentonarten bezeichnet. Es gibt aber auch andere (diatonische) Skalen (z.B. Melodisch) oder nicht diatonische Skalen (z.B. HM5) aus denen man Modi ableiten kann. Da die Verwandtschaft gegenseitig ist, sind nicht nur Dorisch, Phrygisch etc. Modi von Ionisch sondern ist auch Ionisch ein Mode von Lokrisch etc. Man kann bei gegebenem / empfundenem horizontalem und/oder vertikalem Zentrum z.B. im tonalen Kontext von C Ionisch über der Kadenz /Dm7 G7 /C / verschiedene zu C Ionisch verwandte (diatonische) Modi einsetzen um horizontale Spannung zu erzeugen. Dabei wird in der Regel der tonale Kontext nicht «in Frage gestellt». Die Kraft der vertikalen Kadenz ist im Kontext stärker als die diejenige der horizontalen Stimmführung, obschon ja über den Modi Dorisch, Phrygisch, Lydisch (ja nach Stabilität als Kontextskala ) mehr oder weniger klar auch wieder tonaler Kontext mit entsprechenden tonalen Zentren gebildet (gehört) werden könn(t)en. Man kann über obiger Kadenz im Sinne der Spannungserzeugung (vor allem solistisch) sogar auch Skalen einsetzen die nicht diatonisch sind zu C Ionisch ohne den vertikalen Kontext zu verletzen. Bsp.: Am7 = C6 ist mgl. Tonika von C Ionisch aber auch auf Stufe 2 Subdominante von G Ionisch, also verträgt sich die Tonika C6 auch mit der zu C Ionisch nicht diatonischen Skala G Ionisch und den dazu diatonischen Modi die aber (inkl. G Ionisch) alle nicht diatonisch sind zu C Ionisch (Modi ). Dies gilt auch für symmetrische resp. gleichmässige Skalen (chromatische, GH, HG etc.). Der Einsatz verschiedener Modi oder Skalen im obigen Sinne im Kontext einer genügend stabilen vertikalen Tonalität impliziert also nicht a priori modale oder atonale Musik! Eine stabile vertikale Tonalität widerspricht aber tendenziell «Modaler Musik» und Atonalität! Weil die Wörter «Modus / Modi» und «Modale Musik» aber nahe beieinander liegen, werden sie oft in falsche Zusammenhänge gebracht. Modi können auch für modale Musik eingesetzt werden oder aber den tonalen Kontext verändern. Siehe auch modale Funktionsharmonik.

Modale Funktionsharmonik
Modale Funktionsharmonik (vertikale Sicht) impliziert nicht modale Musik / modalen Jazz sondern schliesst solche sogar formal aus. Sie ist vertikal funktional. Der Begriff «modale» leitet sich hier ab vom Begriff «Modus » aber nicht vom Begriff «modale» Musik! Modale Funktionsharmonik liefert die Harmonisierungsakkorde im tonalen Kontext eines Modus. Je nach Stabilität eigenen sich nicht alle Modi gleich gut für die modale Funktionsharmonik. Naheliegenderweise betrachtet man zuerst die zu Ionisch diatonisch verwandten Modes (Dorisch, Phrygisch, …, Kirchentonarten (I)). Die diatonisch aus den Modi abgeleiteten «modalen Funktions-Akkorde» haben gegenüber Ionisch z.T. sehr unterschiedliche Klangfarben. Natürlich ist auch Ionisch selber formal «modal funktions-harmonisiert». C Ionisch ist z.B. ein Modus von D Dorisch. Bsp.: Harmonisierung von «Alle meine Entchen » (melodisch leicht erweitert -> alle Skalentöne verwendet) : Ionisch (MP3), Dorisch (MP3), Phrygisch (MP3), Lydisch (MP3), Mixo (MP3), Äolisch (MP3), Lokrisch (MP3). Mit anderen diatonischen oder auch nicht diatonischen Kontextskalen: Melodisch / Diatonisch (MP3), HM / Nicht diatonisch (MP3), HM5 /nicht diatonisch (MP3), HHM5 / nicht diatonisch (MP3). Siehe auch Bsp. rein aufsteigend / absteigend harmonisierte Skalen resp. Modes.

Quintfallprogressionen in den verschiedenen Modi
Wichtiges kompositorisches Element mit genügend stabilen Kontextskalen: Quintfall-Progressionen resp. -Kadenzen («Wasserfalleffekt») s1 s5 s2 s6 s3 s7 s4 Ionisch I maj7 V7 IIm7 VIm7 IIIm7 VIIm7b5 IVmaj7 Imaj7 Dorisch Im7 Vm7 VIm7b5 IIIbmaj7 VIIbmaj7 IV7 Phrygisch Vm7b5 IIbmaj7 VIbmaj7 IIIb7 VIIbm7 IVm7 Äolisch IIm7b5 IIIbmmaj7 VIIb7 Lokrisch Im7b5 Vbmaj7 VIb7 IIbm7 Harmonisch Immaj7 IIIb+maj7 VII dim7 Melodisch HM5 I7 VIb+maj7 IIIdim7 IVmmaj7 HHM5 V7b5 IIIm6 IIb7 Lydisch Vmaj7 II7 VIIm7 IV#m7b5 Mixolydisch IIIm7b5 VIImai7 GH Idim7 Vbdim7 IIdim7 VIbdim7 IIIbdim7 VIIbbdim7 = VIdim7 IVdim7 VIIIbdim7 = VIIdim7 HG IIbdim7 VIbbdim7 = Vdim7 IVbdim7 = IIIdim7 VIIIbbdim7 = VIIbdim7

Unitonal, Unimodal, Multitonal, Multimodal
Man kann tonale Musik in folgende Kategorien unterteilen: Unitonal1 und Unimodal: Diese Stücke modulieren nicht resp. sie verändern die Kontextskala nicht. Konkreter: Sie verändern (natürlich) deren Grundton nicht aber auch nicht den Modus über diesem Grundton. Unitonal und Multimodal: Diese Stücke modulieren indem sie zwar den Grundton der Kontextskala zwar belassen aber den Modus über diesem Grundton zwischenzeitlich verändern. Multitonal und Unimodal: Diese Stücke modulieren indem sie zwischenzeitlich den Grundton der Kontextskala verändern aber nicht zwischenzeitlich den Modus je über diesen Grundtönen. Über den verschiedenen Grundtönen könne aber verschiedene Modi zum Einsatz kommen. Multitonal und Multimodal: Diese Stücke modulieren indem sie sowohl zwischenzeitlich den Grundton der Kontextskala verändern als auch zwischenzeitlich den Modus über einem oder mehreren dieser Grundtöne. Tonale Musik Unitonal Unimodal Unitonal Multimodal Multitonal Unimodal Multitonal Multimodal Bsp: «Entchen» Fast alle Volksmusik Aber auch komplexere Stücke z.B. Scarborough Fair (I) Bsp: On Green Dolphin Street (I) Bsp: So what (I) Impressions (I) Bsp: Flamenco Scetches (I) Blue Bossa (I) 1 Oft wird hier für diesen Zusammenhang auch der Begriff «Polytonal» verwendet was aus Sicht des Verfassers falsch ist. Polytonalität bezeichnet die gleichzeitige Verwendung (I) von mehreren Tonalitäten; Multitonalität die zeitlich gestaffelte!

Modal Interchange Sikora: «Das Verschieben von Skalenfarben über einem Orgelpunkt ist das wohl offensichtlichste Beispiel für unitonale/multimodale Klagfolgen. Und damit sind wir bei… Modal Interchange (I) (MI)». MI ist also eine für die Praxis wichtige Anwendung von Multimodalität und zwar unabhängig davon ob im Uni- oder Multitonalen Zusammenhang (d.h. MI kann auch in einem Musikstück zur Anwendung kommen, das zwar moduliert (die «Tonart» zwischenzeitlich ändert) aber in einer Phase mit konstanter Kontextskala resp. konstantem Grundton («konstanter Tonart»). Mit MI kann man, ausgehend vom Grundton einer Kontextskala, eine Komposition auch mit Stufenakkorden anderer Modi als der Kontextskala über diesem Grundton erweitern. Bei einer Komposition in C Ionisch hätte man also beispielsweise die Möglichkeit, Akkorde von C Dorisch, C Phrygisch, C Lydisch, C Mixolydisch, C Äolisch und C lokrisch etc. „auszuleihen». Bei gleichem Grundton werden also Funktionen verschiedener Modalitäten über diesem Grundton kombiniert. In den meisten Fällen sind diese nicht diatonisch / verwandt zur Kontextskala. Wenn man über MI spricht, sollte man sich auch immer die Frage nach der Rolle stellen. MI-kann auf allen Stufen (also nicht nur in Unruhezonen) verwendet werden: /Cm Dbmaj7 /Cmaj7 Dbmaj7/ …(MP3): Hier kann man Cm7 als MI-Funktion auf s1 von C Phrygisch hören oder aber Dbmaj7 als MI-Funktion auf s2 von C Ionisch. Das Prinzip kann aber auf jede beliebige Kontextmodalität angewendet werden resp. alle Modi einer (einigermassen tonal stabilen) Tonalität können untereinander Funktionen austauschen. In der Folge wird man hier als Beispiel MI-Funktionen des häufigen Dur-Kontext’ untersuchen. MI kann verschiedene Zwecke haben: Reharmonisierung (Substitutionen), Modulation etc. MI hilft auch bei der harmonischen Analyse von Stücken (nicht alles lässt sich z.B. mit auf Quintfall- Kadenzen erklären….).

Modal Interchange mit Bezug zu Ionisch
Skala Abweichungen Lydisch #4 Ionisch 4 maj7 Mixo 3 b7 Dorisch b3 6 Äolisch 2 b6 Phrygisch b2 5 Lokrisch b5 Unten geht man also von I Ionisch als Kontextskala aus. Man findet die nun die zu I Ionisch nicht verwandten und aus den sieben Skalen mit Kirchentonart -Struktur über dem Grundton I abgeleiteten Akkorde (I Dorisch, …., I Lokrisch () und Blues) zum Bsp. mit Hilfe einer Tabelle. Septakkorde werden aber grundsätzlich weggelassen denn sie werden nicht als MI empfunden sondern als Sekundär- oder Substitutions-Dominanten und werden eben also solche behandelt. Ein Ausnahme bilden I7, IV7 (Blues-Tonika und -Subdominante) und VIIb7 (siehe hinten). Nun stellt sich natürlich (wem… siehe Rolle) auch die Frage, welche Skalen (und ihre Modi) zu diesen abgeleiteten Akkorden gespielt werden sollen (müssen). Es ist (natürlich) diejenige Skala, welche I Ionisch am nächsten kommt resp. mit I Ionisch am meisten verwandt ist, d.h. am wenigsten abweichende Töne hat. Die Kontextskala soll ja im Ohr nicht vergessen gehen (multimodal in einer unitonalen Phase). Aufschluss über diesen Sachverhalt gibt auch eine Tabelle hinten. Ursprungsmodi (fett: am meisten verwandt mit I Ionisch) Zu «fett» verwandt IIbmaj7 I Phrygisch & I Lokrisch IIb Lydisch IIIbmaj7 I Dorisch & I Äolisch IIIb Lydisch Vbmaj7 I Lokrisch Vb Lydisch VIbmaj7 I Phrygisch & I Äolisch VIb Lydisch VIIbmaj7 I Dorisch & I Mixo VIIb Lydisch Im7, Im6 I Dorisch & I Phrygisch & I Äolisch I Dorisch IVm7 I Phrygisch & I Äolisch & I Lokrisch IV Dorisch IVm6 I Äolisch IVmmaj7 Keine IV MM Vm7 I Dorisch & I Mixo & Äolisch V Dorisch IIm7b5 II Lokrisch IV#m7b5 I Lydisch IV# Lokrisch I7 I Mixo, I Blues I Blues IV7 IV Blues VIIb7 VIIb Mixo

Modal Interchange mit Bezug zu Ionisch
Skala 1) Zu I Ionisch meist-verwdt. I-Ursprung Zu 1) verwandt auf Stufe Akkordgrundton Beispiele und Bemerkungen Siehe insbesondere auch F. Sikora Seite 174 ff «Modal Interchange» IIbmaj7 I Phrygisch IIb Lydisch Bsp.: «Lucky Southern» (I), Komponist: Keith Jarrett (I), Anwendung: Im A-Teil Bem.: Beliebter Schlussakkord bei Ende auf Grundton …(MP3) Bem.: IIbmaj7 = Neapolitanischer Sextakkord (Klassisch oft als Subdom. der Dom. vorgeschaltet) ...(MP3) IIIbmaj7 I Dorisch IIIb Lydisch Bsp. :«Night and Day» (Ella Fitzgerald) (I), Komponist: Cole Porter (I), Anwendung: Im B-Teil Vbmaj7 I Lokrisch Vb Lydisch Bsp.: «Israel» (M. Davis Nonet) (I), Komponist: John Carisi (I), Anwendung: Takte 7 bis 11 Bem.: Anwendung ist aber eher selten. VIbmaj7 I Äolisch VIb Lydisch Bsp.: «A Child Is Born» (I), Komponist: Thad Jones (I), Anwendung: Takte als Bindeglied zwischen diatonischen Stufen 5 und 4 VIIbmaj7 I Mixo VIIb Lydisch Bem.: Gute dominantische Wirkung auf dem Tönen 1, 3, und 5 von Dur (nicht verboten!) Bsp.: «Three Flowers» (I), Komponist: McCoy Tyner (I) Im7, Im6 Bem.: Zur Austauschbarkeit von Tonika-Akkorden siehe auch F. Sikora Seite 186/187. Bsp.:Im7 Bsp.: «I’ll Remember April» (Frank Sinatra) (I), Komponist: Gene dePaul (I), Anwendung: Gleichberechtigte zwei Tonika-Funktionen Imaj7 und Im7! Beispiel für einen Ersatz einer Moll- durch eine Durtonika: «Alone Together» (Arthur Schwarz) Beispiel für generell Dur-/Moll-pendelndes Stück: «Here’s That Rainy Day (Jimmy Van Heusen) IVm7 IV Dorisch Bsp.: «Lucky Southern» (I), Komponist: Keith Jarrett (I), Anwendung: Takte 24 bis 28. IVm6 Bem.: Siehe z.B. F. Sikora Seite 188 IVmmaj7 Keine IV MM Vm7 V Dorisch Bsp.: «Dolphin Dance» (I), Komponist: Herbie Hancock (I), Anwendung: Am Anfang Wechsel Vm7 / Imaj7 IIm7b5 II Lokrisch Bsp. :«I Love You» (I), Komponist: Cole Porter (I) Bsp. :«You Are The Sunshine Of My Life» (I), Komponist: Stevie Wonder (I) IV#m7b5 I Lydisch IV# Lokrisch Bsp. :«Night and Day» (Ella Fitzgerald) (I), Komponist: Cole Porter (I), Ab Takt 9 I7 I Blues Bem.: Siehe Blues IV7 IV Blues VIIb7 VIIb Mixo Bem.: Siehe F. Sikora S. 195: «Interessant ist, dass dieser Klang -im Gegensatz zu SubV/VI - nicht Mixo(#11) sondern Mixo gespielt wird. VIIb kann daher auch als 7(sus4)-Akkord vorkommen. Während bei Mixo(#11) die #11 einen engen Bezug zur Durterz der Tonart herstellt, drückt die 4 im 7(sus4) stark gegen Dur»

Modal Interchange mit Bezug zu Äolisch
Ursprungsmodi (fett: am meisten verwandt mit I Äolisch) Zu «fett» verwandt IIbmaj7 I Phrygisch & I Lokrisch IIb Lydisch IVmaj7 I Ionisch & I Mixo IV Ionisch Vbmaj7 I Lokrisch Vb Lydisch Vmaj7 I Lydisch V Ionisch VIIbmaj7 I Dorisch & I Mixo VIIb Ionisch Imaj7 I Ionisch & I Phrygisch I Ionisch IIm7 I Ionisch & I Dorisch & I Mixo II Phrygisch IIIm7 I Ionisch & I Lydisch III Phrygisch VIm7 I Ionisch & Lydisch & I Mixo VI Phrygisch V7 V Mixo VIIm7b5 VII Lokrisch IV#m7b5 IV# Lokrisch I7 I Mixo & I Blues I Blues IV7 I Blues & I Dorisch IV Blues, IV Mixo Skala Abweichungen Lydisch #4 Ionisch 4 maj7 Mixo 3 b7 Dorisch b3 6 Äolisch 2 b6 Phrygisch b2 5 Lokrisch b5 Beachte: Die Harmonisierung von «Moll» mit einem Dominantseptakkord (also das Umspielen unpassender Molldominanten, z.B. C Äolisch mit G7) kann als Modal Interchange gesehen werden.

Dur- / Moll-Tonalität Im Zusammenhang mit der Tonalen Musik wird immer wieder auf die grosse Bedeutung der «Dur- / Molltonalität auf (I)» hingewiesen, dieser Sachverhalt aber kaum schlüssig begründet was in der Folge versucht wird: Die ersten und damit wichtigsten Töne der Obertonreihe sind der Grundton (Stufe 1, s1, tonales Zentrum, z.B. c), die reine Quinte (z.B. g) und die grosse Terz (z.B. e). Diese bilden mit Bezug zum Grundton einen Dur-Akkord. Dieser resp. seine Struktur ist somit die «die Mutter(-struktur) aller (Tonika-)Akkorde» weil die Obertonreihe in unserer Höh- Wahrnehmung tief verankert ist. Ergänzt man diesen Akkord mit der kleinen Septe (z.B. b) ergibt sich mit dem resultierenden Dur-Akkord C7 (Dominantseptakkord) ein Tritonus (I) e – b welcher nach s1 und s3 von F-Dur leitet gemäss e ->f, a <- b. Der Dominantseptakkord ist (neben der Tonika) in der tonalen Musik die / der wichtigste Treibkraft resp. Unruhegenerator resp. «Funktion». mit der grossen Septe (z.B. h) ergibt sich z.B. Cmaj7. h leitet nach c. Dieses h bildet mit der reinen Quarte f (die als Komplementärintervall zur reinen Quinte und ebenfalls wichtiger Oberton in fast allen «gängigen» Skalen mit Grundton c vorkommt (prominenteste Ausnahme ist Lydisch) vorkommt) ebenfalls einen Tritonus f – h welcher nach C selber leitet gemäss h -> c, e <- f. Grundton und Quinte sind aus Sicht der Obertonreihe «gesetzt». Die nächst naheliegende Variation des Dur-Akkordes ist die Tiefalterierung (z.B. e – es) der grossen Terz zum Moll- Akkord. Der Moll-Akkord (z.B. Cm) ist somit die zweitwichtigste (Tonika-)Akkordstruktur. Siehe auch „Ionisch als Mutter aller Skalen“…

Rhythmik: Einleitung Tonale Musikstücke «pendeln», meist beginnend mit einem kontext-erklärenden Ruhezustand, zwischen Ruhe und Unruhe hin und her und Enden im Ruhezustand. Die drei «Dimensionen» Rhythmik, vertikale und horizontale Funktionalität wirken dabei gemeinsam! Die Rhythmik hat einen besonders hohen Einfluss auf die Wahrnehmung von echter oder unechter Ruhe und Unruhe. Rhythmen kann man formal (mathematisch, numerisch oder notentechnisch) «exakt» beschreiben. Dabei geht es um Begriffe wie Binär, Ternär, «Patterns», Claves, «Swing», «3/2 Son» etc. Oft heisst es aber auch einfach «wir spielen einen Bossa» oder wie spielen «einen Swing» oder «Walzer (häufig im Jazz und Blues!) und es ist klar was gemeint ist. Dabei kommen rhythmische Muster zur Anwendung die sich strukturieren nach geografischen oder kulturellen Eindrücken Orientalische Rhythmen (I) Lateinamerikanische Musik (I) Traditionelle Afrikanische Musik (I) Arabische Musik (I) oder chinesische Musik Swing USA (I) Zeit / Epoche in der man musikalisch denkt Erfahrung mit Tänzen, Schritt- und Bewegungsarten (Paso Doble (I), Tango (I) , etc.) Generell: (I) (I)

Rhythmik: Übersicht Obige Grafik zeigt nicht alle Rhythmen (Tänze). Sehr häufig im Jazz sind «Swing» und «Bossa (Latins)».

Rhythmik: Zeiten, Takte, Tempi, Betonungen
Die Zeiteinheit der Musik ist relativ «1», nicht absolut 1 Sekunde o.ä. Diese Zeiteinheit «1» wird grundsätzlich (siehe auch ternär) feiner unterteilt in 1, ½, ¼, 1/8, 1/16…. Man teilt also quasi auf in Zeitbausteine der Form 1/2n wobei n eine natürliche Zahl (I) (0, 1, 2, 3, 4 …) ist. Diesen Zeitbausteinen mit 1 im Zähler und binärem (I) Nenner werden grundsätzlich die bekannten Notensymbole zugeordnet und man spricht von einer «ganzen Note» mit der Dauer 1/20 = 1/1 = 1: «halben Note» mit der Dauer 1/21 = ½ = 0.5: «viertel Note» mit der Dauer 1/22» = ¼ = 0.25: etc. Warum im Nenner binär und nicht z.B. ternär? 1/21 = 0.5, 1/22 = 0.25, 1/23 = 0.125, 1/24 = sind als Dezimalzahl präziser darstellbar als 1/31 = 0,33333, 1/32 = …, 1/33 = … Generell liegt die binäre Aufteilungen «eines Ganzen» («1») auch in der Musik näher als die ternäre.

Ein rhythmisches Musikstück besteht meistens aus Takten (I). Ein Takt hat die relative Dauer von k * 1/2n : k bezeichnet die Anzahl der Grundschläge (I). k ist grundsätzlich auch eine natürliche Zahl (I); häufigste Werte für k sind 2, 3 und 4. 1/2n wird als Zählzeit (I) oder Zähldauer eines Grundschlages bezeichnet. Ein Takt hat also k Grundschläge und jeder Grundschlag dauert 1/2n. Ein Takt wird grafisch abgegrenzt mit 2 vertikalen Linien. Zu Beginn des Stückes wird hochgestellt) der Wert k und tiefgestellt 2n ausgewiesen. Z.B. im Beispiel k = 3 und n = 2 resp. 3 hochgestellt und 4 tiefgestellt. Man spricht von einem Musikstück, das in «k/22 resp. 3/4-Takte» aufteilt ist. Man spricht also von einem «3/4-Takt» (nicht «3/3-Takt»!) denn es handelt sich um 3 Grundschläge, jeder dauert ¼ (nicht 1/3 !) und der ganze Takt dauert ¾ (nicht 1!). Damit können sowohl bei einem ¾-Takt wie bei einem 4/4-Takt die gleichen Notensymbole, z.B. für die Grundschläge das Symbol ver-wendet werden resp. man vermeidet, dass bei einem 3/3-Takt die Zählzeit dieses Notensymbols 1/3 wäre und bei einem 4/4-Takt ¼.

«Hauptzeiten», auch «betonte Zeiten» genannt, implizieren meistens echte oder unechte Ruhe. Beim 4/4-Takt sind dies der erste und dritte, bei einem ¾-Takt meistens der erste Schlag. Die Struktur der Takte bestimmt die Grundrhythmik des Stückes. Letztere kann innerhalb eines Stückes auch varieren und/oder es können gleichzeitig mehrere Rhythmen gespielt werden (Polyrhythmik (I)). Natürlich braucht es weitere Symbole für die Notation der Rhythmik. Z.B. die Punktierung einer Note verlängert diese um 50%. Da die Summe aller Noten- Dauerwerte eines Taktes wieder die gesamte Taktdauer ergeben muss, könnte z.B. ein ¾-Takt mit punktierten Vierteln folgendermassen aussehen: Oberstimme 2 Punktierte Viertel: 2 * ( (1/4) * (3/2)) = ¾ Bassstimme 3 Viertel: 3 * (1/4) = ¾ Bei der Oberstimme werden also 2 Töne gleichförmig auf die 3 Grundschläge verteilt (siehe das Umgekehrte bei Triolen resp. ternärem Ansatz). Der Bass würde hingegen spielt den ¾-Grundrhythmus. Die Notation rechts und die abgeleitete Midi-Datei 1) (MIDI) resp. MP3-Datei (MP3) wurde mit Composer3 von Notation erstellt und WavePad erstellt. 1) MIDI-Dateien werden von den vielen Internet-Browsern nicht abgespielt oder die Browser müssen explizit konfiguriert werden. In solchen Fällen müssen die Daten heruntergeladen werden und mit einem MIDI-Player direkt auf dem Betriebssystem abgespielt werden.

Bsp.: Ein Blues besteht meistens aus 12 Takten. Annahme: Der Blues werde im 3/4-Takt gespielt. Das Tempo (I) eines Musikstückes wird definiert durch die Anzahl Schläge pro Minute. In der Musikersprache werden diesen Zahlen Begriffe zuordnen wie «Adagio»: 54 bis 58 Schläge pro Minute (S/M) oder Beats pro Minute (b/m) «Moderato» 92 bis 104 S/M etc. Spielt man einen mittelschnellen Blues (Moderato) mit 100 b/m, dann dauert eine Schlagzeit resp. Zählzeit 60 sec / 100 = 0.6 sec., eine Taktzeit 1.8 sec, ein Durchgang von 12 Takten rund 22 Sekunden und 5 Durchgänge (z.B. Thema, 3 Solos und noch einmal das Thema) rund ca. 2 Minuten (etwas kurz…). Durch das Bündeln der Schläge (Grundschläge (I)) zu Takten bekommen die Grundschläge einen Bezugspunkt: In einem Takt sind die Grundschläge einerseits durchnummeriert (1 bis k), andererseits werden durch die verwendeten Metren (I) im Taktschema bestimmte Grundschläge mehr als andere betont. Der erste Grundschlag jedes Takts trägt häufig (nicht immer!) die Hauptbetonung (siehe zum Bsp. Backbeats (I)). Eine Fermate (I) (ital. fermare: anhalten) ist ein Ruhezeichen über einer Note oder Pause welche für das ganze Orchester «Innehalten» anzeigt und dem Solisten signalisiert, diese Stelle nach seinem individuellen Bedürfnis zu verzieren.

In der abendländischen (I) Musik verwendete Skalen sind diatonisch (sieben (Heptatonik (I)) Töne). Morgenländische (I) Musik (z.B. China) aber auch der abendländisch Blues (Moll- Pentatonik) verwendet oft Pentatonik (I) (fünf Töne). Die rhythmische Verteilung der Töne ist fundamental wichtig für die harmonische resp. funktionale Wahrnehmung und umgekehrt. In einem Stück z.B. in Ionisch C Dur im 4/4-Takt liegen grundsätzlich in einer Tonika-Zone («gerade aus») die Ruhetöne c, e und g auf den betonten Zeiten 1, 3 oder 5 (unten blau). Umgekehrt wirkt eine Stelle in C-Dur, in welchem die Töne c, e und g auf betonten Zeiten liegen als Tonika- Zone. Analog in der Subdominanten-Zone («Kurve») die Töne (d), f, a und c auf betonten Zeiten oder für die Dominanten-Zone («Kurve») die Töne g, h, d, f. Das ganze wird verstärkt, wenn die Zonen mit entsprechenden Akkordfunktionen harmonisiert sind. Wie kann man nun C Ionisch (7 Töne) aufsteigend, rhythmisch im 4/4-Takt gleichförmig (jeder Ton auf mit einer Zählzeit der Dauer ¼), ausgehend vom Grundton c auf dem betonen Schlag 1 des ersten Taktes, aufsteigend spielen, so dass die Töne in Kombination mit ihrer Spielzeit die richtige Funktion vermitteln? Das funktioniert nicht! /c (BT*, R, T) d (UT, U, DZ) e (BT, R, T) f (UT, U, S/D) /g (BT, R, T) a (UZ, U, S(D)), h (BT, U, ?), c (UT, R, ?) … Absteigend analog resp. die Probleme beginnen schon viel früher…: /c (BT, R, T) h (UT, U, DZ) a (BT, U, ?) g (UT, R, ?) /f (BT, UT, ?) … Diese Tonfolge wirkt sogar modellierend nach F-Dur denn die betonten Töne c, a und f sind Ruhetöne von F-Dur und c->f ist Quintfall! Damit solche Ketten harmonisch plausibel Tönen muss der Komponist / Solist / Bassist (Bass- und Clichélinien) Töne und harmonisierende Akkorde richtig anordnen. Formal hätten z.B. der eher seltene «7/4-Takt (MP3)» oder «5/4-Takt (MP3)» das Problem weniger wenn man nur die c als Ruheton auf Schlag 1 betont… * T=Tonika-Zone, S=Subdominanten-Zone, D= Dominanten-Zone, R= Ruheton, U=Unruheton, BT=Betonte Zeit, UT=Unbetonte Zeit)!

Rhythmik: Binär / Regulär
Häufige Schlagzahlen und Zählzeiten 4/4-Takt besteht aus 4 Schlägen zu je ¼. Die Taktdauer ist 1. Bei einem Tempo von 100 b/m dauert ein Takt also 2.4 Sekunden und «unser Blues» bereits 2.4 Minuten. 3/4-Takt («Walzer», z.B. Toots Thielemans, «Bluesette» (I)) aus 3 Schlägen zu je 1/4 also relative Taktdauer ¾. Eher selten: 5/4-Takt (z.B. Dave Brubeck, «Take 5» (I)): Viele Musiker behelfen sich z.B. beim Solieren damit dass sie zählen «1, 2, 3, 1, 2, 1, 2, 3, 1, 2, …» Schon etwas spezieller: 9/8-Takt:

Rhythmik: Binär / Regulär
Rhythmik behandelt also die zeitliche Abfolge und Dynamik von akustischen Ereignissen (nicht nur hörbare sondern auch Pausen!). Symbole findet man unter (I) (I) Diese Symbole bestimmen die gegenseitig relative zeitliche Dauer der Ereignisse und nicht die absolute Dauer! Bis hier hat man von Zählzeiten gesprochen welche sich darstellen lassen in der Form 1/2n. Diese können natürlich binär noch beliebig feiner unterteilt werden: Man kann so also zwar beliebig fein binäre aber keine «ternären Zeiten» notieren.

Rhythmik: Binär und Ternär
Eine Noten- oder Pausendauer (Noten- oder Pausenwert) von 1/3 kann nicht in Form einer Kombination von binären Notenwerten dargestellt werden (man spricht von ternär (I))! Beweis mit Widerlegung der Gegenannahme: g bedeutet «gerade Zahl»; u bedeute «ungerade Zahl». Es gilt g*g = g; g*u = g; u*u=u; g+g = g; g+u = u; u+u = g. Behauptung: Es gebe eine Darstellung der Form 1/3 = z1/21 + … + zn/2n (alle n Zähler des rechten Ausdrucks sind entweder 0 oder 1 weil 2/2x = 1/2x-1, 3/2x = (2+1)/2x=2/2x + 1/2x = 1/2x-1 + 1/2x etc.). Man macht rechts alle Summanden auf 2n gleichnamig: 1/3 = (z1 * 2(n-1)) /2n + (z2 * 2n-2) /2n + (z3 * 2n-3) /23 + …. + (zn * 2n-n) / 2n = (gu + … + gy + 1) / 2n = u/g und u < g -> 3 = g/u -> 3*u=g -> u*u=g Widerspruch (siehe oben)! Das Gleiche analog für 1/5 (auch 5 ist ungerade…) 1/6 (also 1/3 einer halben Note resp. von 1/2) etc.

Rhythmik: Ternär Rein notationsmässig bleibt also nichts anders übrig als sich mit Darstellungen wie rechts zu behelfen. In diesem Falle ist eine Vierteltriole dargestellt. Auch Dezimal lässt sich das ganze (am Bsp. Vierteltriole) formulieren. Annahme man sei in einem 4/4-Takt. Die relative Taktdauer ist also 1. Die Zeiten zu Beginn der Noten seit Taktanfang: «1/8»=0; «2/8»=«¼»=0.125; «3/8»=0.25; «4/8»=«2/4»=«½»=0.375; «5/8»=0.5 «6/8»=«3/4»=0.625 etc. «1/6»=0…; «2/6»=«1/3»= 0.166…; «3/6»=«1/2»=0.333; «4/6»=«2/3»=0.5 Ternär spielt eine wichtige Rolle bei der Formulierung des «Swing» Um einen ternären mit einem binären Notenwert zu vergleichen, verwendet man für die überge- ordnete Dauer das kleinste gemeinsame Vielfache. So dauert z.B. die binäre Achtel 3/6 einer Viertel, die ternäre Achtel 2/6 einer Viertel, die reguläre Viertel 3/6 einer Halben, die trioliserte Viertel 2/6 einer Halben.

Rhythmik: Ternär Wichtig resp. Fazit : 3/4-Takt («Walzer»): Hat in der Grundform nichts mit «ternär» oder «Triolen» zu tun. Die Grund- schläge sind binäre Viertelnoten! Der ¾-Takt ist ein sehr eingängiger Takt den die meisten Menschen ohne überlegen zu müssen sofort «begreifen» (mitsingen, spielen, tanzen) können (Walzer eben). Spielt man aber einen 4/4-Takt und verteilt plötzlich über einem solchen Takt 3 Noten ( «Halbe Triole», dann wird es «ternär»! Viele Menschen haben Mühe, aus einem binären «4/4-Groove» heraus diese drei Töne zu timen. Das Stück «When a man loves a woman» (I) (berühmt geworden durch den Interpreten Percy Sledge, komponiert aber von Calvin Lewis und Andrew Wright) ist ein interessantes Beispiel: Das Tempo wird angegeben über die Dauer der punktierten Viertel (also 3/8) die sich 68 Mal pro Minute wiederholt und notiert im 6/8-Takt. Man umgeht ternär, notiert nicht Walzer aber orientiert sich trotzdem am «ternären» oder «Walzergroove».

Beispiel für obiges Muster (I).
Rhythmik: Swing Eine mgl. Swing-Form ist diejenige rechts. Die Backbeats (I) (Offbeats, resp. die geraden Zählzeiten (I) (im 4/4-Takt also 2 und 4) werden am Schlagzeug oft mit Snaredrum (I) (kleine Trommel) oder geschlossenem Hi-Hat (I) (Becken) betont. Die 1 und die 3 werden oft mit dem Besen (I) gespielt. Beispiel für obiges Muster (I). Interessant ist die Triolisierung (Achtel-Triolen) der «2» und «4», also eine ternäre und nicht binäre Aufteilung. Der Mix Binär und Ternär ergibt den «Swing-Groove»: Die «Verschleppung» des 3. und 6. Tones wirkt irgendwie «lässig», «cool» und hat trotzdem viel «Drive»! Binär definiert (abgelaufene Zeit): I=0; II=0.25; III=0.375; IV=0.5; V=0.75; VI=0.875; I=1 Mix binär/ternär (1/12=0.0833…): I=0; II=0.25; III= …; IV=0.5; V=0.75; VI= Aus obigem Zahlenspiel kann man es fast erahnen. Man hat den «Swing im Arsch» (pardon!) oder eben nicht. Latins kennen den Mix Binär/Ternär weniger.

Rhythmik: Latins Der Begriff Latins (I) ist ein Sammelbegriff für viele Rhythmen. Oft erwähnt sind «Samba» (I) und «Bossa Nova» (I), es gibt aber viele mehr. Im Gegensatz zum Swing kommen ternäre Elemente in den Grundmustern weniger vor. Die Schläge werden grundsätzlich auf ganze und halbe Noten gespielt. Grundpatterns bilden die sog. Claves (I) (span. Schlüssel). Claves (I) bezeichnen auch zwei Holzstäbe mit denen der Takt geschlagen wird. Claves (Patterns) sind die Bausteine der afrikanisch / lateinamerikanischen Rhythmik. Es existieren sieben «Grund-Claves»: 6/8 Clave (Ursprung), 2/3 Son Clave, 3/2 Son Clave, 2/3 Rumba Clave, 3/2 Rumba Clave, 2/3 Bossa Nova Clave, 3/2 Bossa Nova Clave. Es wird also unterschieden in Son (siehe unten), Rumba oder Bossa Nova. 2/3 bedeutet z.B. dass zwei Schläge im ersten 4/4- und drei Schläge im zweiten 4/4-Takt gespielt werden. Die Claves haben sich weiterentwickelt und im Latin Jazz sind mittlerweile Clave-Rhythmen im 7/4- oder 10/4-Takt entstanden. Der bekannteste Rhythmus ist 3/2 Son Clave, weil er im Takt auf eins beginnt. Der 2/3 Son-Clave (häufig im Salsa): Siehe z.B. auch: Son Clave 3-2 & 2-3 (watch & learn) (I)

Rhythmik: Claves Wichtige Claves neben jenen für Son sind diejenigen für Rumba und Bossa-Nova: Rumba 3/2: Rumba 2/3: Bossa Nova 3/2: Bossa Nova 2/3: Siehe z.B. auch: How to play Rumba-Claves (for Beginners) (I) Bossa Nova on the Cajon (I)

Rhythmik: Was muss man auch beachten
Möglichst rhythmische Unabhängigkeit (z.B. am Schlagzeug oder der Hammond-Orgel (I)) zwischen den einzelnen Händen und Füssen. Rhythmik und Progressionen : Insb. Kadenzen implizieren auch Rhythmik (das Ohr antizipiert z.B. nach /C Dm7 G7 / X / für X auf Schlag 1 wieder ein Tonika-Ereignis. Aus Rhythmik kann man u.U. auch Progressionen (Kadenzen) ableiten. Das Schlagzeug spielt z.B. mit der Pauke auf Schlag 1 (Downbeat (I)) einen «schweren» Sound als «Ruhezustand») resp. «Tonika». Auf Schlag 4 (Upbeat (I)) folgt als «Dominante» («Unruhezustand») einen leichterer Sound der die 1 des nächste Taktes als «Tonika» wieder vorbereitet. Ähnliche Effekte werden auch erzeugt mit den «Onbeats» auf Schlag 1 und 3 und «Offbeats (I)» auf 2 und 4 (auch «Backbeats» genannt). Schlagzeuge sind (meistens) gestimmt! Eine Anleitung der Firma «Pearl» zur Stimmung des Basic Snare Drums besagt: ”… For a 6.5" snare drum, the pitches G - Bb are what you should listen for…” Nicht rhythmische Musik (oder solche bei der sich das Tempo verändert (z.B. balladenhafte Stücke bei denen das Tempo variiert) werden auch «rhythmisch modal» genannt (hat nichts mit harmonischer Modalität zu tun).

Zusammenhänge Physik und Musik
Ruhezustand, Mittelwert Unruhezustand, Abweichung v.M., «Störung» Welle (I) Periodischer Vorgang (I) Signal (I) Schwingung (I) Amplitude (I) Frequenz (I) «Ton» (I) Lautstärke (I) Tonhöhe (I Naturtöne (I) Grundfrequenz (I) Sinustone (I) Geräusche (I) Oberfrequenzen (I) «Grundton» und Partialtöne, Teiltöne, Obertöne (I) Akkorde (I) Musik. Klänge (I) Harmonische (I)) Stimmung (I) Tonsysteme(I) Inharmonische (I) Intervall(schritt)e (I) Diatonik (I) Komplementär- intervalle (I) (Reine) Oktave (I) Skalen / Tonleitern (I) Reine Quinte (I) Reine, Grosse, Kleine, Verminderte, Über-mässige Intervalle (I) Reine Quarte (I) Dissonantes Intervall (I) Kontext (I) Grundton (I) Ruheton Ruheakkord (I) Konsonantes Intervall (I) Leitton (I) Unruheton Unruheakkord Dominante (I) , Subdominante (I) Rhythmik (I) Ruhe- und Unruhezeiten 71 Musikalische Funktionstheorie (I)

Sinustöne, Töne und Klänge
y = Schall druck 1 Sek 0 Sek 2 Sek x = Zeit Ein Sinuston (I) besteht aus einer einzigen Sinus-Schwingung (x-Achse misst die Zeit, y-Achse im Falle der Akustik den sog. Schalldruck). Damit sind verbunden die Begriffe Amplitude (I), Frequenz (I) (Einheit Herz, Hz), Periode (I) und Phasenverschiebung (I). Oben ist die Periode für Schwarz 2 Sek., Rot 2/3 Sek. und Gelb beliebige reelle (I) Zahl (ca. 1.8) etc. und die Frequenz für sinusförmig Schwarz 1/2 Hz, Blau 1 Hz, Grün 2 Hz, Rot 1.5 Hz und gelb beliebig reell. Die Frequenz bestimmt die Höhe des Sinustones (Tonhöhe) (I). Je grosser die Frequenz, desto «höher» der Ton. Es gilt: Frequenz = 1 / Periode. Die Amplitude bestimmt die Lautstärke (I) (oben alle 4 ca. die gleiche). Unter Klang (I) wird in der Akustik (Physik) ein beliebiger (also nicht zwingend sinusförmiger) periodischer Schalldruckverlauf bezeichnet, der durch die Überlagerung von mehreren Sinustönen (siehe z.B. Saite) entsteht. Die periodische Veränderung des Schalldrucks ist das „Signal“ für die Wahrnehmung des Klanges durch das Ohr. Ein Ton (I) ist in der Akustik ein Klang dem das Ohr eine Tonhöhe (I) zuordnen kann. Töne entstehen z.B. durch die menschliche Stimme oder Musikinstrumente oder sonst in der Natur. Die Musik versteht aber unter «Klang» auch das gleichzeitige Auftreten von gleichzeitig mehreren Tönen (z.B. Akkord) ohne klare Tonhöhe. Schwingungen müssen natürlich nicht zwingend auf der Veränderung des Schalldrucks basieren. Sie können z.B. elektromagnetischer Art sein. «Radio» z.B. funktioniert vereinfacht so, dass Schalldruck in elektromagnetische Signale umgewandelt (z.B. Mikrophon), übertragen (Sendeantenne zu Empfängerantenne), verstärkt (Verstärker im Radio) und wieder in Schalldruck umgewandelt (Lautsprecher) wird. 72

Schwingender Körper (z.B. Saite)
Die akustische Schwingung kann also mittels einer math. Funktion mit nur eine Variablen (Zeit) und einem Funktionswert (Schalldruck) gesehen werden: Schalldruck = f(Zeit). Vorne wurde als f die Sinusfunktion verwendet. Reine Sinustöne kommen aber in der Natur kaum vor. Die Analyse der Schwingungsfunktion von natürlichen Klängen ist komplexer, insb. der Nachweis warum sie trotzdem eine Überlagerung von Sinus-Schwingungen (-Tönen) sind: Bringt man durch eine auslenkende Kraft (z.B. mittels Plektrum (I)) eine an zwei Punkten eingespannte Saite zum Schwingen, dann interessiert die Funktion y = f(x, t). Diese berechnet den Funktionswert (Saitenauslenkung) y (gegenüber der Ruhelage der nicht angeregten Saite) an einer bestimmten Position x der Saite zu einem bestimmten Zeitpunkt t. Diese Funktion mit zwei Variablen bestimmt: einerseits wie sich ein infinitesimal kleines Saitensegment an einem fixen Ort x der Saite in Funktion der Zeit um die Ruhelage herumbewegt (man ist wieder bei einer Art Schwingungsgleichung) andererseits welches räumliche Bild (Saitenbild) die gesamte Saite zu einem bestimmten fixen Zeitpunkt t hat und wie resp. ob sich dieses Bild periodisch reproduziert (damit lassen sich dann auch Begriffe wie Wellenlänge und Ausbreitungsgeschwindigkeit (I) in Verbindung bringen). Um «f» zu finden stellt man auf Grund physikalischer Rahmenbedingungen (wirkende Kräfte, Saitenlänge, Dämpfung etc.) eine Differenzialgleichung (I) auf. Diese wird mit Hilfe der Mathematik aufgelöst und liefert y = f(x, t) resp. eine Lösungsmenge solcher Funktionen (siehe Physik der Musikinstrumente, Uni Regensburg, Dominik Scholz (I)). Interessante Erkenntnis im Falle der Saite (und generell für viele schwingende Körper, Musikinstrumente) ist, dass sich eine gesamtheitlich periodische (nicht zwingend sinusförmige!) Saitenschwingung ergibt die aber eine Überlagerung einer sinusförmigen Grundschwingung mit weiteren sinusförmigen Oberschwingungen ist. Die Frequenzen der Oberschwingungen stehen in einem ganzzahligen Verhältnis zur Grundschwingung. Letztere hat meistens die grösste Amplitude (am lautesten, bestimmt Tonhöhe des Klanges) und gegenüber den Oberschwingungen die tiefste Frequenz. 73

Wellen Eine Welle (I) ist eine sich räumlich ausbreitende Veränderung (Störung) oder Schwingung einer orts- und zeitabhängigen physikalischen Größe. Unterschieden werden mechanische Wellen, die stets an ein Medium (I) gebunden sind (in der Musik die Luft resp. die Veränderung des Luftdruckes), und Wellen, die sich auch im Vakuum (I) ausbreiten können (beispielsweise elektromagnetische Wellen (I) , Materiewellen (I) oder Gravitationswellen (I)). Klangwelle = Schalldruck(Zeit, Ort) Schwingende Saiten eines Musikinstruments oder die Luftsäule bilden sog. stehende Wellen (I) deren Funktionswert an bestimmten örtlichen Stellen immer 0 bleibt (I). Ungedämpfte Saitenschwingung (I): y (x, t) = A ⋅ sin ⁡ α ( x + x 0 ) ⋅ sin ⁡ β ( t + t 0 ). (Lösung einer Differenzialgleichung (I) die physikalisch von bestimmten (vereinfachenden) Annahmen ausgeht) Schwingende Saite im Video (I) Animierte Simulation (I) stehende Welle Physikalische Animationen generell (I) 74

Töne oder (physikalische) Klänge in Form eines einzigen Sinustons («reine Töne (I)») sind selten weil immer weitere sinusförmige Oberschwingungen (Obertöne (I), Teiltöne) mitschwingen. Ein Ton oder physikalischer Klang ist also meistens die Überlagerung einer hörbaren sinusförmigen Grundschwingung (g, «Grundton», «1. Harmonische») und von weiteren hörbaren sinusförmigen Oberschwingungen (o, Obertönen, 2., 3. Harm. etc. ). Die Frequenzen dieser Oberschwingungen fo berechnen sich aus physikalischen Gründen meist gemäss fo = fg * z wobei z eine positive ganze Zahl (I) ist (siehe links). Die einfachste ganze Zahl nebst 1 (g) ist 2. Sie bestimmt den Oktav- (I) Schritt nach oben. Danach folgt 3: Dies ist der oktavierte Quintschritt nach oben resp. 3/2 der Quintschritt innerhalb der Oktave nach oben), dann 5 (2-fach oktavierter Terzschritt n. o . resp. 5/4 Terzschritt (I) innerhalb der Oktave n. o.) etc. Musik: Der sog. Kammerton (I) hat die Frequenz 440 Hz. Man spricht nicht mehr von Grund- und Obertönen sondern es interessiert nur noch der Ton (g)mit seiner Frequenz (fg). Die Oberschwingungen, die zwar den Sound («Klangfarbe» (I)) des Tones prägen, werden vernachlässigt.

Obertöne Quinten 1 Prim 1:1 1.00000 C Kl. Sek. 16:15 1.06666 1.06787
Frequenzverhältnisse der Obertöne innerhalb Oktave zum Grundton grün: Reihenfolge Quinten Gleich- Stufig Grund- ton c 1 Prim 1:1 C Kl. Sek. 16:15 des Gr. Sek 9:8 d Kl. Terz 6:5 es 3 Gr. Terz 5:4 E Rein. Quart 4:3 f 2 Rein. Quinte 3:2 G Kl. Sexte 8:5 as Gr. Sexte 5:3 a Kl. Septe 16:9 b Gr. Septe 15:8 h Reine Okt. 2:1 c Die 12-Intervalle vom Grundton aus (MP3)

«Konsonant», «Dissonant», «Rein», «Gross», «Klein»
Je einfacher das Frequenzverhältnis (Quotient zweier ganzer Zahlen) zweier Töne (siehe auch Intervallschritte mit Quotienten), desto konsonanter das Intervall, da umso mehr Obertöne der beiden Grundtöne übereinstimmen (je komplizierter das Verhältnis, desto dissonanter). Man hat sich darauf geeinigt, dass bis 8/5 Konsonanz herrscht und danach Dissonanz. Zudem ergibt sich noch die Unterteilung gemäss folgender Tabelle: Prim (KI1: Oktave) 1 : 1 Konsonant «Vollkommene», «perfekte» oder eben «reine» Konsonanz. Diese sind quasi «Unikate», insb. die Quinte als wichtigster Oberton. Die Quarte ist das Komplementärintervall1 (I) zu Quinte. Oktave (Prim) 2 : 1 Quinte (Quarte) 3 : 2 Quart (Quinte) 4 : 3 Grosse Terz (Kleine Sexte) 5 : 4 «Unvollkommene» Konsonanz Kleine Terz (Grosse Sexte) 6 : 5 Grosse Sext (Kleine Terz) 5 : 3 Kleine Sexte (Grosse Terz) 8 : 5 Grosse Sekunde (Kleine Septe) 9 : 8 Dissonant «Milde» Dissonanz Kleine Sekunde (Grosse Sept.) 10 : 9 «Scharfe» Dissonanz Grosse Septime (Kleine Sek.) 15 : 8 Kleine Septime (Grosse Sek.) 16 : 9 Übermässige Quart (Übermässige Quart) Tritonus (I) (Tritonus) 600 Cent 1 Komplementärintervall: Wie man oben sieht gilt immer: das Komplementärintervall (KI) eines reinen Intervalls ist auch rein (Oktave – Prim und Quinte – Quarte) Kleine Intervalle haben grosse KI und umgekehrt (Sekunde Terz Sexte Septime): Unvollkommen -> Unvollkommen verminderte Intervalle haben übermässige KI und umgekehrt.

«Übermässig», «Vermindert»
Reine Prim 1 : 1 Verminderte (kleine) Sekunde Reine Oktave 2 : 1 Übermässige (grosse) Septime Reine Quinte 3 : 2 Verminderte (kleine) Sexte Reine Quart 4 : 3 Übermässige (grosse) Terz Grosse Terz 5 : 4 Verminderte (reine) Quarte Kleine Terz 6 : 5 Übermässige (grosse) Sekunde Grosse Sexte 5 : 3 Verminderte (kleine) Septe Kleine Sexte 8 : 5 Übermässige (reine) Quinte Grosse Sekunde 9 : 8 Verminderte (kleine) Terz Kleine Sekunde 16 : 15 Übermässige (reine) Prim Grosse Septime 15 : 8 Verminderte (reine) Oktave Kleine Septime 16 : 9 Übermässige (grosse) Sexte Übermässige (reine) Quart (Tritonus (I)) 7 : 5 Verminderte (reine) Quinte (Tritonus) RPrim VKSek GSek VKTerz GTerz VRQua RQua ÜGTerz RQui VKSext GSext VKSept GSept VROktave KSek ÜRPrim KTerz ÜGSek ÜRQua VRQui KSext ÜRQui KSept ÜGSext ROktave ÜGSept

«Konsonant», «Dissonant», «Rein», «Gross», «Klein», «Vermindert», «Übermässig»…
Prim, Oktave, Quinte und Quarte sind aus physikalischen Gründen reine Intervalle resp. reine Intervallschritte. Sie sind es also nicht weil, wie z.B. so oft falsch behauptet wird, auf einer Klaviertastatur unmittelbar links an den Ton f keine schwarze Taste als Halbtonintervall grenzt (links vom Ton g gibt es übrigens eine solche und spielt man D-Dur, dann gibt es links von der Quarte g und links von der Quinte a welche)! Sie sind physikalisch gesehen (und zum Teil auch gehört) speziell reine Intervalle und damit «reine Unikate». Man spricht daher von der «Grundform rein». Nur begrenzt einen Zusammenhang hiermit hat die Tatsache, dass man mit dem ersten Obertonschritt resp. Quintschritten nach oben die 12 Töne aufbaut (f wird so relativ spät generiert, jedenfalls nicht als einer der ersten 7 Töne…). Aus der Sicht z.B. der Skala C Ionisch sind also die (musikalischen) Intervalle c-f, und c-g die «Unikats- intervalle» resp. in C Ionisch bildet c->f nach oben (Stufe 1->4) einen reinen Quartschritt nach oben, analog f<-c nach unten (VI<-I) einen reinen Quintschritt resp. Quintfall nach unten, analog mit c->g (Quintstieg) und g<-c (Quartfall). etc. Bei der Lydischen Skala (C Lydisch) hingegen bildet I->IV (c-fis) keine reine Quarte! Bei C Ionisch gibt es nun aber für die Sekunde (d und des), Terz (e und es), Sext (a und as) sowie Septe (h und b) zwei Ausprägungen! Man spricht von den Grundformen «klein» und «gross». Nun werden noch zwei weitere Begriffe eingeführt und dies unabhängig von der Reinheit eines Intervalls. Ein Intervall gilt als vermindert, wenn es um einen Halbton verkleinert wird übermässig, wenn es um einen Halbton vergrössert wird. Grundform vermindert klein gross übermässig rein

Sinustöne, Töne und Klänge (ff)
Ein Ton ist ein Klang, dem das Ohr eine Tonhöhe zuteilen kann. Die «Lautstärke» der Grundschwingung (1. Harmonische) eines Tones ist am stärksten und bestimmt dessen Tonhöhe. Die 2. Harmonische (1. Oberton resp. 1. Teilton) ist schwächer und höher, die 3. Harmonische (2. Oberton, 2. Teilton) noch schwächer und höher (bei einem Polychord definiert der tiefere Akkord den Grundton und das Tongeschlecht und nicht die upper-structure resp. die beiden sind nicht austauschbar!) etc. Deshalb sind nur endlich viele Oberschwingungen hörbar; ein Ton kann auf die endliche Menge seiner hörbaren Oberschwingungen reduziert werden. Die vom Ohr wahrgenommene Frequenz des nicht mehr sinusförmigen Signals bestimmt die «Tonhöhe». Die Quinte (3. Harmonische resp. 2. Ober- resp. Teilton) ist die für die funktionale Harmonielehre (Dominante) wichtig; man nimmt sie meistens zumindest unbewusst noch wahr. Sie gehört zum Grundton resp. leitet auf diesen zu. Die Oktave (2. Harmonische resp. 1. Oberton) ist in diesem Zusammenhang musikalisch nicht sehr interessant. Interessant: Der 2. Oberton (3/2 (Quinte, Quinte (MP3)), die 5/4 (Terz, Terz (MP3)) zusammen und der Grundton (1. Harmonische) bilden die Dur-Tonika (Dur-Dreiklang (MP3)) welche die Ionische Dur-Skala harmonisiert, die wiederum Basis ist für die Bezeichnung / Notation der Tonarten.

Die Phasenverschiebungen (I) (Phasenlage) der am Klang beteiligten Frequenzen sollten hingegen bezüglich der vom Ohr wahr genommenen Frequenz des Tones (Klanges) keine Rolle spielen. Hingegen spielen sie eine Rolle für den Sound («Klangfarbe (I) ») des Klanges resp. Tones. Viele natürliche Körper (Musikinstrumente, Stimmen) produzieren nicht nur Obertöne (I) gemäss dem bis jetzt beschriebenen math. Muster. Auch Rauschanteile (I) und andere Faktoren im zeitlichen Verlauf des Signals spielen eine Rolle für die charakteristische Klangfarbe. Zum Bsp. bei der Querflöte (I) oder der Violine (I) etc. sind die Frequenzen der Obertöne annähernd ganzzahlige Vielfache der Grundfrequenz. Bei anderen Schallquellen (z. B. bei Röhren, Stäben, Platten oder Glocken (I)) treten auch Schwingungen auf, deren Frequenzen keine ganzzahligen Verhältnisse zur wahrgenommen Grundfrequenz haben. Oder es treten mehrere gleich laute «Grundfrequenzen» auf. Dann kann das Erkennen einer bestimmten Tonhöhe erschwert sein. Wer kann z.B. schon sagen, welche Tonhöhe beim Klatschen in die Hände entsteht…?

Ein Körper resp. ein «physikalisches System» (Instrument, Stimme, Mensch auf einer Schaukel etc.) wird mittels einer Initial- / Start- / Anregungsenergie (Schwingungsenergie zu Beginn) dazu angeregt, mit seiner Eigenfrequenz (I) zu schwingen. Bsp. der Schaukel: Anregungsenergie gibt man sich, in dem man seinen Körperschwerpunt (ca. das Gesäss auf der Schaukel) nach oben «arbeitet» (Beine steckt) und sich dann fallen lässt in die erste Schaukelbewegung hinein. Verschiedene Menschen (auch mit unterschiedlichem Gewicht) schaukeln auf der gleichen Schaukel (Annahme: Mathematisches Pendel (I)) unabhängig von der Stärke des Schaukelns (Amplitude) immer ca. mit gleicher Frequenz. Das Schaukeln wird durch Bewegungen mit relativ zur Anregungsenergie kleiner «Unterhaltsenergie» aufrecht erhalten. Die Art, wann resp. wo und wie man in der Schaukelbewegung diese Unterhalts- energie zufügt, ist entscheidend dafür, ob man stärker oder schwächer schaukelt. Die Unterhalts- energie ist dabei v. a. abhängig von Luftwiderstand und Reibung der Schaukelmechanik (Dämpfung (I)).

Das Prinzip der Schaukel kann auf das Schwingungsverhalten akustischer Signale (z.B. Stimmen, Musikinstrumente) übertragen werden. Das Verhalten unterschiedlicher Musikinstrumente betrf. Schwingungserzeugung (Tonerzeugung resp. Anregungsenergie, Unterhaltsenergie etc.) ist natürlich unterschiedlich und damit auch die Technik wie man die Instrumente spielt. Saxophon (Blasinstrumente (I)): Man bläst es an (Anblastechnik (I)) um einen Ton zu erzeugen (Anregungsenergie). Der Anblasdruck bestimmt primär Sound und Lautstärke und nicht die Tonhöhe. Man kann aber durch Überblasen andere Tonhöhen erzeugen (Naturtöne). Danach wird der Ton gehalten durch weiteres andauerndes Blasen (Unterhaltsenergie). Akustischen Gitarre: Man führt der Saite durch Auslenkungskraft und Auslenkungsweg (Energie = Kraft * Weg) Anregungsenergie zu. Danach kann man aber spieltechnisch kaum laufend in kleinen Portionen Unterhaltsenergie zuführen um die Dämpfung zu kompensieren. Man muss von Zeit zu Zeit in grösseren Portionen Anregungsenergie geben. Dämpfung reduziert die Amplitude und damit die Lautstärke, nicht die Frequenz. Die Dämpfungsgrösse bezieht sich auf einen Schwingungsvorgang: Eine Schaukel, die z.B. bei 0.5 Herz «lange» nachschwingt ist nicht zwangsläufig weniger gedämpft als ein Musikinstrument das bei 440 Herz «rasch» abbricht.

Alle Musikinstrumente haben ihre Dämpfungstechniken. Ein Beispiel sind die drei Pedale (nicht zu verwechseln mit Pedal ) bei einem Flügel. Rechtes Pedal (I): «Fortepedal» (it. forte: kräftig, laut), auch Dämpferpedal oder Haltepedal genannt. Es sorgt dafür, dass alle Dämpfer (I) von den Saiten (I) abgehoben werden, damit die angeschlagenen Töne auch nach dem Loslassen der Tasten länger weiterklingen. Ausserdem schwingen ungedämpfte Saiten anderer Töne mit, was einen volleren Klang gibt. Linkes Pedal: „Pianopedal“ (von it. piano: leise), auch Leise- oder Verschiebungs- oder una-corda-Pedal (it. für „eine Saite“) genannt. Beim Flügel wird die gesamte Mechanik einige Millimeter nach links oder rechts verschoben, so dass die Hämmer nicht mehr alle drei Saiten eines Saitenchors treffen, sondern nur noch zwei bzw. eine Saite. Dadurch verändert sich auch die Klangfarbe (I) weil benachbarte Saiten nicht durch direkten Anschlag sondern durch Resonanz (I) angeregt werden. Wenn ein Flügel ein mittleres Pedal besitzt, handelt es sich meistens um ein Tonhalte-, Tonhaltungs-, Sostenuto- oder Steinway-Pedal. Es hindert die gerade gehobenen Dämpfer daran, wieder zurückzufallen. Der Musiker kann so einzelne Töne oder Klänge festhalten, während alle anderen Dämpfer weiterhin auf das Spielen und Loslassen der Tasten reagieren.

Es stellt sich noch die Frage, wie die Ober- resp. Teiltonreihe (I) mit der Naturtonreihe (I) in Zusammenhang steht: In ihren Frequenzbeziehungen stimmt die Naturtonreihe (wie auch die Flageoletttonreihe (I), das Analoge zur Naturtonreihe für Blasinstrumente aber für Saiteninstrumente) mit der Obertonreihe (I) meistens überein. Jedoch sind Naturtöne wie auch Flageoletttöne real erklingende Töne, während die Obertöne (I) nur als Bestandteile eines musikalischen Tons (I) (d. h. eines akustischen Klangs (I)) in Erscheinung treten. Die Naturtonreihe ist eine nach Frequenzen (I) aufsteigend geordnete Reihe der Töne, die auf Blasinstrumenten (I), aber auch auf jedem anderen Rohr oder Schlauch ohne Verkürzung oder Verlängerung der schwingenden Luftsäule nur durch unterschiedliche Frequenz des Anblasens (Überblasen (I)) hervorgebracht werden können. Auf einem Alphorn z.B. Bsp. können verschiedene Töne erzeugt werden ohne dass man Ventile oder Klappen bedient (wie beim Saxophon oder der Trompete etc.) und ohne dass man die Länge des Instrumentes (der Luftsäule), wie z.B. bei einer Posaune, verändert. Auch auf Instrumenten mit Ventilen und Klappen kann man bei gleicher Klappenhaltung diesen Effekt z.B. zur Oktavierung benutzen. Sie sind meist anspruchsvoll zu spielen weil man beides kontrollieren muss: Klappenhaltung und Steuerung der Naturtöne.

Lautstärke und Dynamik
«Lautstärke (I)» misst man physikalisch in Dezibel (dB). Eine Stimme in 1 Meter Abstand ist ca. 60 dB «laut». Eine weitere (komplexe) physikalische Grösse ist der Schalldruck (I). In der Musik interessiert die subjektiv empfundene Lautstärke. Physik. messbare Pegel- Änderung (dB) «Subjektiv empfundene Lautstärke» Physik. messbarer Schalldruck «Wirkung» Anzahl Stimmen «Ursache» +20 4,000 10,000 100,000 +10 2,000 3,160 +6 1,516 +3 1,232 1,414 1,000 -3 0,812 0,707 0,500 -6 0,660 0,250 -10 0,316 0.100 -20 0,100 0,010 Die «subjektiv empfundene Lautstärke» verhält sich nicht linear. 10 Stimmen sind «nur doppelt so laut» (+10 dB (I)) als 1 Stimme. In der Musik versteht man unter Dynamik (I) die bewusste Differenzierung in «laut» und «leise»

Hör- / Wahrnehmbarkeit in Funktion von Frequenz & Lautstärke
Menschliches Ohr: Subsubkontra-Oktave: Von ‚‚‚C (8,2 Hz (I)) bis ‚‚‚H: ‚‚‚C bis ‚‚‚A werden nicht mehr wahrgenommen, wenige hören noch ‚‚‚H (15,5 Hz) und ganz wenige ‚‚‚B (14,6 Hz) Subkontra-Oktave: ‚‚C (16,4 Hz) bis ‚‚H werden in der Regel nicht mehr wahrgenommen Kontra-Oktave: ‚C (32,7 Hz) bis ‚H Große Oktave: C (65,4 Hz) bis H Kleine Oktave: c (130,8 Hz) bis h Eingestrichene Oktave: c’ (261,6 Hz) bis h’ (eingestrichenes a (a’ = 440 Hz): Kammerton (I)) Zweigestrichene Oktave: c’’ (523,2 Hz) bis h’’ Dreigestrichene Oktave: c’’’ (1047 Hz) bis h’’’ Viergestrichene Oktave: c’’’’ (2093 Hz) bis h’’’’ Fünfgestrichene Oktave: c’’’’’ (4186 Hz) bis h’’’’’

Intervallschritte mit Quotienten und Halbtönen
Jeder beliebige Ton tx hat eine Frequenz ftx. ftx ist eine reelle positive Zahl (I) (Töne mit Frequenz 0 oder negativen Frequenzen machen in diesem Kontext keinen Sinn). Es gibt also unendlich viele Töne resp. man kann jedem Ton eindeutig seine reelle positive Frequenz zuordnen. Hörbar für das Ohr ist nur ca. der Frequenzbereich zwischen 20 Hz und 20 kHz, siehe auditive Wahrnehmung (I). Später wird man sich in diesen Unterlagen sogar auf 12 Töne pro Oktave (12 Töne (MP3)) beschränken. Aber auch dann hat man es noch mit unendlich vielen Tönen zu tun («unendlich» ist eben nicht «unendlich»). Die positiven reellen Zahlen bilden mit der kommutativen (1. Bedingung) und assoziativen (2. Bedingung) Verknüpfung der Multiplikation mathematisch gesehen eine Kommutative Gruppe (I). Das neurale Element (3. Bedingung) ist 1 und für jedes r ist 1/r das inverse Element (4. Bedingung). Das Produkt zweier positiver reeller Zahlen ist immer eine reelle Zahl (5. Bedingung). Ein Intervallschritt (IS) mit dem Quotienten q (ISq) führe von jedem beliebigen Ton mit pos. reeller Frequenz ftx zu einem Ton mit pos. reeller Frequenz fty gemäss fty = ftx * q. Ist q > 1 spricht man von einem IS nach oben (weil ein Ton mit grösserer Frequenz als «höher» gilt) und analog bei q = 1 von einem neutralen IS und bei q < 1 von einem IS nach unten. 88

ISq ist eine math. Funktion gemäss ISq (ftx) = fty = ftx * q. Also ist q = fty / ftx und weil hier nur Funktionen von positiven reellen Frequenzen ftx nach wiederum solchen (fty) interessieren, muss positiv reell sein. Es gibt also unendlich viele Funktionen ISq (so viele wie es positive reelle Zahlen gibt). Nun kann man solche Funktionen math. noch verknüpfen gemäss ISq1 o ISq2 = ISq2 (ISq1(ftx)) = (ftx * q1) q2 = ftx * (q1 * q2) = ISq1*q2 Wie man leicht «beweisen» kann, bildet die Menge der Intervallschritte (IS) mit einem reellen positiven Quotienten q (ISq) mit obiger Verknüpfung auch eine kommutative Gruppe (IS1 neutrales Element, ISq und IS1/q gegenseitig inverse Elemente, etc.). Sie ist math. homomorph (I) zu den pos. rationalen Zahlen. Wenn q eine rationale Zahl (I) ist, dann bezeichnet man in der Physik (in der Musik verlangt man zusätzlich einen «kleinen» Zähler und einen «kleinen» Nenner) ISq als reinen Intervallschritt. Die Menge aller physikalisch reinen Intervallschritte bildet auch eine komm. Gruppe und ist homomorph zu den pos. rationalen Zahlen (siehe rationale Zahlen). Auf der Menge der Tonfrequenzen lassen sich (aus Sicht des Verfassers dieser Unterlagen) für die Harmonielehre kaum sinnvolle algebraische Strukturen bilden. 89

Definiert man Intervallschritte nicht über Quotienten sondern über Halbtöne resp. ordnet man einem bestimmten (beliebigen) Ton (z.B. auf einer Tastatur dem Ton a mit der Frequenz 440) die Zahl 0 zu und bezeichnet ihn mit t0 ordnet man allen Tönen oberhalb von t0 aufsteigend positive ganze Zahlen (I) zu, also t1, t2, t3, … und allen Tönen unterhalb t0 absteigend negative ganze Zahlen (t-1, t-2, t-3,…) (ergibt also unendlich viele Töne, genau so viele wie es ganze Zahlen gibt) definiert man die Intervallschrittfunktion mit einem ganzzahligen Summanden s als ISs resp. als math. Funktion gemäss ISs (tz) = tz+s was zu unendlich viele Funktionen ISs (so vielen wie es ganze Zahlen gibt) führt definiert man die Verknüpfung solcher Funktionen math. als ISs1 o ISs2 = ISs2 (ISs1(tz)) = ISs2 (tz+s1) = tz+s1+s2 = ISs1*s2 kann man abermals leicht «beweisen», dass die Menge der Intervallschritte (IS) mit einem ganzen Summanden s (ISs) mit obiger Verknüpfung auch eine kommutative Gruppe (IS0 neutrales Element, ISz und IS-z gegenseitig inverse Elemente, etc.) ist. Sie ist math. homomorph (I) zu den ganzen Zahlen. Musikalisch und physikalisch bemerkenswert ist auch, dass selbst ein tz mit beliebig grossem negativem z nie ein Ton mit «negativer Frequenz» wird. 90

Musikalische und physikalische Intervalle, Intervallschritte und Stufen
Ein Intervallschritt hat «eine Richtung» (nach oben oder nach unten) (z.B. ein reiner Quintschritt nach oben und unten (MP3)). Ein «Intervall» (z.B. eine reine Quinte (MP3)) hat keine Richtung resp. es bezeichnet den «Abstand» zwischen zwei Tönen. Ein Mass ist entweder q resp. 1/q oder die Anzahl Halbtonschritte (HT) unabhängig ob nach oben (IS1) oder nach unten (IS-1). In der Physik (Frequenzlehre), physikalisches Intervall etc.) spricht man von einem reinen Intervall wenn q resp. 1/q rational sind. In der Musik (Harmonielehre, musikalisches Intervall) spricht man auch vom Intervall «reine Quinte» wenn man vom tieferen Ton aus den höheren über 7 Halbtonschritte nach oben erreicht resp. umgekehrt und zwar ungeachtet, wie die Halbtöne gestimmt sind resp. ob sich um eine physikalisch reine Quinte handelt. In der Folge wird auch in diesen Unterlagen nicht mehr immer akribisch in Intervallschritt, physikalisches- und musikalisches Intervall unterschieden wenn aus dem Kontext heraus klar sein sollte, was gemeint ist. Die n’te Stufe «sn» einer Skala bezeichnet den n’ten Ton der Skala von unten. Die 5’te Stufe (5) muss z.B. nicht zwingend eine «Quinte» sein. Oft unterscheidet man nicht in verminderte, reine und übermässige Quinte. 91

Oft werden musikalischen Intervallen auch Adjektive zugeteilt die sich aus Skalen ableiten lassen: Bei C Ionisch ist die 1. Stufe (s1) das c und s6 das a (9 Halbtonschritte von oben oder unten). Bei C Äolisch ist die s6 das as (8 Halbtonschritte). Als «Ionische Sexte» (MP3) wird daher auch etwa ein Intervall über 9 Halbtonschritte, als «Äolische Sexte» (MP3) eines über deren 8 bezeichnet. Eine lydische Quarte (I) (Intervall zwischen 1. und 4. Stufe der lydischen Skala (I)) umfasst so 6 Halbtöne (übermässige Quarte), eine reine Quarte (Intervall zwischen 1. und 4. Stufe der ionischen Skala) umfasst 5 Halbtöne, etc. Bei musikalischen Intervallen impliziert man oft grosszügiger weise auch, dass die beteiligten Töne innerhalb einer Oktave liegen: Dann ist z.B. eine grosse Dezime plötzlich wieder eine grosse Sekunde (Grosse Dezime und grosse Sekunde (MP3)) . Der oft recht undifferenzierte Umgang mit den Begriffen «Intervall», «Intervallschritt», «Stufe» etc. kann zu Verwirrung führen. Zudem macht es musikalisch Sinn, in Intervalle und Intervallschritte zu unterscheiden. Andererseits ist oft aus dem Kontext heraus klar, was gemeint ist. 92

Man kann sich trotzdem noch fragen, warum es Sinn mache, in Intervalle und Intervallschritte zu unterscheiden : Ein Antwort gibt das Pendelexperiment mit den Tönen c und f. Für viele «Ohren» wirkt die Tonfolge (Tonschritt oder eben Intervallschritt) c -> f abschliessender. Der Grund liegt darin, dass c als «Unruhezustand» eher nach dem «Ruhezustand» f (Tonika) leitet als umgekehrt f -> c. Der Grund wiederum ist, dass c wichtigster Oberton (Quinte über f) resp. wichtiger als f als Quarte über c. c -> f wird also wahrnehmungs-psychologisch als «Quintfall (I)» gehört obschon es ein Intervallschritt nach oben ist. Aber auch f -> c hat abschliessende Wirkung (Pendelexperiment (MP3)). Es fällt auch auf, dass es bei dem meisten bekannten Skalen (Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Äolisch etc. (aber z.B. nicht Lokrisch)) eine 5. Stufe in Form einer musikalisch reinen Quinte gibt die stark nach der 1. Stufe (s1, Tonika) zieht. Das Ohr impliziert s5->s1 eher als Abschlussfolge als s1->s5. Die «Richtung» (und nicht nur der Abstand) spielt also sehr wohl eine Rolle. 93

Numerik der Frequenzen und Intervall(schritte)e (I)
Obertonfrequenzen resp. Intervallschritt-Quotient vom Grundton zum Oberton (Teilton) (Frequenz von c = 1 (normalisiert)) Oberton- folge Rang 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 34 38 etc. Zähler 24 25 Nenner Quotient 1,000 2,000 1,500 1,250 1,750 1,125 1,375 1,625 1,875 1,063 1,188 1,313 1,438 1,563 Ton (c = 1) c g e b d (f) (a) h Nach Quot. sortiert Einfachheit (Zähler/Nenner) der Quotienten: Je einfacher desto "konsonanter" oder gar "reiner" Intervall- quotienten sort. nach Einfachht. etc.1 1,333 1,667 1,200 1,400 1,167 1,600 1,143 1,800 1,286 1,429 1,111 1,833 1,571 1,222 1,100 1,714 1,778 f a es fis as ges Quot. Sortiert 1,176 3/2-Potenzen (Quintfolgen): Z.B. Konstruktion resp. 3/2-Quint-Stimmung mit 12 Tönen ausgehend von c (normalisierte Frequenz von c = 1) Sort. nach Quintfall- schritt n Schritt n (3/2)n 1,688 1,266 1,898 1,424 1,068 1,602 1,201 1,802 1,352 1,014 1,520 1,140 1,711 1,283 1,924 1,443 1,082 1,624 1,218 1,827 1,370 1,027 ( e ) (h) (ges/fis) (des) (as) (es) (b) ( c) (g) (d) ( e) Sort. nach (3/2)n n 1 Kleine Sekunde: Rang 41, 16/15 = 1,06666 94

weshalb Musik (meistens) auf 12 Tönen («Halbtönen») pro Oktave aufbaut
4 7 9 11 2 4 1 3 5 6 8 10 12 1 3 etc. Die beiden Fragen, weshalb Musik (meistens) auf 12 Tönen («Halbtönen») pro Oktave aufbaut wie diese 12 Töne gestimmt sind, sollte man als Musiker beantworten können. In der Literatur findet man viele Quellen zu diesem Thema: Z.B. das Buch «Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora, ISBN-13: (I)». Im Internet z.B.: (I) (I)

12 Töne H H e h c d e f g a h c d f g a cis des dis es fis ges gis as
ais b cis des dis es fis ges gis as ais b e h c d e f g a h c d f g a

Ionisch: Die Mutter aller diatonischer Skalen
In der Folge eine Übersicht die hinten im Detail erklärt wird: 12 Töne («Halbtöne») pro Oktave (11 Quintfolgen) ↓ Kleinster Baustein: Halbton (HT, kleine Sekunde) Forderung nach Skalenstruktur : Erweiterung um Ganztöne (GT; 1 GT = 2 HT) Forderung nach gleichmässiger Oktavunterteilung: Nur HT und GT Diatonisch / chromatische Leittöne auf wichtige (I und III) Ruhetöne 7 aus 12 (erste 7 Quintfolgen aus den total 11): Lydisch («diatonisch») Korrektur von Lydisch zu Ionisch «Stabil als Kontextskala», Obertöne, Quintfall resp. Quartfall und –stieg, etc. Kirchentonarten (diatonisch) Nicht diatonische Skalen (z.B. Harmonisch Moll) Siehe aber auch Lydisch und «Mutter aller Akkorde»…!

Musikalische Intervalle*) (I)
2b 3b 5b 6b 7b 9b 10b 1 2 3 4 10 etc. 5 6 7 8 9 Prim (Bsp. c) Kleine Sekunde (des) Grosse Sekunde (d) Übermässige Sekunde (dis) Kleine Terz (es) Grosse Terz (e) Übermässige Terz (eis) Verminderte Quarte (fes) Reine Quarte (f) Übermässige Quarte (fis) Verminderte Quinte (ges) Reine Quinte (g) Übermässige Quinte (gis) Kleine Sexte (as) Grosse Sexte (a) Übermässige Sexte (ais) Kleine Septe (b) Grosse Septe (h) Oktave (c) Kleine None (des) Grosse None (d) Übermässige None (dis) Kleine Dezime (es) Grosse Dezime (e) Übermässige Dezime (eis) Verminderte Undezime (fes) Reine Undezime (f) Übermässige Undezime (fis) Verminderte Duodezime (ges) Reine Duodezime (g) Übermässige Duodezime (gis) Kleine Tredezime (as) Grosse Tredezime (a) Übermässige Tredezime (ais) *) Intervalle im Sinne der Harmonielehre in Halbtonschritten!

Intervallbezeichnungen
Proportionen differenzierte Bezeichnungen Näherung in Cent zwölftönig gleichstufig, exakte Werte Prime 1⁄1 0 Cent übermäßige Prime 25⁄24 135⁄128 kleiner chromatischer Halbton (I) großer chromatischer Halbton (I) 71 Cent 92 Cent 100 Cent kleine Sekunde 256⁄243 16⁄15 Leimma (pythagoreische Stimmung) diatonischer Halbton (reine Stimmung) 90 Cent 112 Cent große Sekunde 10⁄9 9⁄8 kleiner Ganzton (reine Stimmung) großer Ganzton (pyth. und reine Stimmung) 182 Cent 204 Cent 200 Cent kleine Terz 32⁄27 6⁄5 kleine Terz (pythagoreische Stimmung) kleine Terz (reine Stimmung) 294 Cent 316 Cent 300 Cent große Terz 5⁄4 81⁄64 reine große Terz Tritonus (pythagoreische Stimmung) 386 Cent 408 Cent 400 Cent Quarte 4⁄3 reine Quarte 498 Cent 500 Cent übermäßige Quarte 45⁄32 7⁄5 729⁄512 Tritonus (reine Stimmung) Huygens Tritonus (pythagoreische Stimmung) 590 Cent 582 Cent 612 Cent 600 Cent verminderte Quinte 1024⁄729 64⁄45 10⁄7 pythagoreische Stimmung reine Stimmung Euler 588 Cent 610 Cent 612 Cent Quinte 3⁄2 reine Quinte 702 Cent 700 Cent kleine Sexte 8⁄5 reine kleine Sexte 814 Cent 800 Cent große Sexte 5⁄3 reine große Sexte 884 Cent 900 Cent kleine Septime 16⁄9 9⁄5 7⁄4 pyth. und die kleinere reine (Oktave – großer Ganzton) die größere reine (Oktave – kleiner Ganzton) Naturseptime 996 Cent 1017 Cent 969 Cent 1000 Cent große Septime 15⁄8 diatonisch rein 1088 Cent 1100 Cent Oktave 2⁄1 reine Oktave 1200 Cent

Intervallschritte erkennen und singen
Wichtige «Intervallschritte» (in diesen Unterlagen wird Intervall» für «Intervallschritt» verwendet, wenn Gemeintes offensichtlich ist) innerhalb einer Oktave sollte man singen und erkennen können. Hilfe bieten Melodieanfänge (siehe unten, wobei das Intervall nicht zwingend vom Grundton ausgehen muss) oder Symbole : Prim: Z.B. «One-Note-Samba» (MP3), V->V->V (Sol, Sol , Sol…) von Ionischem Kontext. Kleine Sekunde ↑: Leitton VII->I Ionisch, daher häufiger Auftakt oder Abschluss aber selten als Anfang vom Grundton aus da IIb skalenfremd zu Ionisch; Anfang von «Luegit vo Bärge und Tal» (MP3), III -> IV (Mi->Fa) Ionisch. Kleine Sekunde ↓: «Vom Himmel hoch da komm ich her» (MP3): I->VII (Do, Ti) Ionisch Grosse Sekunde↑: «Alle Jahre wieder» (MP3), V->VI (Sol, La) Grosse Sekunde↓: «Yesterday» (MP3), II-> I (Re, Do) Ionisch Kleine Terz ↑: «Macht hoch die Tür, die Tor macht weit» (I) III-V Ionisch (Mi, Sol) Kleine Terz ↓: «Hey Jude» V->III (Sol, Mi) Grosse Terz↑: «Mi»: «Morning has broken» I->III (Do, Mi) Grosse Terz↓: «Tears in Heaven» III->I (Do, Mi)

Reine Quart↑: «Sollte man ohne «Eselsbrücken» singen/erkennen da sehr häufig als Abschlussintervallschritt resp. «Quintfall» (I) und/oder als Auftaktintervallschritt für den Liedanfang wie z.B: «O Tannenbaum», «Im Frühtau zu Berge», «Simeliberg (Guggisberglied) (I)» V->I (Sol, Do). Wird aber auch gerne mit Quinte verwechselt da nur ein Halbton Differenz und da auch die Quinte Abschlusswirkung hat (siehe auch Pendelexperiment). «Reine Quart»↓: «Eine kleine Nachtmusik (I)» I->V (Do, Sol) Übermässige Quarte/Tritonus↑ : «West Side Story: Maria» oder «The Simpson Family» (Lydisch) : Löst sich in beiden Fällen auf Quinte auf: I-> #IV, kein Symbol 1). Die übermässige Quarte kommt mit Grundtonbezug auch in der Rock-Musik («Smoke on the Water (I)», I->bIII- >IV->I->bIII->#IV->IV) und als Blue-Note (siehe Blues) häufig vor, aber nicht explizit als Intervall(-schritt). Übermässige Quarte/Tritonus↓: Selten am Anfang oder Schluss von Stücken, mgl. z.B. als Out -Leitton auf die I von V7 in einer IIm7->V7->I-Kadenz : I->#IV->V->I (MP3), kein Symbol. Reine Quinte↑: Erstes «weites» (mehr als 6 Halbtöne) Intervall, nahe bei der Quarte nach oben. Bsp.: «Morgen kommt der Weihnachtsmann (I)»: I->V (Do, Sol) Reine Quinte↓: DER Quintfall (I)! Wird aber als erstes weites Intervall oft als schwieriger empfunden als Quarte nach oben. Wegen Auflösungswirkung nicht so oft verwendet oder dann als Auftaktintervall. Nicht als Auftakt: «Donna donna» (Donovan) (MP3): III->VI (Mi, La) («Moll»)

Übermässige Quinte / kleine Sexte↑: «Conquest of Paradise (I)» III->I (Mi, Do) («Moll») Übermässige Quinte / kleine Sexte↓: «Love Story (MP3)»: I->III (Do, Mi) ( «Moll») Grosse Sexte↑: «La»; «Arrivederci Roma»: V->III (Sol, Mi) Grosse Sexte↓: «Nobody knows, the troubles i’ve seen (I)»: III->V (Mi, Sol) Kleine Septe↑: Stille Nacht … alles schläft: III->II (Mi, Re) Kleine Septe↓: (Re, Mi), (Fa , Sol), (Sol, La), (La, Ti), (Do, Re). Taucht also in Ionisch fünf mal auf und ist wichtig als Intervall des Dominantseptakkordes. Bekannte Lied-Anfänge sind aber eher selten. Generell reicht es, wenn man eine Richtung eines Intervalls beherrscht. Grosse Septe↑: Auflösung / Leitton auf «Oktave» (man hört evtl. implizit die «Oktave» mit). Liedanfang: Take on me (I), I->VII-I (Do, Ti, Do) Grosse Septe↓: VII->I (Ti, Do): Liedanfang? Ist aber im Jazz ein wichtiges Intervall! Oktave↑: «Somewhere over the rainbow (I)» Oktave↓: … Man findet viele andere Hilfen / Bsp. wenn man im Internet unter «Intervalle Liedanfänge» sucht.

Solmisation: Intervallschritte erkennen und singen
3b 1 2 7b 6b 4 5 2 3b 1 1 = des (d mit b) 2 = es (e mit b) 3b = f (f mit b) 4 = ges (g mit b) 5 = as (a mit b) 6b = a (a mit 2 b) 7b = h (c mit b) 1 = des (d mit b) Man kann sich Intervalle auch bildlich merken. Wer erinnert sich nicht an den Musikunterricht in der Grundschule…(siehe links): Siehe auch Solmisation anderer Skalen Am wichtigsten bleibt aber die Notenschrift: Viele Musiker (insb. Sänger) z.B. kümmern sich nur zu Beginn um die Vorzeichen, prägen sich dann Grundton und Skala (oft Ionisch Dur oder Melodisch Moll aufsteigend und Äolisch absteigend) ein (oben Db-Moll Äolisch) und intonieren dann relativ und reagieren lokal auf Versetzungszeichen.

Solmisation: Intervallschritte erkennen und singen
In der „relativen“ Solmisation (I) stehen die Tonsilben do, re, mi, fa, so, la, ti, do für jegliche Durtonleiter (I) (sei es C-Dur, Des-Dur, D-Dur oder Es-Dur …) la, ti, do, re, mi, fa, so, la für jegliche natürliche Molltonleiter (I) (sei es a-Moll, gis-Moll, g-Moll oder fis-Moll …). In der harmonischen Molltonleiter z.B. mit 7 als s7 (der grossen resp. Ionischen Septe als 7. Stufe) wird aus dem so ein si, in der melodischen Molltonleiter zusätzlich aus dem fa ein fi. Erhöhungen werden also durch den helleren Vokal i angedeutet. Entsprechend stehen dunklere Vokale für Erniedrigungen, bei manchen Autoren a und o, bei anderen konsequent u. Die wichtigsten Hoch-Alterationen sind do → di, re → ri, fa → fi und so → si. Die wichtigsten Tiefalterationen ti → ta, la → lo und mi → ma bzw. ti → tu, la → lu und mi → mu.

12 Töne? Warum spielt man mit «12 Tönen» und wie sind diese Töne gegenseitig (Intervalle) gestimmt? Die Oktave ist aus math. und physikalischen Gründen zwar das prominenteste Intervall. Allerdings ist sie etwas «langweilig» denn sie führt für das Ohr wieder auf das gleiche «musikalische Erlebnis» resp. den «gleichen Ton». Oder anders gesagt: «Oktavierte» Töne sind «gleich». Man kann also aus «Oktaven» kaum «neue» Töne konstruieren. Aber mit der «3/2-Quinte» (physikalisch reine Quinte) kann man annährend die 12 Töne entwickeln welche heute Grundlage der meisten Tonsysteme (I) sind. Die Quinte ist ja auch der erste resp. wichtigste Oberton (I) der sich im Ohr einprägt! 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b 7 8 9b 9 10b etc. Von jedem Ton sucht man sich deshalb die 3/2-Quinte nach oben und oktaviert (1/2) wenn nötig nach unten um innerhalb einer Oktave vom Ausgangston zu bleiben.

Stimmung mit reinen Quinten
Die Menge der Töne die man innerhalb einer Oktave über einem bestimmten Ausgangston t0 mit reinen 3/2-Quinten so erzeugt gehorcht also der Bedingung M t0, 3/2 = { t0 * (3/2)n * (2)m | n und m ∈ * }. Bsp.: t0 = Kammerton mit Frequenz 440 Hz. Reine Quinte unter dem Kammerton: «d» mit Frequenz 440 * (3/2)-1 * 20 = 440 * 2/3 * 1 = 293 Reine Quinte über dem Kammerton: «e» mit Frequenz 440 * (3/2)1 * 20 = 440 * 3/2 * 1 = 660 Zwei reine Quinten über dem Kammerton und einmal nach unten oktaviert ergibt den Ton «h» mit Frequenz 440 * (3/2)2 * 2-1 = 440 * 9/4 * 1/2 = 495 etc. Von jedem Ton aus zu jedem Ton nach oben hat man damit eine reine Quinte. Es bleibt aber eine «Herausforderung»: Man erreicht z.B. nach 12 Schritten die Oktave nicht (genau). Weiterfahren macht kaum Sinn: Mehr als 12 Töne wären eh etwas viel und man erreicht eine reine Oktave sowieso gar nie: Gegenannahme: Es würde gelten (3/2)q = 2n wobei q und n ganze positive Zahlen wären. 3q / 2q = 2n -> 3q = 2n * 2q -> Widerspruch! Eine Potenz von 2 und Produkte zweier gerader Zahlen sind immer gerade, die Potenz von 3 immer ungerade. Analog wird auch die reine Terz (5/4 = 1.25) (zweitwichtigster Oberton) vom Ausgangs-(Grund- )ton nie erreicht (siehe auch Tabellen): Gegenannahme: Es würde dann gelten (3n / 2n ) * 2m = 5 / 4 -> Widerspruch! Denn man kann umformen: 3n * 2m-n = 5 / 4 resp. 3n = (5 / 4) * 2n-m = 5 * 2n-m-2 was nicht stimmen kann weil die linke Seite der Gleichung sicher ungerade (siehe oben) und die rechte sicher gerade ist. Zudem ist diese Stimmung nicht gleichstufig (was z.B. Enharmonische Verwechslungen verunmöglicht!)

Stimmung mit reinen Quinten
Deshalb hat man andere Stimmungsmethoden gesucht zu deren Beschreibung man auch etwas die Mathematik bemühen muss (Tonstrukturen (I)). Eine der ältesten Stimmungsmethoden ist die pythagoreische Stimmung (I), auch «quintenreine» Stimmung genannt. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass die Abstände der Töne zueinander (Intervalle) durch eine Abfolge von physik. reinen Quinten (3/2-Quinten definiert werden wobei man aber zwischen der 6b und 3b mit einer sog. «falschen Quinte» («Wolfsquinte (I)») korrigiert. Nach 3b folgen wieder phys. reine Quinten bis zur Oktave resp. 8 (3b-7b-4-8). Dank dieser Korrektur mit der Wolfsquinte gewinnt man zwar die reine Oktavierung, aber man hat immer noch keine Gleichstufigkeit und keine reine Terz vom Grundton aus. Eine weitere (komplexere!) Stimmungsart ist die reine Stimmung (I). Der Intervallraum der reinen Stimmung ist das Quint-Terz-System: Die reine Stimmung (auch natürliche oder harmonische Stimmung) entstand in Westeuropa mit dem Aufkommen der Mehrstimmigkeit in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Tonsysteme in reiner Stimmung bestehen ausschliesslich aus reinen Intervallen, die im unteren Bereich der Obertonreihe (I) vorkommen und deren Frequenzverhältnisse demzufolge die Quotienten (I) kleiner ganzer Zahlen sind. Im Gegensatz zur pythagoreischen Stimmung sind bei der reinen Stimmung idealerweise zusätzlich auch die großen Terzen (I) (Frequenzverhältnis 5/4) rein gestimmt. Was aber auch bei der reinen Stimmung nicht erfüllt ist, ist die Gleichstufigkeit (keine Enharmonische Verwechslungen mgl.). Dies führte zur Gleichstufigen Stimmung.

Stimmung gleichstufig
Ziel dieser Stimmung ist, die Frequenzverhältnisse für gleiche Intervalle von jedem Ton aus gleich zu halten. Damit werden Enharmonische Verwechslungen möglich. Die Stimmung nur auf Basis von 3/2-Quinten ergibt die unten tabellierten Zahlen (rosa: Fehler für Oktave den man ja mit anderen Stimmungsmethoden (I) zu korrigieren versucht hat (z.B. pythagoreische (I) Stimmung). Die Gleichstufige Stimmung (I) ist heute die häufigste. Das Frequenzverhältnis ist zwischen allen Intervallen gleich: Grün zeigt die Übereinstimmung per Oktave. Andererseits hat z.B. das Intervall 1->5 nicht den Quotienten 3/2 (1.500 vs , Differenz ) und 1->3 nicht 5/4 (1.25 vs ) was aber kaum stört. Stimmung nur mit «3/2- Quinten» Quinte Startfreq. Ton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt 1.0 440.00 Kammer-a 469.86 495.00 528.60 556.88 594.67 626.48 660.00 704.79 742.50 792.89 835.31 892.01 880.00 939.73 990.00 Gleichstufige Stimmung 2 1/12 1.0595 Kammer-a a4 261.60 "Middle c" c4

𝒊 = 𝟏𝟐𝟎𝟎∗𝒍𝒐𝒈2 (q) Cent = 1200 ( log10(q) / log10(2) ) Cent
Cents Um Ton- und Stimmungssysteme einfacher analysieren zu können resp. «die Sache linear» zu machen» wurden sog. «Cents (I)» eingeführt: Das Cent (von lat. centum „hundert“) dient als logarithmische Maßeinheit für Intervalle. Der Name kommt daher, dass ein gleichstufiger Halbton (I) in 100 Schritte geteilt wird. Da eine Oktave zwölf Halbtöne umfasst, entspricht sie 1200 Cent. Die Einheit Cent ist in DIN (I) genormt und entspricht einem Frequenz (I)-Verhältnis von = Mittels Angaben in Cent können verschiedene Tonsysteme und Stimmungen bequem verglichen werden. Der Tonhöhenvergleich mittels dieser Einheit hat den Vorteil, dass er dem additiven Intervall-Empfinden des Gehörs entspricht. Er ist damit praxisnäher als die Angaben zu Frequenz-Verhältnissen, bei denen ein Größenvergleich nicht unmittelbar möglich ist. Die Berechnung erfolgt logarithmisch. Ist das Frequenzverhältnis des Intervalls , so berechnet sich das Intervall als Vielfaches von einem Cent: 𝒊 = 𝟏𝟐𝟎𝟎∗𝒍𝒐𝒈2 (q) Cent = ( log10(q) / log10(2) ) Cent Damit kann man nun die vorderen Tabellen neu rechnen und die Gesetzmässigkeiten besser herauslesen. 109

Cents: Gleichstufig, Pythagoreisch und 3/2
Stimmung nur mit ("3/2-Quinten") Quinte Startfreq. Ton 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt 1.0 Cent 114 204 318 408 522 612 702 816 906 1'020 1'110 1'223 1'200 1'314 1'404 1'518 1'608 1'722 1'812 1'902 2'016 2'106 2'220 2'310 2'423 2'400 440.00 Kammer-a 469.86 495.00 528.60 556.88 594.67 626.48 660.00 704.79 742.50 792.89 835.31 892.01 880.00 939.73 990.00 Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es) Quinte Startfreq. Ton 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt 1.0 Cent 114 204 294 408 498 612 702 816 906 996 1'110 1'200 1'314 1'404 1'494 1'608 1'698 1'812 1'902 2'016 2'106 2'196 2'310 2'400 440.00 Kammer-a 469.86 495.00 521.48 556.88 586.67 626.48 660.00 704.79 742.50 782.22 835.31 880.00 939.73 990.00 Gleichstufige Stimmung 2 1/12 Startfreq. 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Echte Okt 1.0595 1.0 Cent 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1'000 1'100 1'200 440.00 Kammer-a a4 261.60 "Middle c" c4 Mit Cents verliert man zwar die Übersicht über die Frequenzverhältnisse der Intervalle, dafür erhält man eine «lineare» Sicht: Man logarithmiert und arbeitet nicht mehr multiplikativ mit Faktoren sondern additiv mit Summen. Gewisse Dinge (z.B. die Wolfsquinte) kann man so besser erklären, begreifen und erkennen. 110

Cents: Pythagoreisch im Detail (1 von 2)
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es) Quinte Startfreq. Ton 1 2# 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt 1.0 Cent 114 204 294 408 498 612 702 816 906 996 1'110 1'200 Reine Quinten 678 Kleine Sekunden 90 Grosse Sekunden 180 Kleine Terzen 318 Wolfsquinte (678, oben rosa) kompensiert die 11 Fehler (( )*11 = 22; resp =678) der 3/2-Quinte! Gleiche Intervalle haben nicht zwingend gleiche Anzahl Cents (also auch nicht gleiche Frequenzverhältnisse)! Oktaven sind aber immer eingehalten. 111

Cents: Pythagoreisch im Detail (2 von 2)
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es) Quinte Startfreq. Ton 1 2# 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt 1.0 Cent 114 204 294 408 498 612 702 816 906 996 1'110 1'200 Grosse Terzen 384 Reine Quarten 522 Übermassige Quarten 588 etc. (Komplementärintervalle) 112

Skalen und Akkorde: Definition
Sei t1 ein bestimmter Ton und der Ton ot1 der Ton genau eine Oktave über diesem Ton. Unter Skalenname Bestimmter Ton t1 versteht man eine Teilmenge von n unterschiedlichen Tönen aus der Menge der (grundsätzlich gleichstufig gestimmten) 12 möglichen Töne des Intervalls [t1, ot1] wobei t1 in dieser Auswahl enthalten ist und als Grundton t1 des Skala bezeichnet wird und ot1 nicht enthalten ist resp. nur als obere Grenze dient. n muss also mindestens 1 (t1) sein und kann max. 12 sein (alle 12 Töne der Oktave). Der Skalenname definiert die Abfolge der Intervalle zwischen den nach Tonhöhe aufsteigend sortierten Tönen der Skala («Skalenstruktur»). So hat zum Bsp. die Ionische Skala die Struktur: Ganztonschritt nach oben (G), G, Halbtonschritt nach oben (H), G, G, G, H. Die Skala «IONISCH Kammerton a (I)» bezeichnet also die Skala der Tonfolge: a=440Hz, h, cis, d, e, fis, gis, (a=880Hz). Als Tonraum von St1 bezeichnet man die Menge aller Töne dieser Skala. Diese ist bei Ionisch 7. Analog definiert man auch Akkordstrukturen. Anstelle von Tonraum spricht man auch von Tonvorrat von St1, wobei das Wort «Tonvorrat» oft erweitert verwendet wird im Sinne «Menge aller Töne die im Kontext eines Musikstückes einem bestimmten (funktionalen) Zweck dienen.

Es gibt selbst bei «nur» zwölf Tönen viele Kombinationen, Skalenstrukturen mit 7 aus 12 Tönen zu konstruieren. Nicht alle Strukturen tragen Namen. Meistens will man als Skalengrundton nicht einen bestimmten Ton (z.B. den Kammerton a) bezeichnen sondern einen beliebig oktavierten Vertreter eines Tones t1. Die absolute Tonhöhe der Skala interessiert nicht, sondern nur, dass der Grundton eine beliebig oktavierte Version von t1 ist und die Struktur der Skala. Man spricht von «IONISCH Beliebig oktavierter Ton t1 ». Der Begriff «IONISCH a» oder «A Ionisch» oder «Ionisch A» bezeichnet also z.B. eine unendliche (jede Zahl lässt sich beliebig oft verdoppeln oder halbieren resp. jeder Ton beliebig oft nach oben oder unten oktavieren) Menge von Skalen mit einem Grundton «a», welcher Tonhöhe auch immer, und mit ionische Struktur. Als Tonraum (Tonvorrat) von IONISCH a resp. A Ionisch etc. bezeichnet man die unendliche grosse Vereinigungsmenge (I) Menge aller Töne all dieser unendlich vielen Skalen (siehe z.B. auch Tonvorrat eines Solisten). Der Tonraum von IONISCH c z.B. ist die Menge aller weisser Tasten auf einem «unendlich breiten» Klavier. Man spricht dann meistens «etwas ungenau» von einer «Skala A Ionisch»: Man macht also aus einer unendlichen «Menge von Skalen» wieder «eine einzige Skala» («Stellvertreter der Menge») resp. «eine endliche Menge von Tönen».

Manchmal erwähnt man einfach auch nur den Skalennamen; die Art des Grundtones spielt dann also keine Rolle sondern nur die Skalenstruktur. So bezeichnet man mit ÄOLISCH die unendliche Menge aller Skalen die von einem beliebigen Grundton ausgehen können und äolische Struktur haben resp. als «Äolische Skala» eine beliebige Skala als Stellvertreter dieser Skalenmenge. Alle Definitionen für Skalen (Grundton, Struktur, Tonraum etc.) lassen sich analog auch auf den Begriff Akkord anwenden. Es gibt aber doch wesentliche Unterscheide: Skalen werden vom Musiker als horizontale Systeme gesehen. Man spielt Tonleitern in dem man zeitlich versetzt die Töne z.B. einer Skala IONISCH C aufsteigend oder absteigend spielt oder man spielt Melodien indem man zeitlich versetzt Töne aus dem Tonraum der Skala Ionisch C. Die einzelnen Töne haben eine Tonhöhe. In der Musik verwendet man zudem immer wieder die gleichen Skalenstrukturen denen man deshalb einen Namen geben kann. Akkorde sind vertikale Systeme weil man die Töne als Klänge (fast) gleichzeitig spielt ohne klare Tonhöhe. Zudem treten sehr viele Akkordstrukturen auf und man kann ihnen nicht mehr Namen geben sondern braucht eine Akkord-Symbolschrift.

Skalen: Kulturen Siehe auch Skalen: Abendländische Musik (USA, Europa, etc.): Meistens 7 Töne (n =7) Bsp: C-Dur: c, d, e, f, g, a, h, c Wichtige Basis bildet die Diatonik und damit verbunden die Kirchentonarten. HG-Skala und GH- Skala und oft die Bebop-Skalen haben n=8. Diese sind auch rhythmisch interessant: Die gerade Anzahl Töne lässt sich gut auf „gerade Rhythmen (zum Bsp. 4/4-Takt)“ legen. Morgenländische Musik (z.B. chinesische Musik: oft Dur-Pentatonik): Oft n=5 (aber auch Blues: Moll-Pentatonik). Free-Jazz, 12-Ton-Musik etc.: Manchmal sogar bis zu n=12 … Ganztonskala: Es ist genau n=6 möglich (c, d, e, fis, gis, b, c oder cis, dis, f, g, a, h, cis (nur die zwei sind möglich)) Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit n=7, n=8 oder dem Blues.

Skalen: Kulturen / Dur Pentatonik / China
Die chinesische Musik (I) z.B. basiert auf der Dur-Pentatonik (MP3) (der Blues auf der Moll-Pentatonik (Bsp. (MP3)): Die Tonleiter besteht grundsätzlich aus zwölf Tönen; gleichwohl kommen die meisten chinesischen Melodien mit einem fünftönigen Skalensystem ohne Halbtonschritte aus. Generell zur Pentatonik: Wenn man davon ausgeht, dass man die 5 Töne möglichst gleichmässig über die zwölf Töne verteilt, verzichtet man auf Halbtonschritte (HAT). 5 Ganztonschritte (GT) ergeben 10 HT, also verbleiben 2 HT. Man ersetzt nun GT Intervalle mit kleinen Terzen (KT). Also erhält man Skalen mit 3 GT und 2 KT. 3 GT = 6 HAT, 2 KT = 6; also total 12 HAT. Welche mgl. Es ergeben sich folgende 8 Mgl. diese anzuordnen: KT, GT, GT, KT, GT: Entspricht sicher «Moll» und in diesem Fall der Blues-Moll-Pentatonik. GT, GT, KT, GT, KT: Entspricht sicher «Dur» (Dur-Pentatonik) und ist u.a. wichtige Grundlage der chinesischen Musik. GT, KT, GT, KT, GT: Weder Dur- noch Moll KT, GT, KT, GT, GT: Moll aber keine Quinte KT, KT, GT, GT, GT: Moll aber keine Quinte KT, GT, GT, GT, KT: Moll GT, GT, GT, KT, KT: Dur aber keine Quinte Eine «typische resp. mögliche» chinesische Tonleiter (MP3) (mit Grundton c besteht aus der Folge von 5 reinen Quinten gemäss: g-c; a-d; h-e; d-g; e-a; g-c. Hilfs- resp. nicht skalenverwandter Ton ist h. Skala in der Oberstimme der 2-tonigen Akkorde welcher GT, GT, KT, GT, KT folgt (wie auch der «Bass»!)

Skalen und ihre funktionale Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Im Jazz geht es oft um die funktionale Harmonisierung folgender Skalen (unten Bsp. mit Grundton c mit s1, s2 und s5 (Alternativen): MP3: Ionisch C (Dur) MP3: Dorisch C (Moll) MP3: Phrygisch C (Moll) MP3: Lydisch C (Dur) MP3: Mixolydisch C (Dur) MP3: Äolisch C (Moll) MP3: Lokrisch C (Moll) MP3: Harmonisch (HM) C (Moll) MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) (Moll?) MP3: Melodisch (MM) C (Moll) MP3: Harmonisch 5 (HM5) C (Moll) MP3: Ganz-/Halbton (GH) (Moll) MP3: Halb-/Ganzton (HG) (Moll) MP3: Blues C (Dur…?, Moll…? Blues eben…) Alle obigen Skalen sind mit dem Akkord auf s2 als Subdominante und formal (z.B. Moll-Dominante für Dorisch) harmonisiert. Es werden keine Optionstöne sondern nur konventionelle skalenverwandte 4-Klänge verwendet. Einige der Skalen könnten auch mit der s4-Subdominante harmonisiert werden. 118

Skalen die «nahe bei einander liegen»
Inhaltsverzeichnis Ein Übergang (z.B. bei einer Modulation oder bei der Anwendung von Modal Interchange) von einer Skala in eine andere mit gleichem Grundton (also nicht Modi) resp. die Austauschbarkeit von solchen Skalen hängt auch davon ab, wie diese sich in ihrer Struktur unterscheiden. Hier eine Analyse der Kirchentonarten (in der Reihenfolge unten gespielt (MP3)): Lokrisch C (Moll) 2-5 c, des, es, f, ges, as, b, c (5 schwarze Tasten) Phrygisch C (Moll) 2-6 c, des, es, f, g, as, b, c (4, Unterschied zu Lok. Rot: 1 HT) Äolisch C (Moll) 3-6 c, d, es, f, g, as, b, c (3, Unterschied zu Phryg. grün: 1 HT) Dorisch C (Moll) 3-7 c, d, es, f, g, a, b, c (2, blau: 1 HT) Mixolydisch C (Dur) 4-7 c, d, e, f, g, a, b, c (1, gelb: 1 HT) Ionisch C (Dur) 4-8 c, d, e, f, g, a, h, c (0, rosa: 1 HT) Lydisch C (Dur) 5-8 c, d, e, fis, g, a, h, c (1, ocker: 1 HT, gleich wie die nächste … ) Lokrisch F# 2-5: fis, g, a, h, c, d, e, fis (1, … gleich wie obere Lydisch C, 0 HT) Phrygisch F# 2-6 fis, g, a, h, cis, d, e, fis (2, Unterschied zu Lok. Rot: 1 HT) Äolisch F# 3-6 fis, gis, a, h, cis, d, e, fis (3, Unterschied zu Phryg. Grün: 1 HT) Dorisch F# 3-7 fis, gis, a, h, cis, dis, e, fis (4, blau: 1 HT) Mixolydisch F# 4-7 fis, gis, ais, h, cis, dis, e, fis (5, gelb: 1 HT) Ionisch F# 4-8 fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (5, rosa: 1 HT) Lydisch F# 5-8 fis, gis, ais, his, cis, dis, eis, fis (5, ocker: 1 HT, gleich wie die nächste) Lokrisch C (Moll): c, des, es, f, ges, as, b, c (5 schwarze Tasten) und so weiter wieder wie oben (zyklisch!)… Man beachte: maj7 Lok -> 3 Phryg -> 13 Äol -> 9 Dor -> 5 Mixo -> 1 Ion -> 11 Lyd: Quintfälle ! Resp. die veränderten Töne (g->d->a->e…) folgen Quartfällen 119

Stufen Als «m’te Stufe einer Skala Bestimmter Ton t1 » (t1, t2, …,tm, … tn,) bezeichnet man den m’ten Skalen-Ton «tm» in der nach Tonhöhe von unten nach oben geordneten Skalentonmenge vom Grundton t1 der Skala aus «m’te Stufe einer Skala Beliebig oktavierter Ton t1» bezeichnet das analoge wenn man die Oktavierungen der Töne ignoriert. In diesen Unterlagen wird die m’te Stufe mit «sm» bezeichnet. In C Ionisch z.B «s5» anstelle von «g» resp. «5». Stufen sind also nicht Intervalle und auch nicht Intervallschritte. Bei C Ionisch (c, d, e, f, g, a, h, c) z.B. erreicht man s5 vom Grundton aus nach oben über 7 Halbtonschritte: Der Abstand des Grundtones eines Akkordes zum Grundton (s)einer Bezugsskala (Kontextskala) wird in Intervallen (Ionischer Bezug) mit grossen römischen Ziffern gemessen resp. bezeichnet. Bsp.: Im Kontext C Ionisch liegt auf s5 der Akkord G7 = V7. C Lokrisch liegt auf s5 der Akkord Gbmaj7. Auf diese Weise kann man Akkorde tonart-neutral halten. Zudem erkennt man die Funktion des Akkordes u.U. besser. Ein Akkord auf s5 (V, Vb) ist oft Dominante, einer auf s2 (II, IIb) Subdominante etc. Dafür muss man beim Spielen intervall-sicher sein. Siehe aber auch «II->V->I»…

Dies kann zu Verwirrung führen, tut es aber meistens nicht denn:
Stufen In fast allen Lehrmitteln (auch in diesen Unterlagen) findet man auch die Bezeichnung: «II-V-I-Kadenz» oder «VI-II-V-I-Anatol» etc. Kadenzen sind Akkordfolgen. Die römischen Ziffern bezeichnen hier die Stufe des Akkordgrundtones mit Bezug zur Kontextskala. Dies kann zu Verwirrung führen, tut es aber meistens nicht denn: «I» ist in jedem Kontext die Stufe 1 resp. s1. «V» ist fast in jedem Kontext die reine Quinte («Ionische Quinte»). In den in diesen Unterlagen behandelten Skalen ist sie es nicht bei Lokrisch, HG, GH und Alteriert; letztere sind aber seltene (keine) Kontextskalen sondern Kadenz- resp. Unruheskalen. Oft tritt an die Stelle der II die IV. Auch diese ist in fast allen hier behandelten Skalen die reine resp. «ionische» Quarte. Die II hingegen kann in diversen Skalen (Lokrisch, Phrygisch, HM5, HHM5, HG, Alteriert) als kleine Sekunde, also im Ionischen Sinne IIb auftreten. Allerdings sind ja aber einerseits immer Akkorde gemeint aber es ist andererseits nur eine römische Ziffer geschrieben und nicht eine Bezeichnung der Form Xyz. Daher kann angenommen werden, dass es sich um einen «Spezialfall» (Akkordgrundton gestuft und nicht ionisches Intervall zum Grundton) handelt. Nur in seltenen Fällen (Dur- Dreiklang (in Grundstellung)) käme nur die römische Ziffer allein zum Einsatz .

Skalen und Stufen: Zum Bsp. C Ionisch
C Ionisch (s4-s8) Grundton = c, plus 6 Töne (Heptatonisch) Stufen: s1=c, s2=d, s3=e, s4=f, s5=g, s6=a, s7=h, s8=c -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8 Intervall mit Bezug zum Grundton: 1 = (Reine) Prim 2 = Grosse Sekunde 3 = Grosse Terz 4 = (Reine) Quarte 5 = (Reine) Quinte 6 = Grosse Sexte 7 = Grosse Septe 8 = (Reine) Oktave -> 1 c, 2 d, 3 e, 4 f, 5 g, 6 a, 7 h, 8 c -> 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 s1 1 c s2 2 d s3 3 s4 4 f s5 5 g s6 6 a s7 7 s8 8

Skalen und Stufen: Zum Bsp. Gb Ionisch
Gb Ionisch (s4-s8): Grundton = ges, plus 6 Töne (Heptatonisch) Stufen: s1=ges, s2=as, s3=b, s4=ces, s5=des, s6=es, s7=f, s8=ges -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8 Intervall mit Bezug zum Grundton: 1 = (Reine) Prim 2 = Grosse Sekunde 3 = Grosse Terz 4 = (Reine) Quarte 5 = (Reine) Quinte 6 = Grosse Sexte 7 = Grosse Septe 8 = (Reine) Oktave -> 1 ges, 2 as, 3 b, 4 ces, 5 des, 6 es, 7 f, 8 ges -> 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 s4 4 ces s1 1 ges s7 7 f s2 2 as s3 3 b s5 5 des s6 6 es s8 8

Skalen und Stufen: Zum Bsp. C Äolisch
C Äolisch (s3-s6) Grundton = c, plus 6 Töne (Heptatonisch) Stufen: s1=c, s2=d, s3=es, s4=f, s5=g, s6=as, s7=b, s8=c -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8 Intervall mit Bezug zum Grundton: 1 = (Reine) Prim 2 = Grosse Sekunde 3 = Grosse Terz 4 = (Reine) Quarte 5 = (Reine) Quinte 6 = Grosse Sexte 7 = Grosse Septe 8 = (Reine) Oktave -> 1 c, 2 d, 3b es, 4 f, 5 g, 6b as, 7 b, 8 c -> 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8 (kleine Terz, kleine Sext, kleine Sept) s1 1 c s2 2 d s4 4 f s5 5 g s8 8 s3 3b es s6 6b as s7 7b b

Skalen und Stufen: Zum Bsp. D Dorisch
D Dorisch (s3-s7) Grundton = d, plus 6 Töne (Heptatonisch Stufen: s1=d, s2=e, s3=f, s4=g, s5=h, s6=c, s7=d, s8=e -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8 Intervall mit Bezug zum Grundton: 1 = (Reine) Prim 2 = Grosse Sekunde 3 = Grosse Terz 4 = (Reine) Quarte 5 = (Reine) Quinte 6 = Grosse Sexte 7 = Grosse Septe 8 = (Reine) Oktave -> 1 d, 2 e, 3b f, 4 g, 5 a, 6 h, 7b c, 8 d -> 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 8 (kleine Terz, kleine Sept) s5 5 a s3 3b f s6 6 h s7 7b c s2 2 e s4 4 g s8 8 d s1 1

C-Moll Pentatonisch (Grundton plus 4 Töne)
Weitere Skalen C-Moll Pentatonisch (Grundton plus 4 Töne) s1 1 c s3 4 f s4 5 g s6 8 s2 3b es s5 7b b C-HG (Grundton plus 7 Töne) s1 1 c s6 5 g s2 2b des s9 8 s3 3b es s5 4# fis s8 7b b s4 3 e s7 6 a

Leittöne und Leitakkorde (Unruhe)
Leittöne (I) (LT) spielen in der funktionalen Harmonielehre eine wichtige Rolle (siehe auch weiteres zu LT hinten). Ein LT, seltener auch Strebeton genannt, erweckt die Erwartung nach der horizontalen1 Weiterführung resp. Auflösung (I) nach einem um einen Halbton (I) (auch Ganztonschritte können LT-Wirkung haben, siehe unten) höher oder tiefer liegenden Zielton (ZT). Wichtige ZT sind meistens die sog. Ruhetöne (RT). Dazu gehört sicher immer als absolut wichtigster RT die s1, auch Tonika oder Grundton genannt. RT sind meistens auch die s3. und s5. ZT (RT) wirken wie Magneten, sie ziehen an was in ihre nähe kommt (auch hier wieder ein Analogon zur Physik). RT werden mit Tonika-Akkorden («Ruheakkorden») harmonisiert die sich ebenfalls aus der Skala ableiten. Ein LT mit abwärts gerichteter Strebetendenz wird auch Gleitton genannt. In der Folge wird nur von LT gesprochen. Bei C Ionisch («Dur-Tonart resp. -skala») ist der Ton f LT auf den Ruheton der s3 e und h LT auf die s8 s1 c wobei h in der Regel die stärkere Strebewirkung nach c hat als f nach e weil die 1 der wichtigste RT ist. Aber auch d->c, d->e und f->g und a->g haben «LT»-Wirkung auf einen RT, auch wenn es keine Halbtonschritte sind. 1 In die Unterscheidung in horizontale und vertikale Tonalität resp. Funktionalität wird in der Folge verzichtet wenn implizit klar sein sollte was gemeint ist.

Leittöne und Leitakkorde (Unruhe)
Das Ohr orientiert sich im tonalen Kontext (in der funktionalen Musik) grundsätzlich horizontal an den Ruhetönen (RT) der Kontextskala und Leittönen (LT) die auf diese RT leiten, vertikal an Leitakkorden die auf Ruheakkorde (RA) hinleiten. Ruhetöne und Ruheakkorde haben eine «tonale Zentrumswirkung». Siehe auch: Harmonischer Kontext und sein «tonales Zentrum». In diesem Sinne ist das Halbton-Pendel-Experiment interessant: Man spielt z.B. die Töne e und f, bis man vergessen hat, welches der erste war und konzentriert sich dann darauf, welcher der beiden der RT ist: f als Grundton von z.B. F Ionisch (üblichste / bekannteste Skala) mit dem Halbtonschritt auf den RT der Stufe 1 nach oben? e als RT auf Stufe 3 von C Ionisch? e als Grundton von E Phrygisch (eine zwar spannende aber seltene Skala) also ein Abschluss auf die 1 Stufe mit einem Halbton nach unten? Um etwas anderes (nicht den Leittoneffekt im obigen Sinne) geht es beim Quintfall-Pendel-Experiment mit den Tönen c und f… etc.!. (Hört man den Quintfall (I) c->f…?)

Eigenständig und stabil
«Eigenständig» (I) ist ein relativer Begriff. In einer Menge von Elementen ist ein bestimmtes Element eigenständig, wenn es Merkmale hat, die es von den anderen abhebt und/oder unabhängig macht. Es stellt sich nun also die Frage nach der Eigenständigkeit der tonalen Räume. Naheliegenderweise muss die horizontale Eigenständigkeit einer Kontextskala eine wichtige Rolle spielen denn aus ihr leiten sich ja z.B die diese Skala (allenfalls) harmonisierenden diatonischen vertikalen Akkorde auf Stufe II und V ab und damit auch die diatonischen Quintfallketten (Kadenzen) die auf die Tonika münden. Wie man hört, haben eigenständige Skalen in der Regel auch eigenständige Harmonisierungen. Unter den 14 in diesen Unterlagen behandelten Skalen (ausser Spezialfälle HG, GH, Alteriert) sind z.B. Lokrisch als einzige Skala mit verminderter Quinte Lydisch als einzige Skala mit übermässiger Quarte horizontal eigenständig und entsprechend «eigenständig» auch ihre vertikale Harmonisierung (z.B. die Wirkung der Akkorde (z.B. insb. II-Subdominante) von Lydisch). Die Behauptung, «Lydisch sei horizontal nicht eigenständig, denn man höre ja aufsteigend auf der s5 den Abschluss von Ionisch» ist falsch denn dieser Effekt ist nicht fehlende horizontale Eigenständigkeit von Lydisch (im Gegenteil!) sondern ionische Gewohnheit (Sturheit).

Oft verwendet man, um die (primär horizontale aber implizit auch vertikale) Eigenständigkeit einer Skala zu beschreiben auch «subjektive oder qualitative» Begriffe (mit denen der Verfasser dieser Unterlagen selber nichts anfangen kann): Ionisch – „fröhlich, entspricht Dur“ Dorisch – „frech“ Phrygisch – „mystisch, spannungsreich“ Lydisch – „mystisch und geheimnisvoll“ Mixolydisch – „bluesig, verlogen“ Äolisch – „traurig und drückend, entspricht Moll“ Lokrisch - "diabolisch" (schief)“ Wie man gesehen hat, sind Lydisch und Lokrisch horizontal eigenständige Skalen. Wie man aber auch gesehen hat, ist ihre vertikale Harmonisierung sehr «speziell» resp. in einem etwas fragwürdigeren Sinne «eigenständig». Den gleichen Effekt beobachtet man ja auch mit der Notwendigkeit, gewisse Moll-Tonarten umspielen zu müssen. Damit ist man beim Begriff der «Stabilität einer Skala».

Folgende Aussagen über «stabil» und «instabil» sind vor allem relevant für Kontext-Skalen. Skalen, welche in Uruhezonen über Kadenz- resp. Unruheakkorden gespielt werden, müssen (dürfen) weniger «stabil» sein. Es gibt Skalen, bei denen die Leit-, Grund- oder Ruhe- resp. Unruhetonwirkungen horizontal und vertikal weniger ausgeprägt sind («die Skala ist als Kontext-Skala instabiler») als bei anderen Skalen die entsprechend «stabiler» sind. In der Regel haben diatonisch abgeleitete Akkorde und Kadenzen einer HORIZONTAL instabile(re)n Skala auch weniger funktionale Wirkung. Ionisch z.B. gilt als stabiler gegenüber Lokrisch. Dies gilt z.B. für die V- Dominante Gm7 von C Äolisch auf Stufe 5 resp. s5. Letztere ist klar weniger stabil (und wird daher oft umspielt) als die V-Dominante G7 auf Stufe 5 resp. s5 der stabileren Skala C Ionisch (die nicht umsonst Mutter aller diatonischer Skalen ist…). Das «Mass der Stabilität» ist zwar auch «relativ» aber objektiver messbar als dasjenige der «Eigenständigkeit». In der Folge wird der Begriff «Stabilität» in diesem Sinne etwas genauer untersucht.

Stabil und Instabil Unterschiedliche Skalen haben unterschiedliche Funktionsakkorde. Man kann die «Stabilität» einer Kontextskala pragmatisch «ermitteln» und sich folgende Fragen stellen: MP3: Ionisch C (Dur) MP3: Dorisch C (Moll) MP3: Phrygisch C (Moll) MP3: Lydisch C (Dur) MP3: Mixolydisch C (Dur) MP3: Äolisch C (Moll) MP3: Lokrisch C (Moll) MP3: Harmonisch (HM) C (Moll) MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) (Moll?) MP3: Melodisch (MM) C (Moll) MP3: Harmonisch 5 (HM5) C (Moll) MP3: Ganz-/Halbton (GH) (Moll) MP3: Halb-/Ganzton (HG) (Moll) MP3: Blues C (Dur…?, Moll…? Blues eben) Welche der Skalen implizieren zuerst rein horizontal gesehen auf s1, s3 oder s5 Ruhe resp. Entspannung und erwecken dort den Eindruck eines tonalen Zentrums? Vergleiche die Skalen diesbezüglich! Gibt es Skalen, bei denen sogar der Eindruck entsteht, die Ruhetöne liegen auf einer anderen Position als s1, s3 oder s5 oder es gäbe mehrere oder gar keine Ruhestufen? Hängt diese Wirkung (Fragen 1 und 2) davon ab, ob man die Töne von oben oder unten annähert? harmonisiert oder nicht harmonisiert spielt? die Töne der Skala alle gleichmässig betont oder ein rhythmisches Muster anwendet? Gibt es die Möglichkeit, die Stabilität zu verbessern durch den Einsatz von speziellen Harmonisierungen (alle obigen MP3 sind harmonisiert mit skalen-verwandten 4-Klängen (Terzschichtungen) auf s1 (Tonika), s2 (Subdominante) und s5 (Dominante)? von Optionstönen, Umkehrungen, Voicing? von Skalen-Kombinationen (siehe z.B. Moll auf- und absteigend; siehe auch Modal Interchange)? Welche generellen Gesetzmässigkeiten entdeckt man (Leittonwirkung etc.)? Wann handelt es sich wirklich um «tonale Stabilität» und wann ist es «nur (Ionische) Gewohnheit»?

«7» -> «maj7» resp. s5 -> s1 hat eine starke Leitwirkung.
Stabil und Instabil Es gibt also bezüglich der tonalen Wirksamkeit unterschiedlich stabile Skalen: Ionisch liefert auf Stufe 1, 2 und 5 drei klar differenzierbare (eigenständige) Funktions-akkord-(Grund-)Strukturen: Stufe 1: Tonika «maj7» Stufe 2: Subdominante «m7» Stufe 5: Dominante «7» «7» -> «maj7» resp. s5 -> s1 hat eine starke Leitwirkung. Zudem ist «Dur» die natürliche Folge der ersten Obertöne. (Nicht nur) deshalb ist Ionisch eine sehr häufige Skala / Tonart («Mutter aller Skalen»). Daher werden von vielen Ohren die drei obigen Akkord-Strukturen auch unabhängig vom Akkordgrundton funktional «zugeordnet» (siehe z.B. Reharmonisierung durch Simulation) im obigen Sinne. Dorisch hingegen ist z.B. weniger stabil als Ionisch: Stufe 1: Tonika «m7» Stufe 2: Subdominante «m7» oder Stufe 4: «7» Stufe 5: Dominante «m7» «Vm7» -> «Imaj7» hat zudem nicht die gleich starke Leitwirkung wie «V7» -> «Imaj7» und IV7 kann gehört werden als Dominantseptakkord nach VIIb…(Quintfall resp. z.B. Ionische Skala mit Grundton VIIb und Leittonwirkung a->b / es-d)?

Eine Skala ist stabil(er) wenn:
Stabil und Instabil Man kann die Anforderungen an die Stabilität bis ins letzte Detail (z.T. geht es auch um Wahrnehmungspsychologie) untersuchen aber das Wesentliche auch relativ einfach erfassen- was hier der Fall sei. Eine Skala ist stabil(er) wenn: das Intervall s1-s5 eine reine Quinte bildet (horizontale Leitwirkung des Quintfalls (I) s5->s1) die wichtige Stufe s1 (Grund- resp. Ruheton der Skala von unten mit einem skaleneigenen (diatonischen rsp. skalenverwandten Leitton erreichbar ist und/oder (horizontale Leitwirkung) (idealerweise «und») die wichtige Stufe s3 (Ruheton, Dur-/Moll-Tonalität) von oben mit einem skaleneigenen (diatonischen rsp. skalenverwandten Leitton erreichbar ist (horizontale Leitwirkung) und damit der Terzschichtungsakkord auf Stufe s5 (mit Akkordgrundton auf Stufe s5) der ja auf Akkordstufe 3 den besagten Leitton im Sinne obigen Punktes 2 tragen kann (nicht muss) 7 den besagten Leitton im Sinne obigen Punktes 3 tragen kann (nicht muss) die entsprechend starke vertikale Leitwirkung auf die Tonika erzeugt. Eine weitere wichtige Anforderung stammt aus der Lehre der Stimmführung (I): Eine kadenzielle Stimmführung führt (zur Bassstimme) i.d.R. gegenläufige Stimmen (ansonsten entsteht i.d.R. eine modulierende Wirkung).

Stabilität der häufigen 7-tonigen Skalen
Untersucht man die in diesen Unterlagen beschriebenen 7-tonigen Skalen nach den vorne beschriebenen Kriterien ergibt sich untenstehende «Stabilitäts-Reihenfolge»: Bewertung: 2 stark stabilisierend, 1 schwach stabilisierend 0 nicht stabilisierend HHM5 Ionisch HM5 HM Melodisch Lydisch Phrygisch Mixolydisch Dorisch Äolisch Lokrisch Alteriert HT -> s1-s3 <- HT ? (HM5 und Ionisch: Tritonus (I)) j 2 n s1 <- HT HT-> s3 s1 <- HT s3 <- HT ? (HHM5 und Ionisch: Tritonus) ? HT -> s1 HT -> s3 ? (HM und Melodisch: Kleine Terz) 1 Ergebnis 4 Die Bewegungen auf die s5 werden oben nicht untersucht: Zwar ist s5 auch ein Ruheton aber gleichzeitig ist der Quintfallschritt s5->s1 wichtig(er). Man kann sich aber nicht gut auf etwas zu- und gleichzeitig wegbewegen… Unter den Kirchentonarten Ionische am stabilsten ( «Mutter «aller» Skalen»). Umgekehrt sieht man, dass die Alterierte Skala eine sehr instabile Skala ist. Sie wird denn auch, meist ausgehend von der s5 der Kontextskala, als «Unruhe- oder Kandenzskala» verwendet über Unruhezonen. Analoges gilt für Lokrisch. HHM5, HM5 und HM sind also nicht horizontal sehr «eingängig «spanisch», «orientalisch», «zigeunerhaft» etc. sondern auch sehr stabil. Die unterschiedliche Wirkung erkennt man, wie bereits gesagt, z.B. bei den IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I-Kadenzen.

Skalen und die Leitwirkung ihres Tritonus
In der Kontext-Skala (z.B) C Ionisch leitet der Tritonus (I) f – h nach C Dur (C Ionisch: Diatonisch zu C Ionisch) oder Gb-Dur. Ist C Ionisch als Kontext (Unterbewusstsein (I)) verankert, bestätigen die aus C Ionisch diatonisch abgeleiteten Akkorden G7 und Hm7b5 welche diesen Tritonus enthalten (alle anderen Akkorde Dm7, Em7, Fmaj7 und Am7 enthalten den Tritonus nicht) den Tonika-Kontext C-Dur. Ionisch ist eine stabile Skala. Im Modalen Jazz können Akkorde mit dieser vertikalen Leitwirkung erwünscht sein oder nicht. Es lassen sich auch Modi zu C Ionisch ableiten welche als Skala Leiwirkung nach der Kontextskala C haben. Dass der Tritonus nach dem diatonischen Kontext C Ionisch leitet und nicht nach dem undiatonischen Gb-Dur (Gb-Diatonisch) modelliert, liegt wohl «wahrnehmungspsychologisch auf der Hand». C Dorisch leitet der Tritonus es – a nach E-Dur oder Bb-Dur und hat also modellierenden Charakter denn Bb-Ionisch wäre zwar diatonisch zu C Dorisch, hat aber einen anderen Grundton. Letzteres gilt für E-Dur auch, zudem sind C Dorisch und E Dur nicht diatonisch. Dieser vertikale Modulationseffekt der Akkorde F7 und Am7b5 (Cm6) im Modalen Jazz grundsätzlich (wenn nicht kompositorisch bewusst eigesetzt) unerwünscht. Von den Akkorden der Struktur «maj7», «m7», «7» und «m7b5» können übrigens nur «7» und «m7b5» einen Tritonus enthalten. Letztere sind deshalb im modalen Jazz vorsichtig (gezielt, kompositorisch) einzusetzen. C Phrygisch: des – g -> D-Dur und As-Dur: Modellierend wirken Eb7 und Gm7b5 C Lydisch: c – fis -> G-Dur und Db-Dur: Modellierend wirken D7 und F#m7b5 C Mixolydisch: e – b -> F-Dur und H-Dur: Modellierend wirken C7 und Em7b5 C Äolisch: as – d -> A-Dur und Eb-Dur: Modellierend wirken Bb7 und Dm7b5 C Lokrisch: Wie C Lydisch auch c – fis -> G-Dur und Db-Dur: Modellierend wirken Ab7 und Cm7b5

Akkorde ohne verbotene Töne unter Skalen (Diatonisch)
Eine Skala wird (durch einen Komponisten oder Solisten) erkenntlich gemacht durch die Betonung ihrer Ruhetöne. Diese betonten Töne erhalten dadurch Gewicht (Gravitation) und Bedeutung (sie sind keine «unwichtigen» Durchgangstöne). Tauchen solche horizontalen Schwergewichte über einem vertikalen Akkord auf welcher betrf. seiner Struktur als Terzschichtung wahrgenommen wird, also insb. über den wichtigen Strukturen «maj7», «m7», «7» und z.T. «m7b5», dann können diese wichtigen Skalentöne über den Ruhetönen der Akkordstufen s1, s3 und s5 zu verbotenen Tönen werden. Insb. im modalen Jazz (dis Skala resp. der Solist resp. die Horizontale ist der «Star»; «Skalen über Akkorden resp. Akkorde unter Skalen!» und nicht «Akkorde über Skalen!») wollen sich Solisten mit einer bestimmten Skala über Akkorden (Vamps) ohne Risiko für verbotene Töne oder falsche Akkord-Leitwirkungen frei bewegen können. Es stellt sich somit mit Bezug auf eine Skala zuerst (es gibt dann auch noch andere Strukturen resp. Möglichkeiten mit Quartschichtungen, Optionen etc., siehe «So-What-Akkorde») die Frage, welche aus der Skala abgeleiteten Akkorde für Vamps unter dieser Skala verwendbar sind. Nicht erlaubt sind (betonte) horizontale Schwergewichte (hs1, hs3, hs5, (hs7)) die ein Halbton über den vertikalen Schwergewichten (vs1, vs3, vs5) liegen. Wie schon vorne in der Einleitung verwendet und begründet leiten sich so ab (auch unter Ausschluss von Leitakkorden der Struktur «7» und «m7b5»: C Ionisch: Cmaj7, Dm7, Fmaj7, Am7 Kontext D Dorisch: Dm7, Fmaj7 E Phrygisch: Em7, Fmaj7, Am7 F Lydisch: Fmaj7, Dm7 G Mixo: Dm7 A Äolisch: Am7, Cmaj7, Dm7, Fmaj7 H Lokrisch: Dm7, Fmaj7 Interessant ist natürlich, ob resp. welche Akkorde links unter allen resp. möglichst vielen diatonischen Skalen (Modi) funktionieren. Dies sind offensichtlich Dm7 (nicht über Phrygisch) und Fmaj7 (nicht über G Mixo). Siehe auch hinten.

Skalen ohne verbotene Töne über Akkorden (Diatonisch)
Umgekehrt wird sich mehrheitlich («die Vertikale ist der Star», nicht explizit «modaler Jazz») die Frage stellen, welche Skalen ohne Risiko «verbotener Töne» über den wichtigen Strukturen «maj7», «m7», «7» und «m7b5» (es gibt auch noch andere Strukturen mit Quartschichtungen, Optionen etc., siehe z.B. «So-What-Akkorde») gespielt werden können. Wie schon vorne in der Einleitung verwendet und begründet leiten sich so zum Bsp. als Improvisationsskalen (Modi) über der funktionalen Kadenz IIm7 -> V7 -> I (Dm7 -> G7 -> Cmaj7) ab: Dm7: D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch, G Mixolydisch, A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch (was auf naheliegend erscheint und von den meisten Musikern spontan so gespielt wird, zumindest D Dorisch was rasch «überkorrekt» resp. langweilig wirken kann… ) G7: G Mixo, H Lokrisch… aber nicht naheliegenderweise G Mixo sondern G Lydisch Dominant = C# ALT = D MM Cmaj7: … eben nicht C Ionisch sondern C Lydisch resp. D Mixo, E Äolisch, F# Lokrisch, G Ionisch, A Dorisch, H Phrygisch. Die formal einzig ideale Improvisationsskala über der Mutter aller Akkorde (-> Obertöne: Terz, Quinte) ist nicht die vermeintliche Mutter aller Skalen C Ionisch … (MP3) Begründungen: Dm7 = (d, e, f, g, a, h, c): Über s1=d, s3=f und s5=a gibt es gar keine zu C Ionisch (oder dessen Modi) diatonischen Halbtöne. Also sind alle Modi von C Ionisch verwendbar ohne Risiko für verbotene Töne! Also: D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch, G Mixolydisch, A Äolisch, H Lokrisch und C Ionisch G7 = (g, a, h, c, d, e, f): Analog -> G Lydisch Dominant weil das c über s3 hochalteriert werden muss Cmaj7 analog C Lydisch…

Skalen ohne verbotene Töne über Akkorden
Analog resp. über alle Strukturen Cmaj7: C Lydisch, D Mixo, E Äolisch, F# Lokrisch, G Ionisch, A Dorisch, H Phrygisch Modi von C Lydisch Dominant: c, d, e, fis, g, a, b = F# Alt: fis, g, a, b, c, d, e G MM: g, a, b, c, d, e, fis, g Dm7: D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch, G Mixolydisch, A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch Em7: E Dorisch, F# Phrygisch, G Lydisch, A Mixo, H Äolisch, C# Lokrisch, D Ionisch Fmaj7: F Lydisch, G Mixo, A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch, D Dorisch, E Dorisch Modi von F Lydisch Dominant = H Alt = C MM G7: Modi von G Lydisch Dominant = C# ALT = D MM Am7: A Dorisch, H Phrygisch, C Lydisch, D Mixolydisch, E Äolisch, F# Lokrisch, G Ionisch Hm7b5: Modi von C# Alt = D MM = G Lydisch Dominant G7: … aber nicht naheliegenderweise G Mixo sondern G Lydisch Dominant = C# ALT = D MM

Umspielen unpassender Dominanten
V-Dominante Ionisch (z.B. G 7-> C): Kein Umspielungsbedarf da halbtonige Leittöne: h- >1c und Quintfall (I) g->1c V-Dominante Lydisch: Gmaj7 wirkt nicht dominant (Leitton b7 fehlt). V-Molldominante (z.B. Gm7 -> C): Ist der Fall bei C Mixolydisch (resp. Blues!): Es besteht Umspielungsbedarf. Die Molldominante Gm tönt im Abschluss Dies gilt insb. für den Dreiklang Gm von unten a/F->b/Gm->c/C resp. von oben c/C<-d/Gm<-e/C der zu wenig dominantische Wirkung hat (im Gegensatz zu einem Dreiklang G bei Ionisch) weil mit Gm zwar ein Quintfall g->1c erfolgt, sonst aber keine halbtonigen Leittöne zur Tonika bestehen. Etwas besser ist die Erweiterung der Moll-Dominante mit der VII, also Gm7 weil f nach e (3 der Tonika) leitet: T = C7; S = Dm7; D = Gm7, Mixolydisch C (MP3). Doch auch das befriedigt nicht so recht? Daher wählt man meistens eine Umspielungsvariante in der Dominanten-Phase mit G resp. G7 als Dominante (Basis ist dann C Ionischer oder C Harmonisch, deshalb heisst letztere wohl auch «harmonisch»). Bsp.: C-Blues zuerst mit Gm7 dann mit G7 (MP3) Verminderter Mollseptakkord als Dominante auf Durtonika (Bsp. Gm7b5 -> C): C HM5, T=C7 ; S=Dbmai7; D=Gm7b5, Harmonisch 5 (HM5) C (MP3). Nicht verwandt zu C Ionisch, nicht diatonisch. Kein Umspielungsbedarf weil halbtoniger Leitton des-1c und Quintfall g->1c. Verminderter Dominantseptakkord als Dominante -> Durtonika (Bsp. G7b5 -> C): C HHM5, T=CmaJ7 ; S=Dbmai7; D=G7b5 , Harmonisch Moll 5 (HHM5) (MP3) Nicht verwandt zu C Ionisch, nicht diatonisch. Kein Umspielungsbedarf weil halbtonige Leittöne des-1c und h->1c und Quintfall g->1c.

Umspielen unpassender Dominanten
Generell: Dominanten in Moll: Siehe auch Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I) Seite 99: Die Dominante wird aus der HM -Moll-Tonika -Skala abgeleitet: Bsp. C-HM: c, d, es, f, g, as, h, c. Daraus folgt die Dominante: V7 b9 resp. g, as, h, c, d, es, f, g (G-HM5) resp. 1, b9, 3, 11, 5, b13, b7. Das b13 betont das «Moll» des Zielakkordes. Leittonwirkung : 3h->1c (also 3h und nicht b3b). Man spricht von einem alteriert (b9as und b13es) erweiterten Dominantseptakkord. 11c ist ein verbotener Ton und die 5d auch je nach dem ob b13es als Option verwendet wird oder nicht. b9as wirkt als Option nicht verboten (hört man den verminderten Akkord Abdim7 als verkürzten V7 b9 (auch sehr dominant!)?). Oft wird auch die #9b verwendet (meist schliesst man bei HM5 die #9 implizit ein). Also: g, as, b, h, c, d, es, f, g. Damit nähert man sich der alterierten Skala: g, as, b, h, cis, dis, f, g (1, b9, #9, 3, #4, b13, 7) Mollseptakkord als Dominante auf Molltonika (Bsp. Gm7 -> Cm): Ist der Fall bei C Dorisch und C Äolisch : Müssen nicht zwingend umspielt werden: Hat zwar Quintfall (I) g-1c aber nur halbtonige Auflösung von unten d->3es. Werden beide aber oft auch umspielt, mit Dominante G und C Ionisch (Dorisch mit Dm7 als Subdominante und Äolisch mit Dm7b5 als Subdominante). Verminderter Mollseptakkord als Dominante auf Molltonika (Bsp. Gm7b5 -> C): Ist der Fall bei C Phrygisch: Wenig / keine Umspielungs-Möglichkeiten. Zwar gibt es den Leitton des-1c und den Quintfall g->1c. Insb. schön mit Dbmaj7 als Subdominante. Aber eigenartige Leitwirkung auf Tonika. Dominantseptakkord auf Molltonika (Bsp. G7 -> Cm): Ist der Fall bei C Melodisch (diatonisch aber nicht verwandt zu C Ionisch): Kein Umspielungsbedarf weil halbtoniger Leitton h-1c und Quintfall g->1c. C HM (nicht verwandt zu C Ionisch, nicht diatonisch): Kein Umspielungsbedarf: Wunderbare natürliche Dominantleiwirkung (heisst deshalb wohl auch «Harmonisch Moll!) Spezialfall C Lokrisch: Hier ist die Stufe 5 keine reine sondern eine verminderte Quinte! Es gibt keine eigentliche Dominante. Am ehesten als Leitakkord auf die Tonika eignet sich die Stufe 2 resp. der Mollseptakkord auf s2, also Ebm7

Leittöne und Harmonisierung von Lydisch
Inhaltsverzeichnis Leittöne und Harmonisierung von Lydisch Die Lydische Skala ist eher instabil. Sie ist für den modalen Jazz wichtig: Siehe George Russell (I) und sein Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I) (siehe auch hinten und weitere Erläuterungen mit Video (I)). Lydische Kompositionen sind eher selten. Ein bekanntes Bsp. ist der Film-Trailer (I) zu THE SIMSPON S (I). Man beachte aber, dass in diesem Fall auch die VII von h zu b erniedrigt ist (rechts gelb). Es handelt sich also um eine «Variation» der Lydischen Skala, die sog. Lydian-Dominant-Scale (I). Letztere wird auch «acoustic scale», «overtone scale», «Lydian ♭7 scale» oder Mixo (#11)» genannt (siehe auch Lydische Sympson Skala (I) oder The Scale of the Day (I)) und leitet sich ab aus Melodisch Moll (s3-s8)»: Z.B. C Melodisch Moll: (c, d, es, f, g, a, h) mit Stufe 4 Lydisch Dominant: (f, g, a, h, c, d, es) (s5-s7). Diese Skala ist aber nicht stabiler als das «lydische Original». Ähnlich wie bei Mixolydisch hat man jetzt sogar eine noch instabilere Tonika vom Typ «7».

Leittöne und Harmonisierung von Lydisch
Ein weiteres Video (I) erklärt die Skala Lydisch Dominant und ihre Anwendung im Lied „The Simpsons“ in F (unten in C) gemäss: Time: Thema / I c III e IV fis VI a / V g III e I c VI a / IV fis fis fis V g / IV fis fis fis V g VIIb b / VII h / Begleitung: Linke Hand: Intervallschritte I c, IV fis; Rechte Hand: Akkorde (fis, h, c) Die wichtigsten Eigenschaften von Lydisch (I): Von der 4. Stufe (s4) aus fällt man über das Maximum von 7 reinen Quintfällen auf die Tonika. Bsp. C Lydisch: fis -> h -> e -> a -> d -> g -> c. Das ist sonst bei keiner der Kirchentonarten der Fall! Aus diesem Grund wurde auch propagiert, nicht Ionisch sondern Lydisch sei die Mutter aller Tonarten. s1 – s4 4 bilden einen Tritonus. Bsp. C Lydisch: c – fis. Dieser leitet skalenverwandt nach der V Dur (G) gemäss fis -> g h <- c. Bei der stabilen Tonart C Ionisch leitet dieser Tritonus h –f nach C Ionisch (h -> c e <- f). Die Struktur eines Dur-Akkordes (z.B. von C) kann als «Mutterstruktur aller Akkorde» (Prim, Terz, Quinte) gesehen werden. Über C ist C Lydisch die einzige diatonische Kirchentonart mit Grundton c die keine verbotene Töne zu C (und auch zu Cmaj7 und C6 bildet (alle anderen haben eine reine Quarte die also einen Halbton über e liegt). Die funktionale Harmonisierung der Lydische Skala ist nicht so einfach. Im Fall der «Simpsons» oben wird u.a. verwendet (c, fis, h: übermässige Quart, reine Quart -> modale Harmonisierung…?!)

Powerakkorde mit Quartschichtungen: Ionisch
Mgl. Methode: Man bilde auf allen Stufen einer diatonischen Skala skaleneigene resp. verwandte Akkorde als 4-Klänge, aber nicht mit Terzschichtungen sondern mit reinen oder (wegen vorgegebener Verwandtschaft) nötig übermässigen Quartschritten und ergänze mit einer kleinen oder grossen Terz (auch zwecks Erreichen eines skaleneigenen Tones). Bei diatonischen Skalen findet man von jedem Ton aus mit einem reinen oder übermässigen Quartschritt resp. mit einem kleinen oder grossen Terzschritt einen nächsten skaleneigenen Ton. Unten als Bsp. für den Kontext C Ionisch: Schwarz: Reine Quarten; Rot: Übermässige Quarten; Grün: Kleine oder grosse Terz. Die gelb markierten Akkorde sind Power- resp. Spannungsakkorde die als Dominante und/oder Subdominante (S) oder als «modale» Akkorde (M) eingesetzt werden können. Wichtig sind auch die Umkehrungen: Benachbarte Sekunden sollten vermieden werden. Man beachte zudem, dass es z.T. einen Unterschied macht, ob man auf die Tonika C6 oder Cmaj7 auflöst und dass sich der funktionelle Eindruck verändert je nach dem welche Töne man bei gleichem Grundton verwendet und dass z.T. Töne weggelassen werden müssen (Leitwirkung des Tritonus f-h (I)). Das Ohr akzeptiert beim Blues resp. bei der Bluesskala auch Blue-Notes (siehe hinten). c, f, h, e, g Cmaj7 11 (oder G , Emb9 b13, …) 𝐄𝐦/𝐇 𝐜 𝐟 𝐡 2) c, f, h, g (MP3) c, f, h, e c, f, h d, g, c, f, a 3) Dm7 11 (Gsus4 7 9, C sus4 6 9, F69,…) 𝐅/𝐂 𝐝 𝐠 𝐜 d, g, c, f, a (MP3) (S) d, g, c, a (MP3) d, g, c, f (MP3) (S) d, g, c (MP3) (S) e, a, d, g, h Em7 11 (G69, C69, A sus4 7 9, …) 𝐆/𝐃 𝐞 𝐚 𝐝 e, a, d, g, h (MP3) (M1) e, a, d, h (MP3) e, a, d, g (MP3) (S) e, a, d (MP3) (S) f, h, e, a, c Fmaj7 #11 (Am9 b13, Cmaj , … ) 𝐀𝐦/𝐄 𝐟 𝐡 𝐞 f, h, e, a, c (MP3) f, h, e, c (MP3) f, h, e, a (MP3) (S) f, h, e (MP3) (S) f, h, e (MP3) g, c, f, h, d G (Csus4 maj7 9, F 9 # , … ) 𝐇𝐝𝐢𝐦/𝐅 𝐠 𝐜 𝐟 g, c, f, d (MP3) g, c, f, d g, c, f (MP3) a, d, g, c, e Am7 11 (C69, D7 sus4 9, Em7 11 b13, …) 𝐂/𝐆 𝐚 𝐝 𝐠 a, d, g, c, e (MP3) (S) a, d, g, e (MP3) (S) a, d, g, c (MP3) a, d, g, c (MP3) (S) a, d, g (MP3) (S) a, d, g (MP3) h, e, a, d, f Hm7 11 b5 (Dm6 9, Em7b911-3, Fmaj7b513, …) 𝐃𝐦/𝐀 𝐡 𝐞 𝐚 h, e, a, f h, e, a, d (MP3) h, e, a M1: Modaler / instabiler Akkord: Mgl. Kadenz: Cmaj7-> (e, a, d, g, h) -> Dm7 -> G7 -> C6 2: Siehe Polychords/Upper-Structure 3: Siehe So-What

Powerakkorde mit Quartschichtungen: Blues
Analog für Blues: Das Ohr akzeptiert beim Blues auch Powerakkorde auf Quartschichtungs-Basis die Blue-Notes enthalten. Man kann z.B. nach folgender Methode verfahren: Im Kontext eines C-Blues z.B. ergeben sich folgende Blue-Notes: (des,) es, ges, as und b. Man bildet drei- oder vier-tonige (Spannung erzielt man oft durch Verzicht resp. Schlichtheit!) über diesen Blues-Notes wobei man die Quarten (reine oder übermässige) so legt, dass sie Töne der Skala C Mixo treffen (c, d, e, f, g a, b, also keine weiteren Blue-Notes). des, g, c, (f): Tritonus leitet auf D-Dur oder As-Dur es, a, d, (g): Tritonus leitet auf E-Dur oder B-Dur ges, c, f, (b): Tritonus leitet auf G-Dur oder Db-Dur ges, h, e, (a): Kein Tritonus as, d, g, ( c ): Tritonus leitet auf A-Dur oder Eb-Dur b, e, a, (d): Tritonus leitet auf H-Dur oder F-Dur Mit einer Ausnahme haben alle Akkorde einen Tritonus (I) (rot) und damit Dominanten-Wirkung aber meistens nicht unmittelbar nach Akkorden der C-Blues-Skala. Trotzdem öffnet sich das Ohr für solche Akkorde! Interessant ist dabei die funktionale Wahrnehmung (siehe oben)! Siehe auch weiteres dazu hinten. Auch hier taucht insb. wieder die Frage auf: Welche dieser Akkorde haben (wenn überhaupt) «modalen» Charakter resp. welche sind stark funktional und als Substitutionen für Tonika, Subdominante oder Dominante zu sehen (ist Blues modal?). Eine mögliche C-Blues-Harmonisierung für die ersten 8 Takte findet man auch hinten.

Powerakkorde mit Quartschichtungen: Blues
Unten eine mögliche C-Blues-Harmonisierung (MP3) gemäss Methode vorne: C d a (g) es g c d g ( c ) (f) as des C f c (b) ges C a e (d) b F f F Fdim7 C g d ( c ) as C a Dm g ( c) Dm7b Ddim7 C6 G7#9 Im obigen Beispiel (siehe auch Tabelle hinten) Werden Umkehrungen gewählt welche den mit dem dritten Quartschritt generierten Ton (bildet eine Sekunde zum zweiten mit Quartschritt generierten Ton) in die Mittellage des Akkordes nehmen. Zu Beginn des Stückes und dann «von Zeit zu Zeit» gönnt man dem Ohr den «Original-Akkord», oben zum Bsp. die Bluestonika auf Takt 1 / Schlag 1, 3 / 1, 4 / 1, 7 / 1, 8 / 1 die Bluesdominante auf 5 / 1, 6 / 1 eine alterierte Form der Dominante auf Takt 12 Über obige Harmonisierung sollte eine horizontale (erweiterte) Standardbluesskala spielbar sein.

Weiteres zu Leittönen Siehe weiteres zu Leittönen vorne. Bsp.: Halbtonschritte (HT, siehe Übersicht und Diatonik) haben generell stärkere LT-Wirkung als Ganztonschritte, Bsp.: Der Quintfall (I) hat auch «LT-Charakter» (siehe auch Pendelexperiment). Das Ohr bringt bei C Harmonisch die beiden Töne as (6) und h (7) in sehr starke gegenseitig leitende Verbindung (die beiden Töne charakterisieren den tonalen Kontext «Harmonisch» sehr stark) obschon es sich um einen «Kleine-Terz-Schritt» handelt und obschon weder as noch h RT sind! Bluesskala: 1, b3, 3, 4, b5, 5, b7, 8/1: 3: Hier hört man von unten einen halbtonigen LT 3b->3. 1: b7, auch wenn kein Ganzton (GT), drängt trotzdem stark nach 1 (8) weil sich das Ohr die 1 als Grundton des tonalen Zentrums auf der Basis der Bluesskala resp. Bluesform (Kontext!) rasch einprägt. Die Fakten zum Thema Leittöne sind auch wichtig bei der Konstruktion von Progressionen, Kadenzen, Substitutionen und Modulationen etc. Bei einer Modulation wird das tonale Zentrum («Tonart») wirklich gewechselt, d.h. man verwendet dann Ruhe- und Leittöne sowie funktionale Harmonisierung im Kontext einer neuen Skala resp. Tonart mit neuen tonalen Zentren etc.

Weiteres zu Leittönen Unten die halbtonschritt-artigen LT auf die Ruhetöne hin zur Stufe 1, 3 und 5 der wichtigsten Skalen (unten sind, ausser beim Blues, mit den Zahlen Stufen gemeint): Bluesskala: --- «3b»->«3»; «3»->«3b»; 4->«3» 5b->5 HHM5: 2->1, 7->1 4-> >5 HM: 7->1 2-> >5 HM5: 2->1 4-> >5 Ionisch: 7->1 4-> Melodisch: 7->1 2-> Phrygisch: 2-> >5 Lydisch: 7-> >5 Lokrisch: 2-> >5 Äolisch: > >5 Dorisch: > Mixolydisch: >

Skalen: Wie viele 7-tonige gibt es?
Wie viele Skalenstrukturen mit 7 Tönen kann man aus den gegebenen 12 Tönen bilden bei gegebenem Grundton? Es verbleiben also neben dem Grundton noch 6 Töne aus den restlichen 11. Mathematik/Kombinatorik (I): Auswahl von 6 (k) Elementen aus 11 (n) ohne keine Wiederholung und unter der Annahme dass die Reihenfolge der «Ziehung» (wie beim Lotto…) unwichtig ist: 𝑛! 𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘! = 11! 5! ∗ 6! = 462 Möglichkeiten «Sinnvolle» Skalen sind in der Regel über die 12 Töne einigermassen «gleich verteilt». Gleich verteilt heisst: Möglichst wenig ungleich grosse Intervalle (Intervallschritte) resp. solche, die in der Regel nicht grösser sind als eine grosse Sekunde oder selten eine keine Terz (siehe Diatonik). Somit ergeben sich vor allem Skalen bei denen nur 2 Halbtonschritte (H, kleine Sekunden) und sonst grosse Sekunden (Ganztöne, G) vorkommen Die H resp. „3/2-Schritte“ sind dabei einigermassen gleich verteil. Eine völlig symmetrische Verteilung ist gar nicht möglich und auch kaum erwünscht: Die Skala würde «langweilig» (zu wenig Struktur resp. zwei gleiche Teilskalen).

Skalen: Die diatonischen Kirchentonarten
Wichtige (7-tonige) diatonische (I) Skalen (auch für den Jazz!) sind die 7 «Kirchentonarten» (Beispiel: Skalen-Grundton c): Man kann sich die Namen und logische Reihenfolge der Kirchentonarten merken mit dem Wort «IDPLMÄL» (wird oft praktisch sein!). Es gibt noch weitere Skalen die in diesen Unterlagen verwendet werden und für Blues, Jazz und Rock (und auch in der Klassik) wichtig sind.

Die zu (C-)Ionisch verwandten 7 Modi1
Ionisch C (s4-s8)2: c, d, e, f, g, a, h, c / 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Dorisch D (s3-s7): d, e, f, g, a, h, c, d / 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 8 Phrygisch E (s2-s6): e, f, g, a, h, c, d, e / 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8 Lydisch F (s5-s8): f, g, a, h, c, d, e, f / 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 8 Mixolydisch G (s4-s7): g, a, h, c, d, e, f, g / 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 8 Äolisch A (s3-s6): a, h, c, d, e, f, g, a / 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8 Lokrisch H (s2-s5): h, c, d, e, f, g, a, h / 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 8 1) Modi: Wichtig für Solisten / Improvisationen! 2) Stufen der gemeinten Skala die mit einem Halbtonschritt erreicht werden. Sie sind ein praktisches Hilfsmittel für Solisten…!

Die zu (C-)Melodisch-Moll verwandten 7 Modi1
MM C (s3-s8)2: c, d, es, f, g, a, h, c / 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 8 MM-s23 (s2-s7): d, es, f, g, a, h, c, d / 1, 2b, 3, 4, 5, 6, 7, 8 MM-s3 (s6-s8): es, f, g, a, h, c, d, es / 1, 2, 3, 4, 5, 6b, 7, 8 MM-s4 (s5-s7): f, g, a, h, c, d, es, f / 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7b, 8 MM-s5 (s4-s6): g, a, h, c, d, es, f, g / 1, 2, 3, 4, 5, 6b, 7b, 8 MM-s6 (s3-s5): a, h, c, d, es, f, g, a / 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 8 MM-s7 (s2-s4): h, c, d, es, f, g, a, h / 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 8 1) Modi: Wichtig für horizontale Improvisation! 2) Stufen der gemeinten Skala die mit einem Halbtonschritt erreicht werden. Sie sind ein praktisches Hilfsmittel für Solisten…! 3) Nicht alle Skalen haben Namen… Oft wird auch MM2 oder MM-2 verwendet (z.B. HM5…)

Modi der «Alterierten Skala» (diatonisch!)
Diatonisch und vor allem im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe) Enthält gegenüber üblichen Dur- (I) und Moll-Tonleitern (I) und ihren Modi (I) sehr viele alterierte Töne (I) Weder reine Quarte (I) noch reine Quinte (I) Sowohl Moll- (I) als auch die Durterz, also kein Tongeschlecht (I), allerdings oft mit Dominantseptakkorden (I) (Tritonus-Wirkung (I)) in Verbindung gesetzt -> man wertet die Durterz und Mollterz = übermässige None (#9) (I) Konstruktionsweisen: Alle Töne von Ionisch ausser I um Halbton erniedrigt I von Ionisch um Halbton erhöht, Rest unverändert (Einsatzmöglichkeit: chromatischer Basslauf (I)) MM7 („Superlokrisch“) Lokrisch mit verminderter Quinte“ ALT = ALT1 = MM7: ALT : 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1 ALT2: 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2b ALT3: 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b ALT4: 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4b ALT5: 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5b ALT6: 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b ALT7: 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b

Modi von HG (verminderte Skala, nicht diatonisch)
Vor allem auch im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe) da immer (auch GH) mit leitender Tritonus-Wirkung (I)) Auch „Verminderte Skala“ genannt da aus zwei verminderten Septakkorden (I) bestehend, die um eine Sekunde (I) gegeneinander versetzt sind: bei der Halbton-Ganzton-Leiter um eine kleine, bei der Ganzton-Halbton-Leiter um eine grosse Sekunde. Mit der HF-Skala zusammen die verbreitetste oktatonische (8 Töne) Tonleiter Aus den Tönen der verminderten Skala besteht auch der Alpha-Akkord (I). HG1: 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1 HG2: 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b HG3: 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b HG4: 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b HG5: 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b HG6: 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb HG7: 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb HG8: 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb

Modi von GH (verminderte Skala, nicht diatonisch)
Vor allem auch im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe) da immer (auch HG) mit leitender Tritonus-Wirkung (I)) Auch „Verminderte Skala“ genannt da aus zwei verminderten Septakkorden (I) bestehend, die um eine Sekunde (I) gegeneinander versetzt sind: bei der Halbton-Ganzton-Leiter um eine kleine, bei der Ganzton-Halbton-Leiter um eine grosse Sekunde. Mit der HG-Skala zusammen die verbreitetste oktatonische (8 Töne) Tonleiter Aus den Tönen der verminderten Skala besteht auch der Alpha-Akkord (I). GH1: 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1 GH2: 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2 GH3: 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b GH4: 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4 GH5: 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b GH6: 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b GH7: 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb GH8: 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b:

Modi von HM (nicht diatonisch)
HM: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 8 HM: 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 8, 1 HM3: 3b, 4, 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3b HM4: 4, 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4 HM5: 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5 HM6: 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b HM7: 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7

Modi von HM5 (nicht diatonisch)
HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 HM5-2: 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b HM5-3: 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3 HM5-4: 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4 HM5-5: 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5 HM5-6: 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b HM5-7: 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b

Modi von HHM5 (nicht diatonisch)
HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 HHM5-2: 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b HHM5-3: 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3 HHM5-4: 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4 HHM5-5: 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5 HHM5-6: 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b HHM5-7: 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7

Modi von MM (diatonisch)
MM: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 MM-2: 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2 MM-3: 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b MM-4: 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4 MM-5: 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5 MM-6: 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6 MM-7: 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7

Zu (C-)Ionisch verwandte Terzschichtungs-Akkorde (4-Klänge)
Ionisch C (s4-s8): c, d, e, f, g, a, h, c: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8: 7 Skalentöne -> 7 abgeleitete Akkorde mit 4 untersch. Strukturen: Cmaj7 = Imaj7 1) = c, e, g, h = 1, 3, 5, 7 (Akk.: 1, 3, 5, 7) Dm7 = IIm7 = d, f, a, c = 2, 4, 6, 1(8) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b) Em7 = IIIm7 = e, g, h, d = 3, 5, 7, 2(9) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b) Fmaj7 = IVmaj7 = f, a, c, e = 4, 6, 1(8), 3(10) (Akk.: 1, 3, 5, 7) G7 = V7 = g, h, d, f = 5, 7, 2(9), 4(11) (Akk.: 1, 3, 5, 7b) Am7 = VIm7 = a, c, e, g = 6, 1(8), 3(10), 5(12) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b) Hm7b5 =VIIm7b5 = h, d, f, a = 7, 2(9), 4(11), 6(13) (Akk.: 1, 3b, 5b, 7b) -> 4 wichtige Akkordstrukturen: «maj7», «m7», «7», «m7b5» 1) Akkordsymbolik: Römische Ziffer = Intervall des Grundtones des Akkordes zum Grundton der Kontextskala I = Prim, II Grosse Sekunde, III = Grosse Terz, IV = (Reine) Quarte), V = (Reine) Quinte, VI = Grosse Sexte, VII = Gross Septe Sonstige Akkordbezeichnungen (siehe hinten)

Skalen: Wie kann man sie sich «mit Zahlen» merken?
Bsp.: Kirchentonart C Ionisch: Ganzton (G) von c -> d G von d -> e Halbton (H) von e -> f (4) G von f -> g G von f -> a G von a -> h H von h -> c (8) Gute Musiker erkennen die wichtigen Skalen «mit dem Ohr» (üben…!) Bei Skalen (mit 2 Halbtonschritten) kann man sich aber merken, „wann die Halbtöne kommen». Bsp.: C Ionisch 4-8 (siehe oben). Die nächste Kirchentonart (D Dorisch) startet um einen Ganzton auf der Ionischen Skala nach oben verschoben und setzt sich aber aus den gleichen Tönen zusammen wie die Ionische: d, e, f, g, a, h, c, d (3-7) E Phrygisch: 2-6: e, f, g, a, h, c, , d, e: Skala beginnt mit Halbtonschritt! F Lydisch: f, g, a, h, c, d, e, f: (5-8); G Mixolydisch: g , a, h, c, d, e, f, g: 4-7) etc. Wichtig: Alterierte Skala: (2-4)

Weitere häufige Skalen
Ein ganzer Jazz-Musik-Styl resp. eine ganze Jazz-Epoche trägt den Namen «Bebop (I)». Dieser basiert meist auf 8-tonigen Skalen. Es gibt drei häufige Bebop-Skalen (I) (unten z.B. mit Grundton c): „Bebop-Dominant-Skala“: Basis: Mixolydische Skala mit chromatischem Durchgangston zwischen der kleinen Septime und der Oktave. Diese Skala wird von Solisten oft über Dominantseptakkorden gespielt : c, d, e, f, g, a, b, h, c „Dorische Bebop-Skala“: Basis: Dorische Skala, chromatischer Durchgangston zwischen kleiner Terz und Quarte, oft über Moll-Sept-Akkorden eingesetzt: c, d, es, e, f, g, a, b, c „Bebop-Dur-Skala“: Basis: Ionische Skala, chromatischer Durchgangston zwischen der Quinte und der Sexte, oft über maj7-Akkorden eingesetzt: c, d, e, f, g, as, a, b, c Ziel ist es u. A., eine möglichst lange chromatische Passage (Aneinanderreihung von Halbtönen) einzubauen ohne den Charakter der Skala zu verändern. Die eingefügten Töne (also mehr als 7 pro Skala) sind meist akkordfremde Töne. Sie liegen rhythmisch oft auf „unschweren Zeiten“ (d.h. nicht betonten Zeiten ). 162

Weitere häufige Skalen
Inhaltsverzeichnis Weitere häufige Skalen Diese Unterlagen verwenden 14 Skalen die im Jazz und Blues häufig sind: Bei Skalen mit 7 Tönen muss die Summe der H- , 3/2- und G-Schritte 6 ergeben (12 H). Ein 3/2-Schritt wird auch Hiatus-Schritt (I) (übermässige Sekunde) genannt. Einen Hiatus haben HM, HM5 und deren zwei hat HHM5 Harmonisch Moll (HM) ist eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich Moll“ und „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“ (siehe unten). HM5 wird auch „arabisch-“, oder „spanisch-“ oder „jüdisch Moll“ genannt. «HM5» weil es sich von Stufe 5 von HM ableitet. HM5 ist an sich nicht „Moll“ (s1 c, s3 e keine kleine Terz!), wirkt aber trotzdem melancholisch resp. «mollig». „HHM5“ ist die „harmonische“ Form von HM5 (noch „arabischer“, „spanischer“„jüdischer“) indem auch hier die Septe von HM5 erhöht wird. Auch hier: HHM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e, siehe oben). „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“ (siehe oben). „Melodisch Moll“ basiert auf HM aber die „6“ ist nicht vermindert. „Blues-Skala“ (siehe Blues)

Diatonik Die semantisch / definitorische Disziplin in der Musiktheorie ist z.B. gegenüber derjenigen in der Mathematik nicht sehr gross (zumindest aus Sicht des Verfassers dieser Unterlagen). Ein Beispiel (siehe auch Akkordsymbolik) hierfür ist die Definition des so zentralen Begriffs «Diatonik». Dieser ist oft gar nicht oder unklar definiert und trotzdem verwendet: Einerseits wird (meistens uns sinnvollerweise) «diatonisch» als mengentheoretischer Bezug («Teilmenge von Tönen aus», «bestehend aus Tönen von») Tönen, Skalen, Akkorden, Progressionen untereinander (siehe Beziehung zwischen Tönen und Skalen, Skalen und Skalen) verwendet. Bsp: Cmaj7 ist diatonisch zu C Ionisch (alle Töne von Cmaj7 sind in C Ionisch enthalten; Cm7 ist nicht diatonisch zu C Ionisch und auch nicht zu Cmaj7 denn es ist nicht in C Ionisch und nicht in Cmaj7 enthalten). Andererseits wird der Begriff «Diatonik» oft auch zu Hilfe genommen um Skalenstrukturen zu «definieren». Was soll man aber z.B. den ersten sechs Zeilen der Wikipedia-Definition von «Diatonik» (I) entnehmen… (man wird auf eine endlose Schlaufe von weiteren Definitionen geschickt und am Schluss bleibt Konfusion!). Noch am verbindlichsten dort ist die Aussage: «Diatonische Tonleitern sind meistens siebenstufige (heptatonische (I)) Tonleitern (I), die den Oktavraum (I) in fünf Ganz- und zwei Halbtonschritte aufteilen.“ Diese doch einfache und verbindliche Grundlage / Definition wird in diesen Unterlagen auch verwendet.

Diatonik Definition: Eine diatonische (I) Skala
umfasst 7 Töne (Heptatonik (I) resp. n=7) die den Oktavraum in fünf Ganz- (G, grosse Sekunde) und zwei Halbtonschritte (H, kleine Sekunde) aufteilen. Die Vorgabe, dass es 7 Töne sind und nur H und G vorkommen dürfen erlaubt rein rechnerisch nur 5 G und 2 H (die Summe über alle H und G muss immer 12H ergeben (1G =2H)) und umgekehrt: 1H + 6G = 13H (zu viel); 3H + 4G = 11H (zu wenig); 4H + 3G = 10H (noch weniger) etc. Das Wort «dia» (von griech. διάτονος = durch, durchgängig gleiche Töne resp. Spannung; διά = durch, τόνος = Anspannung, Ton) sagt also etwas über die Struktur der Skala, nämlich «durchgehend», «einfach» oder «gleichförmig». Diatonische Skalen sind deshalb interessant weil sich mit den 7 Tönen Akkorde (Terzschichtungen) bauen lassen die aus kleinen und/oder grossen Terzen bestehen und man mit den gleichen 7 Tönen verwandte Skalen (Tonsysteme, siehe zum Bsp. Kirchentonarten) bauen kann die auch diatonisch sind und trotzdem total eigene Klangwelten erzeugen.

Absolute Gleichförmigkeit gibt es bei Summe 12 keine weitere.
Diatonik Absolut (d.h. nur gleiche Tonschritte) gleichförmig mit Summe 12 aber nicht 7- tonig (also nicht hepta- und damit auch nicht diatonisch) wären Chromatische Skala die nur aus 12 H besteht: Ganztonskala die nur aus 6 G besteht: Skala die nur aus 4 kleine-Terz-Schritten besteht: (12) Skala die nur aus 3 grosse-Terz-Schritten besteht: (12) Skala die nur aus 2 verminderte-Quint-Schritten (Tritonus (I), wichtig!!) besteht: 6 6 (12) Absolute Gleichförmigkeit gibt es bei Summe 12 keine weitere. Gleichförmigkeit mit zwei Intervallen H und G (also nicht mehr absolute) bei Summe 12 bekommt man mit H und G (HG): (8 Töne, also nicht diatonisch) G und H (GH): ( dito ) Auch diese 2 Varianten sind musikalisch sehr gleichförmig / neutral und werden kaum verwendet als Basis für einen tonalen Kontext mit tonalem Zentrum. Hingegen eignen sie sich gut für Solos (HG über Dominantseptakkord (1, 3, 5, b7)) weil sie eben «neutral» sind. Zudem sind die daraus abgeleiteten Akkorde wichtig für Modulationen!

Diatonik (etwas anders) zusammengefasst
Unterschiedliche Definitionen: griechisch διάτονος, deutsch „durch (Töne) … gehend“ (διά „durch“, τόνος „Anspannung“, „Ton“) diatonische Tonleitern = siebenstufige (heptatonische (I) Tonleitern (I) resp. Skalen, die den Oktavraum in fünf Ganz- und zwei Halbtonschritte aufteilen diatonisch = verwandt im folgenden Sinne der Mengenlehre (Oktavierung von Tönen, Umkehrungen, Voicing spielen dabei keinen Rolle): Verwandt…: Anzahl der der Töne einer Skala X resp. eines Akkordes X sei grösser als die Anzahl der Töne einer Skala Y oder eines Akkordes Y (X ist mächtiger (I) als Y): X und Y sind diatonisch rsp. verwandt, wenn Y eine Teilmenge (I) von X ist resp. wenn X eine Obermenge von Y ist (in der Folge wird wegen den unterschiedlichen Definitionen (siehe oben) in diesen Unterlagen vor allem „verwandt“ verwendet. Beispiel 1 (Diatonische…) Skala C Ionisch: Mächtigkeit 7, Töne: c, d, e, f, g, a, h Akkord Dm7: Mächtigkeit 4, Töne: d, f, a, c C Ionisch und Dm7 sind diatonisch resp. verwandt weil Dm7 Teilmenge von C Ionisch resp. C Ionisch Obermenge von Dm7 Beispiel 2 (Eine Form der) Pentatonische(n) (I) Mollskala in C: M 5, c, es, f, g, b (siehe z.B. auch Japanische Tonleitern (I) oder Bluesskala (I)) Akkord Ebmaj = Ebmaj7 13: es1, g3, b5, d7, f9, as11, c13 Diese pentatonische Mollskala in C und Eb7maj713 sind diatonisch resp. verwandt weil die Skala eine Teilmenge des Akkordes ist. Beispiel 3: Die Akkorde Cmaj7 und Em7 sind nicht diatonisch resp. verwandt. Sie haben zwar eine nicht leere (I) (und sogar relativ grosse) Schnittmenge (I) (e, g, h), beide Akkordtonmengen sind gleich mächtig aber weder sie bilden keine Teil- resp. Obermengen. Beispiel 4: Die Skalen Ionisch C (c, d, e, f, g, a, h) und Ionisch Db (des, es, f, ges, as, b, c) sind nicht diatonisch resp. verwandt (gleich mächtig, relativ kleine Schnittmenge (f, c), keine Teil- / Obermenge c d e f g a h g b c f d es as c e g h d 167

Diatonik: Tastaturen In der Folge werden Tastaturen konstruiert, unter bestimmten Bedingungen: Sie enthalten alle 12 Töne im bekannten Abstand einer kleinen Sekunde (gelb: Grundton (Bsp. c), grün Oktave des Grundtones) Eine diatonische Skala resp. eine einfache diatonische Melodie innerhalb dieser Skala (z.B. der Anfang von «Alle meine Entchen») muss mit nur gelben und weissen (grüner) Taste(n) spielbar sein (also keine schwarzen Tasten). Jede gelbe oder weisse (grüne) Taste (wenn benötigt) lasse sich als Notenlinie oder Zwischenraum zwischen zwei Notenlinien darstellen ohne Versetzungszeichen (I) (# oder b). Weisse Tasten werden quintenweise hinzugefügt. Die ersten drei so konstruierten «Tatsturen» genügen obigen Bedingungen nicht: # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # c g d cis dis e f fis gis a ais h

Man hat nun zuunterst fast die bekannte Klaviertastatur konstruiert:
Diatonik: Tastaturen # # # # # # c d g a e h fis b f cis dis gis ais «Diatonische Lydische Tastatur»! Man hat nun zuunterst fast die bekannte Klaviertastatur konstruiert: 7 (Heptatonik) weisse Tasten, welche zwar die diatonische Lydische Skala aber nicht Ionische Skala in C abbilden («3 Schwarze, zwei Weisse»…) Man kann das diatonische «Alle meine Entchen» fast mit dem uns bekannten Notensystem abbilden (nur noch ein Versetzungszeichen «b») aber…

Diatonik: Tastaturen «Alle meine Entchen»: c d e fis g a h b f cis dis gis ais «Diatonische Lydische Tastatur»! … aber «fis» auf weisser Taste resp. f auf schwarzer Taste, das Versetzungszeichen «b» für eine ionische Melodie und die Tastenanordnung von c aus gesehen ist noch «ungewohnt». Siehe aber auch «Modalen Jazz» resp. George Russell (I) und sein Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I) siehe auch hinten; Vorsicht: Komplexe Materie aber bahnbrechend für den Modalen Jazz!) Man kann zur bekannten von c aus gesehen «Ionischen C-Tastatur» kommen in dem man die schwarze f-Taste nach rechts verschiebt und zum fis macht resp. die weisse fis-Taste wird nun f. Das ganze ist nicht nur Theorie: Es gab (und gibt) Tasten- resp. Knopf-Instrumente mit verschiedenen Klaviaturen (I).

auch vom Grundton nach unten eine skaleneigene reine Quinte.
Diatonik: Tastaturen «Diatonische Ionische Tastatur» c d f g a e h cis dis fis fis gis ais c d e f g a h c des es ges fis as b «Alle meine Entchen»: c d e f g a h c Durch die Korrektur von f und fis erhält man die übliche Tastatur resp. Notation und insbesondere (funktional wichtig): vom Grundton nach oben eine skaleneigene reine Quarte (umkehrt den so wichtigen Quintfall auf Stufe 1) auch vom Grundton nach unten eine skaleneigene reine Quinte. Zudem kann man das Notenschriftsystem etwas anpassen (siehe oben). Die Ionische Skala (resp. «die Ionische C-Tastatur») ist daher die «Mutter» der diatonischen Kirchentonarten (Tastaturen) und Grundlage der Notation von Noten und Tonarten. Die Töne c, d, e, f, g a, h, c werden Stammtöne (I) genannt Das Intervall [f, h] ist aber nun keine reine Quarte mehr sondern eine übermässige!!

Diatonik: Tastaturen Es gäbe gemäss Definition der Diatonik noch andere Möglichkeiten der Verteilung von 5 Ganztönen (G) und 2 Halbtönen (H). Man kann die 2 H kombinatorisch also auf 7 Plätze verteilen. Kombinatorisch: also hier = 21 solche diatonische Skalen. Zu diesen 21 Skalen gehören die 7 Kirchentonarten aber auch z.B. Melodisch Moll. Auf der «normalen» Tastatur liegen also die sieben Stufen von Ionisch C auf den weissen Tasten. Man könnte aber auch andere solche «diatonischen Tastauren» resp. Tonsysteme bauen, z.B.: s1 s2 s4 s5 s6 s3 s7 s8 s9 s10 s11 b2 b3 b4 b5 fis b6 b b b b b b b b s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 b «Alle meine Entchen»: resp. 11/4 10/3 9/2 8/1 fis #5 7 #1 #2 #3 #4 6 5 # # # # s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 4 # # # # 3 # 2 1

«nicht-diatonische HM5-Tastatur»
Diatonik: Tastaturen Es gibt auch häufige NICHT-DIATONISCHE Skalen, z.B. Harmonisch Moll (HM) oder HM5 oder HHM5. Diese enthalten nicht nur G und H sondern auch kleine Terzen als Schritte. Wie sieht zum Bsp. eine HM-Tastatur aus in Stufen? «nicht-diatonische HM-Tatstatur» «nicht-diatonische HHM5-Tastatur» «nicht-diatonische HM5-Tastatur» s1 s2 s3 s4 s5 s6 h s7 s8 b2 #1 b4 #3 b5 #4 bb7 #6 #2 bb3 ##2 b3 #4 b5 #6 bb7 ##6 b7 b7 ##6 oder wieder «diatonisch Lokrische…» #2 bb3 ##2 b3 #4 b5 #5 b6 #6 b7 s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 #2 b3 #3 b4 #5 b6 #6 b7 #7 b8 s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 h Und, sinnvoll (?): «Weisse Lücken»: Diatonische: Nein Nicht diatonische 12-Ton: Nein Nicht diatonische mit Intervallen grösser als grosse Sekunde: Ja «nicht-diatonische 12-Ton-Tastatur» s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 s9 s10 s11 s12 s13

Enharmonische Verwechslung
Die Begriffe «Stimmung», «Stammtöne», «Taststuren» und «Tonarten» werden in diesen Unterlagen erläutert. In diesem Zusammenhang spielt ein weiterer Begriff, die «enharmonische Verwechslung 1 (I)» (siehe z.B. enharmonische Modulation), eine wichtige Rolle. Der Begriff ist nur begrenzt gleichzusetzen mit dem Begriff „Enharmonik“ (Art der Tonleiterbildung). Zwei Töne werden enharmonisch verwechselt (besser „umgedeutet“) wenn sie zwar die gleiche Tonhöhe (Frequenz) haben und auf der gleichen Taste/Klappe etc. liegen, aber unterschiedlich bezeichnet werden und eine andere Bedeutung haben. Z. B.: D-Dur: d, e, fis, g, a, h, cis, d und nicht D-Dur: d, e, f…, ges, g, a, h, c…, des, d) aber Des-Dur: des, es, f, ges, as, b, c, des (5b) und nicht Cis-Dur: cis, dis, eis, fis, gis, ais, his, cis (7#) und nicht Cis-Dur: cis, dis, e…, f, fis, gis, ais, h…, c, cis Auch Akkorde können „enharmonisch verwechselt“ werden: Die (ungeordnete) Menge der Töne (c, e, g, a) kann im Kontext von A-Dorisch, A-Phrygisch oder A-Äolisch als Tonika gesehen und daher als Am7 bezeichnet werden, im Kontext von C Ionisch als Tonika C6 und im Kontext von G Ionisch als Subdominante II Am7 etc. Entsprechend haben die Töne relativ zum Akkordgrundton andere Stufen/ Intervalle: Am7 (s1=1=a, s3=3b=c, s5=5=e, s7=7b=g) resp. C6 (s6=6=a, s1=1=c, s3=3=e, s5=5=g ) sie werden aber nicht anders bezeichnet (was offiziell die Definition der enharmonischen Verwechslung wäre, deshalb oben „enharmonisch verwechselt“ in Hochkomma). 1 Bei der enharmonischen Verwechslung geht es nicht um den Vergleich zweier Tonsysteme (zum Bsp. die Stimmung zweier unterschiedlicher Instrumente) sondern um die Tonhöhen, Bezeichnungen und Funktionen von Tönen (Akkorden, Skalen) innerhalb («En») des gleichen resp. eines einzigen Tonsystems!

Enharmonische Verwechslung
Enharmonische Verwechslungen (eV) werden also verwendet im zwecks Übersichtlichkeit der Notenbilder oder zur Verdeutlichung der Funktion eines Tones (z.B. Leittonfunktionen) oder Akkordes (funktionale Harmonien). Andererseits ist eV nur in einem gleichstufig gestimmten (I) Tonsystem (siehe auch vorne) sinnvoll anwendbar, also z.B. nicht in den bereits behandelten der 3/2-Quinten- , Pythagoreischen- oder Reinen Stimmung (I) Reinen Stimmung. Grund: Voraussetzung für eV ist nicht nur, dass z.B. cis und des die gleiche Höhe haben sondern auch, dass C-Dur und Des-Dur die gleiche Skalenstruktur haben (gleiche Intervalle zwischen gleichen Stufen). Dies wäre z.B. im Falle der auf 12 Töne reduzierten reinen Stimmung (siehe unten) mit Bezug zum Grundton c nicht gegeben, denn des liegt näher bei d als bei c resp. das Intervall c-des (erster Halbtonschritt) bei C-Dur ist grösser als des-d bei „Des-Dur“. In der Tat wird bei der reinen Stimmung in cis und des unterschieden was wiederum eine eV sowieso verunmöglicht. Formal kann bei Tasteninstrumenten die reine Stimmung nur realisiert werden, wenn deutlich mehr als 12 Tasten pro Oktave vorhanden sind, wie beispielsweise beim Archicembalo (I) (praktisch unspielbar, konnte sich nicht durchsetzen). Chromatische Skala der gleichstufigen Stimmung (unabhängig von einem Grundton einer Tonart!): Name des Tones c cis/des d dis/es e f fis/ges g gis/as a ais/b h Freq. [Hz] 261,6 277,2 293,7 311,1 329,6 349,2 370 392 415,3 440 466,2 493,9 523,3 In Cent 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200 Erweiterte Skala der reinen Stimmung von C-Dur und C-Moll (Bezug zum Grundton c!) ergänzt um fis und des: des es fis as b 264 281,6 297 316,8 330 352 371,25 396 422,4 475,2 495 528 112 204 316 386 498 590 702 814 884 1018 1088 1 Schwer zu verstehen und/oder erklären…!

Enharmonische Verwechslung: Reine Stimmung
Der Intervallraum der reinen Stimmung ist das Quint-Terz-System: Intervall Darstellung Frequenzverhältnis Bsp. Ton Grundton Prim 1:1 c Oktave Ok (Grundintervall) 2:1 ‘c Quinte Q (Grundintervall) 3:2 g Große Terz T (Grundintervall) 5:4 e Quarte Ok - Q 4:3 f Kleine Sexte Ok - T 8:5 as Kleine Terz Q - T 6:5 es Große Sexte Ok + T - Q 5:3 a (Großer) Ganzton 2Q - Ok 9:8 d Kleiner Ganzton T - (Großer Ganzton) = Ok + T - 2Q 10:9 Kleine Septime (1. Möglichkeit) Ok - (Großer Ganzton) = 2Ok - 2Q 16:9 Kleine Septime (2. Möglichkeit) Ok - (Kleiner Ganzton) = 2Q - T 9:5 Halbton Quarte - T = Ok - Q - T 16:15 Große Septime Ok - Halbton = Q + T 15:8 Syntonisches Komma 2(Große Ganztöne) - T = 4Q - 2Ok - T 81:80 ausführliche Tabelle C-Dur (Bsp.) C D E F G A H c Intervall Freq. z. Grundton Prime 1/1 große Sekunde 9/8 große Terz 5/4 Quarte 4/3 Quinte 3/2 große Sexte 5/3 große Septime 15/8 Oktave 2/1 Frequenzverhältnis benachbarter Töne 9/8 10/9 16/15 C-Moll (Bsp.) Es As B Intervall Freq. Z. Grundton kleine Terz 6/5 kleine Sexte 8/5 kleine Septime 9/5

Quintfälle in (diatonischen) Skalen 1
Eine sehr wichtige Eigenschaft diatonischer Skalen ist (vor allem im Kontext von Begriffen wie «Funktionale Musik», «Tonales Zentrum», Kadenzen etc.) ob und wie sich in ihr «Quintfälle» bilden lassen. In einer diatonischen Skala z.B. kann immer von jedem Skalenton (Ton im Tonraum der Skala) ein reiner (R5), verminderter (V5) oder übermässiger (Ü5) Quintfall und somit auch ein reiner, übermässiger oder verminderter Quartfall gebildet werden. Für das Ohr sind vor allem die R5 wichtig. Für diatonische Kirchentonarten und sonst in diesem Kurs behandelte (z.T. nicht diatonische) Skalen gilt z.B.: Ionisch C: c < R5 g < R5 d < R5 a < R5 e < R5 h < V5 f < R5 c (also 5 R5 in Serie bis zum Grundton resp. zur Tonika resp. zum tonalen Zentrum, «Delta 1 V5») Dorisch D: d < R5 a < R5 e < R5 h < V5 f < R5 c < R5 g < R5 d (3 R5 in Serie, Delta 1 V5) Phrygisch E: e < R5 h < V5 f < R5 c < R5 g < R5 d < R5 a < R5 e (1, 1) Lydisch F: f < R5 c < R5 g < R5 d < R5 a < R5 e < R5 h < V5 f (6!!, 1) (siehe «Modalen Jazz», George Russell (I): Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I) (I), siehe auch hinten) Mixolydisch G: g < R5 d < R5 a < R5 e < R5 h < V5 f < R5 c < R5 g (4, 1) Äolisch A: a < R5 e < R5 h < V5 f < R5 c < R5 g < R5 d < R5 a (2, 1) Lokrisch H: h < V5 f < R5 c < R5 g < R5 d < R5 a < R5 e < R5 h (0!!, 1) HM C (nicht diatonisch): c < R5 g < R5 d < V5 as < R5 es < Ü5 h < V5 f < R5 c (2, 1!) HHM5 C (nicht diatonisch): c < R5 g < V5 des < R5 as < Ü5 e < R5 h < V5 f < R5 c (1,1) Melodisch C: c < R5 g < R5 d < R5 a < V5 es < Ü5 h < V5 f < R5 c (3,1) HM5 C (nicht diatonisch): c < R5 g < V5 des < R5 as < Ü5 e < R5 h < V5 f < R5 c (3,1) (1,1) GH C, HG C, Blues: Nicht «7-tonige Skalen» (Blues: Verwischte Töne): Obiges kaum anwendbar. 177

Skalen: Analyse Von den in diesen Unterlagen behandelten 14 Skalen sind diatonisch die 7 Kirchentonarten Melodisch also nicht diatonisch HM, HM5, HHM5, GH, HG und Blues haben alle diatonischen Skalen (auch Melodisch Moll) ausser lokrisch und lydisch (also 6 Skalen) auch die nicht diatonischen Skalen HM, HM5, HHM5 und Blues (also 4 Skalen) vom Grundton der Skala (Stufe 1) aus eine skaleneigene reinen Quartschritt nach oben nach der Stufe 4 resp. reinen Quintschritt nach unten auf die «Stufe 5» resp. einen reinen skaleneigenen Quintfall (- schritt) nach unten auf die Stufe 1 resp. einen reinen skaleneigenen Quartschritt nach oben auf die Stufe 1. Zu den 4 Ausnahmen…

Skalen: Analyse 1 Zu den vier Ausnahmen…: Lydisch (siehe auch vorne «Lydisch»): Lydisch löst über den Leittoneffekt von Stufe 4 nach Stufe 5 (Halbton) auch auf V Ionisch auf. So wie man HM und HM5 in Zusammenhang bringt kann könnte man auch sagen «C Lydisch » sei «G Ionisch 4». Oder: Die Harmonisierung des lydischen fis (4. Stufe Lydisch) mit D7 (Stufe 2 als formale lydische Subdominante) resp. mit F#m7b5 (Stufe 4 als lydische Subdominante) kann als Auflösung nach g als Stufe 1 von G Ionisch gehört werden wo wiederum die Tonika Gmaj7wäre; diese natürlich nicht die Tonika von C Lydisch... Das Ohr kann also betr. «tonales Zentrum» verwirrt werden. Lydisch ist in der «Breitenmusik» eher selten, im Jazz aber häufiger! Siehe auch «Modalen Jazz» resp. George Russell (I) und sein Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I) (I) (siehe auch hinten): Eine spannende aber komplexe Materie, bahnbrechend für den modalen Jazz! Oft wird zu wenig betont, dass die lydische Skala insb. als Dominant-Skala auf Stufe 5 eine Wichtige Rolle spielt (also nicht primär auf Stufe 1).

Skalen: Analyse 1 Zu den vier Ausnahmen…: Lokrisch (siehe auch vorne «Lokrisch»): «Eigenartige» Skala was die Erkennung eines tonalen Zentrums angeht. Dafür ist der aus dieser Skala abgeleitete Akkord vom Typ Xm7b5 («verminderter Mollseptakkord») äusserst häufig, da in vielen Kontexten anderer tonaler Zentren sehr multi-funktional einsetzbar (verwandt mit dem verminderten Septakkord resp. enthält einen Tritonus). GH und HG: Hier handelt es sich um Skalen, die für Solisten wichtig sind und aus denen sich wichtige Modulationsakkorde ableiten (verminderte Septakkorde). Sie werden aber, wie lokrisch, kaum verwendet als Grundlage für ein tonales Zentrum denn es hat zu viele halbtonartige Leittöne die betr. den Ruhetönen Verwirrung stiften könn(t)en. Siehe auch vorne. Ein weiteres Kriterium für Skalen ist deren «Symmetrie»

5 «Dur» (Ionisch, Lydisch, Mixolydisch, HM5 und HHM5)
Skalen: Dur und Moll 1 Inhaltsverzeichnis «Dur» ist eine Skala oder ein Akkord genau dann wenn das Intervall zwischen 1. und 3. Stufe eine grosse Terz ist und «Moll» genau dann wenn dieses Intervall eine kleine Terz ist. Bei Dur schreitet man also «zügiger», «forscher», «fröhlicher», «bestimmter» etc. voran. Bei Moll entsprechend «zurückhaltender», «fragender», melancholischer». Von den in diesem Kurs verwendeten 14 Skalen sind gemäss obigem Punkt 5 «Dur» (Ionisch, Lydisch, Mixolydisch, HM5 und HHM5) 8 «Moll» (Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch, Halb-Ganz, Ganz-Halb, HM, MM) 1 (Blues) «beides». HM5 und HHM5 sind zwar formal «Dur», wirken aber «emotional» eher als «Moll» resp. «melancholisch» und sind sehr eigenständig. Mixolydisch: Der Tonika-Akkord hat die Struktur des Dominant-Septakkordes. Dieser wirkt funktional meistens als Leitakkord. C7 als Tonika von C Mixo leitet zum Bsp. auch stark nach F Ionisch! Andererseits ist aber C7 häufiger Tonika-Akkord für «C-Blues». Mixolydisch ist oft die Basis für das Tonale Zentrum des Blues. Siehe auch vorne zu diesem Thema.

Skalen: Moll auf- und absteigend
Inhaltsverzeichnis Die in diesen Unterlagen behandelten (und wohl auch am meisten verbreiteten) sechs Mollskalen haben im «oberen Teil» (Stufen 5, 6, 7) verschiedene Ausgänge: Hier am Beispiel C-Moll: Dorisch: g, a, b, c Äolisch, Phrygisch: g, as, b, c Lokrisch: ges, as, b, c Harmonisch: g, as, h, c Melodisch: g, a, h, c Das Ohr reagiert vor allem auf die kleine Terz (es) welche ja Moll ausmacht. Es stört sich nicht so sehr daran, wenn man im oberen Teil wechselt. Weil h->c die bessere Auflösung hat verwendet man aufsteigend (der Leitton-Effekt wird hier besonders wichtig, resp. wichtiger als beim Abstieg) oft Melodisch oder Harmonisch. Absteigend eher Äolisch, Dorisch, seltener Phrygisch (des) und noch seltener Lokrisch (des, ges resp. keine reine Quinte). Konsequenz davon ist, dass man in der Dominanten-Zone aufsteigend mit Melodisch und Dorisch auch G7 als Dominante einsetzt.

Skalen: Dur und Moll kombiniert
Inhaltsverzeichnis Die in diesen Unterlagen behandelten fünf Dur-Skalen haben im «oberen Teil» (Stufen 5, 6, 7) folgende Ausgänge: Hier am Beispiel C-Dur: Ionisch und Lydisch: g, a, h, c Mixlydisch: g, a, b, c HM5: g, as, b, c HHM5: g, as, h, c Das Ohr reagiert vor allem auf die grosse Terz (e) welche ja Dur ausmacht. Es stört sich nicht so sehr daran, wenn man im oberen Teil wechselt. Weil h->c die bessere Auflösung hat verwendet man aufsteigend (der Leitton-Effekt wird hier besonders wichtig, resp. wichtiger als beim Abstieg) Ionisch oder seltener HHM5. Absteigend akzeptiert das Ohr, natürlich nebst Ionisch, auch die anderen Dur-Skalen (siehe oben). Was die Tonika angeht ist der Dur-Basisakkord ohne Septe (im Jazz mit Septe) immer gegeben (Grundton, grosse Terz und Quinte) und die VII auch: Bei Mixo b und bei Ionisch h. Also Cmaj7 oder C7. Bei der Subdominante hingegen akzeptiert das Ohr wegen obigem aber auch Akkorde mit as als Stufe 3 der Stufe 4-Subdominante resp. als Stufe 5 der Stufe-2-Subdom Also: Dm7b5, Fdim7 etc. Und auch bei der Dominante ergeben sich Varianten (siehe Alterierungen). Siehe auch Reharmonisierung.

Skalen: Implizite Funktion von Skalen und Akkordstrukturen
Inhaltsverzeichnis Skalen: Implizite Funktion von Skalen und Akkordstrukturen Aus der stabilen Ionischen (Grund-)Skala leiten sich die zum Teil weniger stabilen Grund-Skalen der Kirchentonarten und ihre Akkorde ab. Vor allem der Struktur der Akkorde wird kontextabhängig oft unabhängig der Stufe des Akkord-Grundtones eine Funktion (siehe auch simulierende Reharmonisierung) zugeordnet: Skala Ionisch, Akkordstruktur «maj7», beide (Akkord und Skala) haben Tonika-Charakter (auch «6» hat grundsätzlich Tonika-Charakter) Dorisch, Phrygisch und Äolisch, «m7», Subdominanten-Charakter Lydisch, «maj7», schwer definierbar (Akkord: Tonika-Charakter (siehe oben) aber Skala mit Skalenton #11 sehr zweideutig!) Mixolydisch, «7» (mit Skalenton 11), klassischer Dominant-Charakter Lokrisch, «m7b5», Subdominanten- wie auch Dominanten-Charakter Es gibt mit Bezug auf den Dominantcharakter noch zwei wichtige Skalentypen: Stufe 7 Melodisch Moll (z.B. mit Grundton c: c, des, dis, e, fis, as, b resp. auf Stufe 5: g, as, ais, h, cis, dis, f), «Alterierte Skala» resp. Akkordtyp «alt», Dominantcharakter! Stufe 4 Melodisch Moll (z.B. mit Grundton c: c, d, e, fis, g, a, b resp. auf Stufe 5: g, a, h, cis, d, e, f, g), «Lydisch Dominant», «7», Dominantcharakter!

Skalen und Akkorde: Beziehungen / Verwandtschaften
Man kann nun einige Beziehungen unter Skalen und Akkorden definieren, die musikalisch öfters Sinn machen können resp. anwendbar sind (wie man später noch sieht). Dazu gehören «Verwandtschaften». Letztere sind «symmetrisch» (wenn Fritz zu Hans verwandt ist dann auch umgekehrt). Ein Akkord A (oder Einzelton) und eine Skala S sind gegenseitig verwandt, wenn der Tonraum von A eine Teilmenge (I) (in der Regel ist in der Musik die Mächtigkeit des Tonraumes eines verwendeten Akkordes kleiner als die Mächtigkeit (I) des Tonraumes einer verwendeten Skala) ist des Tonraumes von S. Dazu einige Beispiele: Grundsätzlich (aber nicht zwingend) harmonisiert man Melodien in Tonraum einer Skala (funktional) mit Akkorden die zu dieser Skala verwandt sind. soliert man mit Tönen aus dem Tonraum von Skalen die zu einem Akkord verwandt sind. Zwei Skalen S1 und S2 sind gegenseitig verwandt wenn sie die gleichen Tonraum haben. Jungbluth (I) beschreibt den so enorm wichtigen Sachverhalt wie man entlang einer gegebenen (diatonischen) Skala S ein im musikalischen Sinne «geschlossenes (diatonisches) System» oder «einen geschlossenen (diatonischen) Raum» oder resp. «eine (diatonische) Tonalität» aufbaut bei dem die verwendeten Akkorde (diatonisch) verwandt sind zu S und damit natürlich auch alle untereinander.

Skalen und Akkorde: Beziehungen / Verwandtschaften
Beispiele: C (c, e, g) verwandt zu Ionisch C, Dorisch D, Phrygisch E, etc. C nicht verwandt zu Ionisch D (c ist nicht in Ionisch D enthalten) Em (e, g, h) einerseits verwandt zu Ionisch G und Mixolydisch G und andererseits verwandt zu Ionisch C aber nicht zu Mixolydisch C etc. Zudem sagt man anstelle von «verwandt» auch etwa ein Akkord sei «Teil» einer Skala oder «skalentreu» oder ein Ton sei in einem Akkord oder einer Skala «enthalten» oder «man bildet einen Akkord aus skaleneigenen Tönen» etc. Was auch häufig verwendet wird ist der Ausdruck, ein Akkord A (oder Einzelton) sei diatonisch zu einer Skala S. Da der Begriffe «diatonisch» ja nicht auf Akkorde angewendet wird sondern nur auf Skalen meint man damit dass der Akkord verwandt sei zur diatonischen Skala S. Man impliziert also die Verwandtschaft und sagt dafür explizit dass S diatonisch ist. Bsp.: Der Akkord C (c, e, g) ist diatonisch zu C Ionisch, zu D Dorisch, E Phrygisch etc. nicht diatonisch zu D Ionisch (diatonisch aber keine Verwandtschaft zu C) nicht diatonisch zu C HM5 (verwandt aber HM5 ist nicht diatonisch)

Akkorde: Übliche* Bezeichnung
Akkorde bestehen aus gleichzeitig gespielten Tönen und gelten als «vertikale» Elemente. Formal kann ein Akkord auch nur aus einem Ton bestehen. Akkorde haben einen Akkord-Grundton (der nicht zwingend dem Akkordklang eine «Tonhöhe» zuordnet) und der mit einem absoluten Ton angegeben wird (z.B. «C») oder mit einer römischen Ziffer welche den relativen «Abstand» des Akkord-Grundtones zum Grundton der Kontext-Skala bestimmt, welche das tonale Zentrum (die «Tonart») bestimmt. Cmaj7 ist Imaj7 (Tonika) im tonalen Zentrum mit Skala C Ionisch («C-Dur») und IVmaj7 (IV-Subdominante) im tonalen Zentrum mit Skala G Mixlydisch oder G Ionisch etc. Der Akkordgrundton muss also nicht Grundton der Skala sein, welche das tonale Zentrums (die «Tonart») bestimmt. Oder anders gesagt: Einem Akkord sieht man formal und isoliert betrachtet nicht an, im Kontext welcher Tonart er verwendet wird. Allerdings erkennen geübte Musiker letzteres an der Folge (Kadenzen) und Struktur von Akkorden rasch. Der relative Abstand des Akkordgrundtones zum Tonart-Grundton wird üblicherweise mit «ionischer Bezugslogik» gemessen: Bsp.: Man spiele im (seltenen) Modus C Lokrisch (c, des, es, f, ges, as, b, c (2-5), Grundton c). Der zu C Lokrisch verwandte Akkord aus «Terzschichtungen» (kleine oder grosse Terzen) (des, f, as, c) von der zweiten Stufe aus («II-Subdominante von C Lokrisch») ist absolut notiert Dbmaj7 und relativ notiert IIbmaj7 und nicht IImaj7 bezeichnet. Siehe auch diverse Tabellen (z.B. Phrygisch). Entlang einer diatonischen Skala kann man 7 vierttonige Akkorde aus «Terzschichtungen» bilden (siehe Bsp. C Ionisch). * «Üblich»: Viele Leadsheets (z.B. Real Book (I) etc.) sind so notiert (siehe auch andere Methoden). Details siehe hinten.

Akkorde: Übliche* Bezeichnung
Akkorde bestehen «meistens» nebst dem Akkord-Grundton aus weiteren Tönen deren Abstand zum Akkord-Grundton in Bezug zu den Ionischen Intervallen gemessen wird: 1 = Grosse Prim, 2 = Grosse Sekunde, 3 = Grosse Terz, 4 = Reine Quarte, 5 = reine Quinte, 6 = Grosse Sexte, 7 = Grosse Septe) (es gibt aber Ausnahmen / Spezialfälle). Bsp. Tonika auf s1 im Kontext C Ionisch: I = C = c, e, g = 1, 3, 5 Tonika auf s1 im Kontext C Äolisch: Im = Cm = c, es, g = 1, 3b, 5 Subdominante auf s2 im Kontext C Phrygisch: IIbmaj7 = Dbmaj7 = des, f, as c = 1, 3, 5, 7 Dominante auf s5 im Kontext D Ionisch: V7 = A7 = a, cis, e, g = 1, 3, 5, 7b etc. Das Stufungs- und Intervallprinzip der Akkordtöne gegenüber ihrem Akkordgrundton ist also das selbe wie dasjenige des Akkordgrundtones gegenüber dem Grundton seiner Kontextskala. * «Üblich»: Die meisten Leadsheets (z.B. Real Book etc.) sind so notiert (siehe aber auch andere Methoden).

Akkorde: Spezielle Bezeichnungen
Es gibt aber auch etwas «unüblichere» Spezialfälle, z.B.: Cmaj7 bezeichnet die Töne c, e, g, h . Man sagt also nicht «C7» obschon h die 7. Stufe von C Ionisch wäre C7 bezeichnet die Töne c, e, g, b . Man sagt also nicht «Cb7» obschon b nicht die 7. Stufe von C Ionisch ist sondern die um einen Halbton erniedrigte 7. Stufe h von C Ionisch. Die «übliche» Orientierung an Ionisch macht Sinn weil ja auch das Notensystem sich an C Ionisch orientiert. Für den Musiker ist diese «Logik» praktisch, denn oft ist während einem Musikvortrag plötzlich nicht (mehr) klar, in welchem Kontext man sich gerade befindet. Allerdings ergeben sich generell mehr Versetzungszeichen als zum Bsp. beim Generalbass oder bei der Stufenmethode oder Funktionsmethode.

Akkorde: Generalbass oder «Basso Continuo»
Inhaltsverzeichnis Es gibt auch andere Methoden der Akkordbestimmung resp. Bezeichnung als die in diesem Kurs. Bei der Methode des Generalbass (I) bildet der notierte Basston (Generalbasston) die I des zu spielenden Akkordes und ist immer tiefster und einzig notierter Ton des Akkordes. Der Akkord bildet sich über diesem Generalbasston aus Terzschichtungen mit Tönen der Skala tonalen Zentrums die allenfalls mit Ziffern und Versetzungszeichen ergänzt resp. alteriert werden (I). Diese Methode wurde im Barock stark verwendet (Cembalo und Orgelmusik (Oft: Pedal als Generalbass, linke Hand als Akkordergänzung, rechte Hand spielt Melodie)) geprägt. Sie wurde später z.T. abgelöst durch die Stufenmethode. Sie impliziert oft auch Akkord-Improvisation. Bsp.: Tonart D-Dur: d, e, fis, g, a, h, cis, d Bassnote: d ohne weitere Angaben -> Akkordtöne: fis, a, d also ergänzen mit fis=3 und a=4 aus Sicht Tonart (d=1) ergänzen mit fis=3 und a=4 aus Sicht der Stufe 1 gemäss Bass (d=1) Bassnote: g mit Versetzungszeichen b -> Akkordtöne: d, g, b also ergänzen mit d=1 und b=6b aus Sicht der Stufe 1 gemäss Bass (d) ergänzen mit d=5 und b=3b aus Sicht Bass (g=1) Zur formalen Bezifferung des Generalbass: (I)

Akkorde: Stufenmethode
Inhaltsverzeichnis Die Stufenmethode (-theorie) (I): Die Akkorde werden mit römischen Ziffern bezeichnet welche bestimmen, auf welcher Stufe (!) sich der Grundton des Akkordes relativ zum Grundton der Skala des tonalen Zentrums befindet. Es wird also nicht wie üblicherweise der Bezug zu Ionisch verwendet. Die Akkorde bilden sich als Terzschichtungen der Skala, z.B. auf Basis von C Ionisch: I = C = (c, e, g); II = Dm = (d, f, a); III = Em = (e, g, h) etc. C Dorisch: I = Cm (c, es, g); II = Dm = (d, f, a) etc. C Phrygisch: I = Cm (c, es, g); II = Db = (des, f, as) etc. (üblich: IIb) Dies führt dann zu weniger Versetzungszeichen (I) wenn man vorwiegend mit Akkorden mit Tönen aus dem Tonvorrat der Skala spielt resp. man erkennt Akkorde mir skalenfremden Grundtönen explizit. Andererseits muss man wie beim Generalbass und oder der Funktionsmethode sehr skalensicher sein und vor allem immer wissen, welche Skala nun Grundlage bildet. Gerade im Jazz bewegt man sich aber gerne und oft vom tonalen Zentrum weg, entweder echt modulierend oder aber ohne es wirklich zu verlassen. Was die weiteren Akkordtöne angeht gilt die gleiche Logik: C Ionisch: I7 = Cmaj7 = (c, e, g, h) C Äolisch: I7 = Cm7 = (c, es, g, b)

Akkorde: Funktionsmethode
Inhaltsverzeichnis Die Funktionsmethode (-theorie) (I) (anders als bei der üblichen Methode, beim Generalbass oder der Stufenmethode) basiert darauf, dass man bezeichnet: den skaleneigenen resp. -verwandten Dreiklang auf Stufe 1 der Skala mit dem Buchstaben T (wenn Dur) resp. t (wenn Moll) (T resp. t für Tonika) den skaleneigenen Dreiklang auf Stufe 4 der Skala mit dem Buchstaben S (wenn Dur) resp. s (wenn Moll) (S resp. s für Subdominante) den skaleneigenen Dreiklang auf Stufe 5 der Skala mit dem Buchstaben D (wenn Dur) resp. d (wenn Moll) (D resp. d für Dominante) die übrigen skaleneigenen Dreiklänge auf Stufe 3 und 7 als Parallel- (p, P) oder Gegenklänge (g, G) der D rsp. d auf den Stufen 2 und 6 als Parallel- oder Gegenklänge der S resp. s Weitere Zusatztöne werden in der Regel leitereigen gestuft: Bsp.: C Phrygisch (c, des, es, f, g, as, b, c): Tonika-4-Klang Stufe 1: Cm7= t7 (d= c, es, g; 7. Stufe leitereigen von c: b) Subdom.-4-Klang Stufe 4: Fm7=s7 (s= f, as, c; 7. Stufe leitereigen von f: es) Dom.-4-Klang Stufe 5: Gm7b5=d7 (d=g, b, des; 7 leitereigen von g=f, die vertiefte 5 wird gar nicht erwähnt das sie ja Teil des d-Dreiklangs ist!) Akkord-4-Klang auf Stufe 2: Dbmaj = sG7 (sG = des, f, as; 7 le. von des=c) Etc. für Stufe 3, 6 und 7

Akkorde: Strukturen, Umkehrungen, Voicing, Funktionale Deutung, Substitution (Einleitung)
Man kann die Anzahl der möglichen Akkorde (z.B. Akkordstrukturen über resp. zu einem Grundton) mathematisch (Kombinatorik (I)) berechnen. Viele dieser Akkorde machen aber selten Sinn (z.B. der 7-Klang c, cis, d, dis, e, f, g). Wichtig sind z.B. zuerst einmal Akkorde aus Terz-Schichtungen entlang einer diatonischen Skala (also Akkorde aus kleinen und/oder grossen Terzen) wobei einzelne Töne noch alteriert werden können. Umkehrung und Voicing spielen eine wichtige Rolle (siehe auch Substitutionen, Blue-Chords etc.) . Ein und derselbe Akkord kann je nach tonalem Kontext (tonales Zentrum) zu einer anderen Akkordbezeichnung führen. Bsp.: Die Töne a, c, e, g werden als Akkord gespielt interpretiert als Am7 im Sinne der Tonika im Kontext A Äolisch oder Am7 (Dominante, D Dorisch) oder aber C6 (Tonika, C Ionisch) Akkorde müssen nicht immer funktional gesehen werden. Siehe «Modaler Jazz». Akkorde können substituiert werden. Siehe auch Polyakkorde und «Upper Structure»

Akkorde: Symbolschrift
Akkordtöne werden nummeriert nach folgendem fast immer geltenden Prinzip (Bsp. Grundton c) rote Felder = diese Nummern resp. Bezeichnungen kommen nicht vor resp. können von vornherein ausgeschlossen werden -x: Besagt explizit, dass x nicht gespielt werden darf Nun wird man sich zwangsläufig die Frage stellen nach der Logik obiger Tabelle und bestehenden Konventionen was Symbolik und Schreibweise von Akkorden sind. Letztere ist leider nicht sehr einheitlich (siehe z.B. Zeichen- rsp. Symbolreservoir). Aus diesem Grund führt man in diesen Unterlagen eine «Akkordton-Notations-Priorität» ein die auf Terzschichtungen basiert und auf der auch die in diesen Unterlagen verwendeten Beispiele und Tabellen aufbauen. Zudem werden die einzelnen Prioritäten erläutert. 1 b2 2 # b3 3 b4 # # b5 5 # b6 6 # b7 7 c des d dis es e fes eis f fis ges g gis as a ais b h 8 b2 susb2 #1 #2 b3 b10 3 10 #m b4 #3 #10 4 #4 b12 12 #12 b6 b7 #6 b14 14 C Röm. -1 b9 addb9 sus2 9 add9 #9 add#9 m -3 b11 sus4 11 #11 b5 -5 + b13 13 #13 maj7 -b9 -addb9 -sus2 -9 -add9 -#9 -add#9 -m -b11 -sus4 -sus -11 -#11 -b5 -+ -#5 -b13 -6 -13 -#13 -7 -maj7

Inhaltsverzeichnis Akkorde: Immer Ionischer Bezug! «-» = explizit weggelassen 1. Prio: 1 2. Prio: sus2, m, « », sus4 3. Prio: 6, b7, maj7 4. Prio: b5, « », + 5. Prio: b9, 9, #9 6. Prio: b11, 11, #11 7. Prio: b13, 13, #13 I, 1, -1 sus2, 9, add9 „Dur“, b11, -3 sus4, 11 „Dur“, „Moll“, -5 6, 13 maj7 b9 addb9 m #9 add#9 -3 b5 #11 + b13 7 #13

Akkorde: Terzschichtung und Akkord-Symbolprioritäten
Die Reihenfolge und Bezeichnung3) resp. die «Priorität» der verwendeten Symbole sei hier2) (siehe auch Bsp.!) gegeben durch das Prinzip der Akkordbildung mit Terzschichtungen (Diatonik!): 1. Priorität: Prim (Akkord-Grundton, in der Folge hier Grundton genannt1) ) (Ruheton) 2. Priorität: Terz oder Alteration (I) (Alterierung)) von dieser (in der Regel Ruheton) 3. Priorität: Septe oder Alterierung von dieser oder Sexte 4. Priorität: Quinte oder Alterierung von dieser (in der Regel Ruheton) 5. Priorität: None oder Alterierung von dieser 6. Priorität: Undezime oder Alterierung von dieser 7. Priorität: Tredezime oder Alterierung von dieser Mit dieser Prinzip lässt sich vieles der Akkordsymbolik erklären. 1) Der Akkordgrundton muss nicht zwingend Grundton der Kontext-Skala sein. In diesen Unterlagen werden Akkorde oft auch als eine Menge von Tönen in Klammern dargestellt. Wenn nicht klar ist, was der Akkordgrundton sei, dann ist dieser unterstrichen. 2) Die Akkordsymbolik gehorcht selten einer eindeutigen Logik. Zum Bsp. versteht man unter Cmaj713 entweder (c, e, g, h, d, f, a) (also mit dem verbotenen Ton f oder aber (c, e, g, h, d, a). Oft schriebt man auch Cmaj713(b11) um zu erwähnen, dass es optional ist, den verbotenen Ton zu spielen. Zudem werden je nach Quelle unterschiedliche Symbole für das gleiche verwendet (zum Bsp. Für «Moll» «m» oder «mi» oder «min» oder «-» oder «-» etc. Meistens versteht man, was gemeint ist. Sehr oft auch aus dem aktuellen Kontext. Aber… 3) … eine möglichst korrekte oder zumindest innerhalb des gleichen Notenmaterials einheitliche Symbolik hilft dem Musiker, Akkordbezeichnungen als Symbole (Bilder) rasch zu verstehen und nicht noch «rechnen» / denken zu müssen. In der Regel funktionieren wird ja auch so beim «normalen Lesen» von Texten (man erkennt Worte oder Bilder, nicht Buchstaben).

Prioritäten: Grundsätzlich wird die Funktion (insb. Ruhe- und Leittonfunktion) und damit die «Wichtigkeit» der Akkordtöne vom tonalen Kontext bestimmt. Im Kontext eines C-Blues kling C7b9 wohl störend resp. «b9» ist verbotener Ton. im Kontext von F- Dur dürfte C7b9 als Dominantakkord «jazzig-gut» tönen. Das Prioritätenmodell bringt entlang der Terzschichtungen eine weitere, kontextunabhängige Ordnung ins Spiel. Prio 1: Der Akkord-Grundton dürfte unbestritten sein denn er kommt in der Terzschichtungs- Hierarchie (TSH) an erster Stelle und an ihm orientieren sich die anderen Akkordtöne Prio 2: Terzen dürften unbestritten sein denn sie stehen in der TSH an zweiter Stelle und sind als Teil einer Tonika wichtige Ruhetöne und das Tongeschlecht bestimmend von Leit- resp. Unruheakkorden wichtige Leittöne Die TSH wird nun aber «durcheinandergebracht. Zwar wären die Quinten an 3. Stelle und die Septen an 4. Stelle aber: Septen sind vor allem in Unruheakkorden wichtige Leittöne oder aber in Tonika-Akkorden wichtige Kolorierungstöne. Sexten sind in Tonika-Akkorden oft sehr wichtige Kolorations-Töne und spielen sowohl in der HG- wie auch der GH-Skala als «Stufe 7» eine wichtige Rolle. Meistens wird zudem entweder eine Septe oder eine Sexte gespielt. Der Quintfall-Schritt ist zwar einerseits sehr wichtig aber funktional spielt die Quinte sowohl in Tonika- wie Unruheakkorden ansonsten eine weniger wichtige Rolle. Zudem ist sie ja als wichtigster Oberton in jedem natürlichen Klang vorhanden.

Prioritäten: Die besondere Bedeutung der Prio 3 und der häufige Einsatz letzterer findet man vor allem in Jazz und Blues. Vor allem der Blues definiert sich nicht zuletzt in seiner Standardharmonisierung über Septakkorde! «Klassische» Musik, aber auch die meisten Strömungen von Pop und Rock verwenden tendenziell weniger Septakkorde oder weitere Optionen (siehe unten). Entsprechend denkt man auch in anderen Prioritäten. So heissen z.B. Akkorde, welche (aus Sicht Jazz gesehen) die Priorität 1, 2 und 4 enthalten «vollständig» und sonst unvollständig. Im Jazz wird aber die Prio 3 oft weggelassen oder ersetzt (siehe z.B. Akkorde die aus der alterierten Skala oder GH-Skala abgeleitet sind). Im Jazz und Blues werden also sehr oft 4- oder mehrtonige Akkorde gespielt: Töne der Priorität 1, 2, 3 und 4 nennt man Basistöne. Akkorde, bestehend aus diesen Tönen, nennt man Basisakkorde. Töne der Priorität 5, 6 und 7 (wiederum der TSH gehorchend bezeichnet man als Optionstöne oder «Extensions». In der Klassik hat, wie oben erwähnt, die VII in der Regel nicht Priorität vor der V und gilt ihrerseits als Option. Kombinatorisch und formal ergeben sich im Jazz folgende 36 Basisakkorde: Cmaj7, C7, C6, Cmaj7+, C7+, C6+, Cmaj7b5, C7b5, C6b5 Cmmaj7, Cm7, Cm6, Cmmaj7+, Cm7+, Cm6+, Cmmaj7b5, Cm7b5, Cm6b5 Csus4maj7, Csus47, Csus46, Csus4maj7+, Csus47+, Csus46+, Csus4maj7b5, Csus47b5, Csus46b5 Csus2maj7, Csus27, Csus26, Csus2maj7+, Csus27+, Csus26+, Csus2maj7b5, Csus27b5, Csus26b5

Priorität: Der Grundton des Akkordes (natürlich auch immer Basiston des Akkordes, muss aber nicht zwingend Grundton der Kontextskala sein) hat immer höchste Priorität. Er gibt dem Akkord den Namen: Entweder Grossbuchstabe für den Grundton (z.B. (c, e, g) «C») oder grosse römische Ziffer mit der häufigen konventioneller Bezeichnung (Ionischer Bezug zum Grundton der Kontextskala) (z.B. oder (c, e, g) im Kontext A Äolisch = IIIb) der seltenen Stufenmethode) (z.B. (c, e, g) im Kontext A Äolisch = III Der Grundton wird nie alteriert (I). Alle anderen Akkordtöne beziehen sich immer auf den Grund- resp. wichtigsten Basiston (welcher Skala auch immer). Die Notation «1» oder «8» kommt daher nicht vor. Soll aber der Grundton explizit nicht gespielt werden, notiert man «-1» (verkürzter Akkord). Der musikalische Umgang resp. die musikalische Bedeutung des Akkordgrundtones, sofern generalisierbar resp. unabhängig vom tonalen Kontext, ist an anderer Stelle beschrieben. Siehe auch Bsp.!

2. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung): die grosse Terz die «3» als Ziffer taucht nie auf denn sie ist als Basiston in ionischer Logik selbstverständlich eine Alteration (I)*) (Alterierung)) der grossen Terz zur kleinen Terz: Symbol «m» (Moll), in diesen Unterlagen wird dieses m nicht hoch-gestellt. Das Symbol «b3» wird generell nie verwendet. übermässigen Terz: Symbol in diese Unterlagen «sus4» (ansonsten oft auch nur «sus») grosse Sekunde ersetzt die grosse Terz: Symbol in diesen Unterlagen «sus2» (ansonsten sehr selten bis nie: «2») kleinen Sekunde ersetzt die grosse Terz: Das Symbol «susb2» kommt nie vor. Man würde wohl die 5. Prio bemühen und schreiben «b9-3». Der explizite Hinweis, dass die Terz, egal in welcher Alterierung (!) weggelassen wird: «-3». *) Der Begriff «Alterierung» wird zweideutig verwendet. Einerseits im obigen Sinne und andererseits mit Bezug auf eine konkrete Skala (alterierte Skala) und einen daraus abgeleiteten Akkordtypen ( Xalt ) (siehe auch Bsp.!)

3. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung): kleine Septe: Symbol «7»; eine Ausnahme zur ionischen Logik, denn die Stufe 7 wäre ionisch eine grosse Septe! grosse Septe: «maj7» (analoge Argumentation wie oben…) grosse Sexte falls sie eine Septe ersetzt resp. wenn über der Stufe 6 keine weiteren Optionen kommen: Symbol «6» 4. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung): musikalisch reine Quinte: Kein Symbol da Basiston gemäss Ionisch verminderte Quinte: Symbol: «b5» übermässige Quinte: Symbol in diesen Unterlagen «+» (sonst oft auch «#5») weggelassene Stufe 5 (egal welcher Alterierung): Symbol «-5» 5. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung): Dem Terzschichtungsprinzip folgend: kleine Sekunde: Symbol: «b9» resp. kleine None grosse Sekunde: Symbol: «9» resp. grosse None übermässige Sekunde: Symbol: «#9» resp. eben übermässige None «add9», «addb9» und «add#9» Siehe vorne: «b2», «2» und «#2» gibt es nicht, «sus2» aber schon

6. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung) dem Terzschichtungsprinzip* folgend: verminderte Quarte: Symbol: «b11» resp. verminderte Undezime reine Quarte: Symbol «11» resp. reine Undezime übermässige Quarte: Symbol: «#11» resp. übermässige Undezime «add11», «addb11» und «add#11» Siehe vorne *Eine Notation «4» oder «b4» oder «#4» gibt es nicht («sus4» aber schon): reine Quarte: Diese kann nicht als Priorität 1, 3, 4 oder 5 gesehen werden («zu weit entfernt»). Entweder ist sie Terzersatz, also Priorität 2 und somit «sus4» oder aber es gibt eine Priorität 2 oder diese wird explizit wegbedungen (-3): Also bleibt nur noch die Priorität 6 resp. «11». verminderte Quarte: Diese kann nicht als Priorität 1, 3, 4 oder 5 gesehen werden («zu weit entfernt»). Entweder wird sie als grosse Terz gesehen also Priorität 2 oder aber es gibt eine andere Priorität 2 (Moll oder sus2) oder aber diese wird wegbedungen (-3) dann bleibt ebenfalls nur noch Prio 6. resp. «b11». Interessant ist z.B. der Fall des Akkordes (c, es (dis), e (fes), g): Wenn man ihn als Moll-Akkord darstellen will (u.U. eine wichtige Information für den Musiker was die Funktion angeht) dann notiert man Cmaddb11;(c, es, fes, g); will man ihn als Dur-Akkord darstellen, dann als Cadd#9 (c, dis, e, g). übermässige Quarte: Diese kann nicht als Priorität 1, 2, 3 oder 5 gesehen werden («zu weit entfernt»). Sie liegt aber in der Nähe einer Priorität 4. Dann sieht man den Ton entweder als verminderte Quinte «b5» und damit als Prio 4 oder aber es gibt entweder eine reine oder übermässige Quinte als Priorität 4 oder aber Prio 4 wird explizit wegbedungen (-5). Es bleibt also nur noch Prio 6.

7. Priorität (siehe auch allgemeiner musikalischer Umgang und Bedeutung) dem Terzschichtungsprinzip folgend*: Kleine Sexte: Symbol: «b13» resp. kleine Tredezime Grosse Sexte: Symbol: «13» resp. grosse Tredezime Übermässige Sexte: Symbol: «#13» resp. übermässige Tredezime «add13», «addb13» und «add#13» Siehe vorne *Eine Notation «b6» oder «#6» gibt es nicht: kleine Sexte: Diese kann nicht in als Priorität 1, 2, 3, 5 oder 6 gesehen werden («zu weit entfernt»). Entweder ist sie also übermässige Quinte «+» mit Priorität 4 oder es gibt einen tieferen Ton der Priorität 4 (oder dieser wird explizit wegbedungen (-5)) und es bleibt nur noch die Priorität 7 resp. «b13». grosse Sexte: Diese kann nicht in als Priorität 1, 2, 4, 5 oder 6 gesehen werden («zu weit entfernt»). Entweder ist sie also grosse Sexte als höchste Option und damit Prio 3 resp. «6» oder aber es gibt noch eine kleine oder grosse Septe über der grossen Sexte. In diesem Fall hat letztere aber Prio 3 und für die grosse Sexte bleibt nur Prio 7 («12eineübermässige Quinte «+» mit Priorität 4 oder es gibt einen tieferen Ton der Priorität 4 (oder dieser wird explizit wegbedungen (-5)) und es bleibt nur noch die Priorität 7 resp. «13». übermässige Sexte: Diese kann nicht als Priorität 1, 2, 4, 5 oder 6 gesehen werden («zu weit entfernt»). Entweder wird sie als kleine Septe resp. «7» mit Priorität 3 gesehen oder aber es gibt eine grosse Septe «maj7» mit Priorität 3 und es verbleibt in beiden Fällen nur noch Priorität 7 resp. «#13».

«/x»: Generell machen Akkordbezeichnungen keine Angabe zur Oktavierung der Töne: Der Akkord «C» z.B. besteht aus den Tönen (c, e, g). Es ist dem Musiker überlassen, welche Umkehrungen und Voicings er wählt. Das ist ein wesentlicher Unterschied zur klassischen Notation wo jede Note explizit bezeichnet wird. Mit «C/G» z.B. wird besagt, dass der Ton g im Bass zu liegen hat, also (g, c, e) oder (g, e, c). Meistens wird der Ton dann auch gespielt weil er ja explizit erwähnt wird. Oft ist der Ton Element einer Basslinie. Wird diese Linie oder dieser Ton von einem Bassinstrument gespielt, wird er oft von der Begleitung ausgelassen um keine plumpe Überbetonung zu bewirken. N.C. : Man will man gar keinen Akkord (no chord) C♯dim: Ddim Polychord (I), Upper Structure (I); zwei Akkorde mit unterschiedlichem Grundton (!) gleichzeitig gespielt: Hier z.B. rechte Hand oben C♯dim (c, es, ges) und unten Ddim (d, f, as) (Polytonalität).

Ein Akkord, der nur aus Schichtungen von zwei kleinen Terzen besteht bezeichnet man mit «dim»; also z.B. Cdim = (c, es, ges) drei kleinen Terzen besteht bezeichnet man mit «dim7»: also z.B. Cdim7 = (c, es, ges, a). Man bezeichnet ihn also nicht als Cm6b5 oder Cm b5 add13 obschon b keine kleine Septe ist! (c, es, ges, b) bezeichnet man dann aber als Cm7b5. (c, d, e, ges, h) wird nicht als C2 b5 maj7 sondern als Cmaj7 b5 9 notiert. Eine Akkordbezeichnung Cb5add#11 (c, e, fis, ges) macht keinen Sinn (fis und ges sind der gleiche Ton), ein Akkord C+add#11 (c, e, fis, gis) aber schon. (c, d, e, g, h): Die Notation C9maj7 ist nicht korrekt sondern Cmaj79 weil Prio. 3 (grosse Septime) vor Prio. 5 (grosse Sekunde resp. grosse None) kommt. (c, e, g) wird nicht als C35 bezeichnet sondern als C denn e und g sind im Basisakkord C enthalten. (c, des, e, g, b) mit Grundton c sollte man wirklich als C7b9 sehen und nicht als Dbdim7 (man darf c nicht «vernachlässigen») (häufiger fauler «Trick»…!).. Hinweise auf wegzulassende Basistöne ( «-1», «-3» oder «-5») werden hinten angestellt mit aufsteigender Nummer (z.B. (d, e, a) als C )

Basistöne (BT) Eine Prio 1, 2 und 4 sollte man grundsätzlich spielen wenn sie nicht explizit wegbedungen («-1», «-3», «-5») ist und vor allem auch, wenn sie explizit erwähnt ist («m», «sus4», «sus2», «+», «b5») Eine Prio 3 («6», «7», «maj7») sollte man spielen wenn sie explizit erwähnt; ansonsten nicht oder nur sehr vorsichtig (vor allem «7» wegen evtl. unerwünschter Leitwirkung). Basistöne sollten nicht noch einmal als Optionstöne erwähnt werden und zwar weder in der Form «add» (siehe hinten) (z.B. Caddb11 = (c, e, g, fes=e) noch in der «generellen Form» (z.B. C7#13 = (c, e, g, b, d, f, ais=b) resp. man sollte notieren C711 = (c, e, g, b, d, f)) C9 = (c, e, g, b, d): Wenn eine Prio 5 oder höher aber keine Prio 3 notiert ist, wird «7» impliziert! Klammern (fast immer hinten angestellt in der Notation): Helfen die Lesbarkeit von Akkordsymbolen verbessern oder die Symbollogik zu verkürzen resp. zu vereinfachen: Im Falle Cmaj713 = (c, e, g, h, d, f, a) wäre dies kaum nötig weil «maj7» und «13» sich logisch klar abtrennen resp. «maj» und «713» resp. «maj71» und «3» machen keinen Sinn. Ein sinnvolles Bsp. im Sinne einer Verkürzung : Cadd9add13 = Cadd(913) = (c, d, e, g, a) Generell gelten obige und folgende Prinzipen auch für Basisakkorde der Struktur Moll «m», «sus2», «sus4» und/oder «b» «+»

Optionstöne (OT): Prio 7: Sollte man nur spielen, wenn sie explizit erwähnt ist. Spielt man eine Prio 7 dann implizit auch alle tieferen Optionen, also die Prio 6 (und zwar im Ionischen Sinne die «11»), die Prio 5 (und zwar im Ionischen Sinne die «9»). Zudem wird, falls nicht explizit erwähnt, auch der Basiston der Prio 3 gespielt und zwar als b7 («7», siehe vorne und hinten). Im Ionischen Sinne ist nun aber die «11» ein verbotener Ton. Hier ist nun die Uneinheitlichkeit besonders gross. Die einen meinen z.B. mit Cmaj713 (c, e, g, h, d, f, a) (also mit f), die anderen (c, e, g, h, d, a) (also ohne f) und notieren allenfalls die Option f als «(11)» gemäss Cmaj713(11). In diesen Unterlagen wird generell die «11» impliziert. Noch konfuser kann es werden wenn Moll-Akkorde im Spiel sind: «11» ist in einem Mollakkord klangmässig (nicht zwingend auch funktional) kein verbotener Ton. Trotzdem wird er oft nicht impliziert, also Cm713 = (c, es, g, b, d, a) und manchmal doch… «add» bedeutet, dass nur gerade diese Option gespielt resp. hinzugefügt wird, also nicht alle tieferen auch (siehe oben). Bsp: Cmaj7add13 = (c, e, g, h, a). «add» kann auch auf mehrere Optionen verwendet werden resp. um zu notieren, dass eine Option in der Terzschichtungs-Hierarchie über der höchst notierten Prio fehlt. Bsp. (fehlende «9»): Cmaj7add11add13 = (c, e, g, h, f, a). Es gibt also nicht, wie bei den Basistönen, die «-»-Notationen für Optionen. Klammern (fast immer hinten angestellt in der Notation): Oben hat man ein weiteres Beispiel der Anwendung gesehen. Notiert man nun z.B. Cmaj7(#11) meint man (c, e, g, h, fis) und will damit wohl (vor allem Solisten die über diesen Akkord improvisieren müssen) an / auf Lydisch erinnern / hinweisen (c, d, e, fis, g, a, h). Die «9» = d wird man aber kaum spielen („add“-Bedeutung, siehe unten). Auch die «#11» ist im Akkord nicht zwingend zu spielen. Wenn sich bedingt durch den Kontext Abweichungen ergeben sollten, die gespielt werden sollen, müssen diese explizit notiert sein. Zum Bsp.: Cmaj7b913 meint (c, e, g, h, des, f, a). Die Implikation für f («11») bleibt.

Optionstöne (OT): Prio 6: Sollte man nur spielen, wenn sie explizit erwähnt ist. Siehe zudem Prio 7 (resp. den Fall wo Prio 6 implizit als «11» gespielt wird). Spielt man eine Prio 6 dann implizit auch die tiefere Option der Prio 5 (und zwar im Ionischen Sinne die «9»). Zudem wird, falls nicht explizit erwähnt, auch der Basiston der Prio 3 gespielt und zwar als b7 («7», siehe vorne und unten). Man vergesse nicht: Im Ionischen Sinne ist die Prio 6-Variante «11» ein verbotener Ton. Vorne wurde zwar gesagt: C9 = (c, e, g, b, d): Wenn eine Prio 5 oder höher aber keine Prio 3 notiert ist, wird «7» impliziert! Sehr oft wird aber die 7 trotzdem erwähnt weil sie im Kontext eine sehr wichtige Funktion haben kann (quasi ein «Symbol für den Musiker»). Man Schreibt also C79 und oft auch C7(9). Prio 5: Sollte man nur spielen, wenn sie explizit erwähnt ist oder aber implizit wenn eine Prio 6 und oder eine Prio 7 (beide nicht als add) notiert und gespielt sind (siehe oben). Zudem wird, falls nicht explizit erwähnt, auch der Basiston der Prio 3 gespielt und zwar als b7 («7», siehe vorne und oben). Wie gezeigt gibt es also einige «Unschärfen» wie man Akkorde notieren kann. Dies ist einerseits schade, weil man, z.B. gerade was die «11», angeht mehr Klarheit schaffen könnte. Andererseits hört «man» schlicht, wenn eine «11» «reibt». Zudem werden in den Jazz-Lead-Sheets (I) oft nur Basisakkorde notiert und man überlässt es eh den Musikern, die Optionen frei zu wählen. Letzteres hängt dann wiederum vom Verständnis des Musikers für den harmonischen Kontext ab. Gute Musiker (re)harmonisieren in diesem Sinne mehr und wenn, dann auch «korrekt». Weniger geübte Musiker sind in der Regel «defensiver» und dadurch halt auch etwas «braver» resp. «langweiliger». Es gibt im Internet einige gute Links, welche Tabellen oder gar Programme zur Verfügung stellen, welche die Regeln in diesen Unterlagen mehr oder weniger abbilden. In der Folge aber auch einige Beispiele.

Beispiele: Dreiklänge (formal noch kein Jazz-Basisakkord da Prio 3 fehlt (klassisch aber schon)): C = (c, e, g) Csus2 = (c, d, g); Cm = (c, es, g); Csus4 = (c, f, g); Cb5 = (c, e, ges); C+ = (c, e, gis) Cdim = (c, es, ges); Cm+ = (c, es, gis) Vierklänge (Basisakkorde ohne und mit Optionen): C7 = (c, e, g, b): Töne über dem höchst-notierten werden nie impliziert. C6 = (c, e, g, a): a ist Prio 3. C7sus4 = (c, f, g, b), Cmaj7sus4 = (c, f, g, h): Ausnahme: Prio 3 vor der Prio 2 …! Oft aber auch umgekehrt. C6sus4 = (c, f, g, a): Ausnahme: Prio 3 vor der Prio 2 …! C7b5 = (c, e, ges, b), C7+ = (c, e, gis, b), Cmaj7b5 = (c, e, ges, h); Cmaj7+ = (c, e, gis, h): Standardmässig Prio 3 vor Prio 4 C6b5 = (c, e, ges, a), C6+5 = (c, e, gis, a): Standardmässig Prio 3 vor Prio 4 C7b5 = (c, e, ges, b), C7+ = (c, e, gis, b): Standardmässig Prio 2 vor Prio 3 vor Prio 4. C69 = (c, e, g, d, a): Standardmässig Prio 3 vor Prio 5 Cm7sus4: Nicht möglich: Die Prio 2 kann nicht gleichzeitig «m» (es) und «sus4» sein resp. «sus4» schliesst «m» aus. Cdim7 = (c, es, ges, a): Das a wäre in ionischen Logik eigentlich die VI aber in der Logik der GH-Skala die VII. Cadd9 = (c, e, g, d): Add weil Prio 3 fehlen soll Cadd(9, 11, 13) = (c, e, g, d, f, a): Add weil Prio 3 fehlen soll C13 = (c, e, g, b, d, f, a): «By Default» wird (zumindest in diesen Unterlagen) immer mit «11» ergänzt. Daran ändert auch nichts, dass f («11») evtl. verbotener Ton ist. Wenn sich bedingt durch den Kontext Abweichungen ergeben sollten, müssen diese explizit notiert sein. Bei diesem Beispiel dürfte man wohl Mixo (c, d, e, f, g, a, b , c) implizieren. Oft wird die «7» aber explizit erwähnt, also C713. C79 = (c, e, g, b, d): Richtige Ordnung: Prio 1, 2 und 4 implizit mit C, Prio 3 und Prio 5. Die «7» ist explizit erwähnt (siehe oben). Cmaj79 = (c, e, g, h, d): Alles in richtiger Ordnung. «maj7» muss notiert werden weil sonst implizit «7» gelten würde (siehe oben). Cmaj711 = (c, e, g, h, d, f): Alles in richtiger Ordnung. «maj7» muss notiert werden weil sonst implizit «7» gelten würde (siehe oben). Cmaj713 = (c, e, g, h, d, f, a): Alles in richtiger Ordnung. «maj7» muss notiert werden weil sonst implizit «7» gelten würde (sh. oben). Cmaj7#1113 = (c, e, g, h, d, fis, a): Alles in richtiger Ordnung. «maj7» muss notiert werden weil sonst implizit «7» gelten würde (siehe oben oben). «#11» muss explizit erwähnt werden wenn es gespielt werden soll (wenn wahlweise dann in Klammern hinten angestellt). etc. Fast alle obigen Prinzipien gelten auch für Moll, «sus4» und «sus2» kombiniert mit «b5» und «+» (siehe auch vorne).

Vier- und Mehrklänge: Hoch- und oder Tiefalterierung: C79alt = (c, e, g, b, dis) oder (c, e, g, b, des): «9alt» besagt, dass die «9» alteriert werden muss, es ist aber egal ob nach oben (hochalteriert (I)) oder nach unten (tiefalteriert). C7(alt): Siehe auch Alterierte Skala! Besagt dass alle möglichen Varianten von Hoch- und Tiefalterierungen der Prioritäten 4 ( «b5» oder «+» möglich), 5 («b9» oder «#9» möglich), 6 (nur «#11» möglich) und 7 («b9» und «#9» möglich) vorkommen können (müssen). Nur die Prio 1 Grundton, 2 (grosse Terz) und 3 (kleine Septe «7») sind fix gegeben. Solche Strukturen sind wichtige Dominantakkorde. Der Musiker hat also Freiheitsgrade bei der Wahl. Kombinatorisch ergeben sich 4 Varianten, unabhängig davon ob man XII und/oder XIII spielt oder nicht: I7(alt) 1, 3, b5, 7, b9, #11, b13 1, 3, #5, 7, b9, #11, b13 1, 3, b5, 7, #9, #11, b13 1, 3, #5, 7, #9, #11, b13 In der Regel wird resp. werden in diesen Unterlagen Optionen erwähnt, selbst wenn dies formal nicht nötig wäre.

In der Praxis werden häufig viel verwendete Bezeichnungen, vor allem solche mit vielen Zeichen (lange Akkordsymbole!) durch andere einfachere / kürzere (oder auch nicht) ersetzt: So z.B. für «maj7»: «M7», «Δ» oder «M» etc. «m7»: «m7», «min7», «mi7», «-7», «-7» oder der Moll-Charakter des Akkordes wird mit einem klein geschriebenen Buchstaben bezeichnet, also Cm7 = c7. «m7b5»: «Ø» etc. «dim» und/oder «dim7»: «o» oder «Δ» etc. Am besten einigt man sich in einem Orchester / einer Band auf eine allgemein gebräuchliche Symbolik. Eine solche findet man z.B. unter: (I). Aber auch diese deckt nicht alle Fälle ab. Etabliert haben sich natürlich vor allem Notationen die in gängigen Werken wie dem Real-Book (I)beschrieben sind.

Akkorde: «1» Inhaltsverzeichnis Die Eigenschaften der Akkordtöne bestimmen sich natürlich auch aus dem tonalen Kontext. In der Folge sind einige Eigenschaften erwähnt die sehr oft anzutreffen sind. Wichtig ist die Reduktion auf das Wesentliche! Sparsamkeit und Schlichtheit erzeugen auch Spannung. Das «Ohr» will akustisch «suchen», «interpolieren», «extrapolieren» resp. fehlendes ergänzen. Weniger ist also oft mehr. Die «1» ist natürlich eine wichtige (Priorität 1), aber auch ein «selbstverständlicher» und damit oft auch ein «langweiliger» Ton und wird daher oft weggelassen, vor allem wenn sie auch Melodieton ist. Für viele nicht «akkordsichere» Musiker ist aber dieses Weglassen gar nicht so einfach weil sie sich an der «1» orientieren und leider auch immer die gleichen Umkehrungen spielen («fixe Akkordbilder»). Insb. für die «1» gilt: Je nach dem wo die «1» in Akkordumkehrungen liegt wird sie evtl. vom Ohr speziell wahrgenommen wird. Die «1» wird nie variiert (alteriert, siehe auch alterierter Akkord (I)). Sie gibt dem Akkord den Namen. Wird bei einem Akkord der Grundton (also kein Basisakkord mehr) weggelassen, notiert man «-1». Man spricht von einem verkürzten Akkord.

Akkorde: «3», «3b», «sus4», «+», « » und «b5»
Inhaltsverzeichnis «3» bestimmt «Dur». «3b» resp. «m» bestimmt Moll, als eine wichtige Differenzierung! Zudem ist z.B. für C Ionisch die «3» der Dominante G7 wichtiger Leitton auf die «1» der Tonika. Die Bedeutung eines Akkordtones hängt immer auch von der Funktion ab, die der Akkord im Tonalen Zentrum (Tonart) hat. «sus4» (sus: engl. suspended; deutsch ersetzt): Die grosse Terz wird durch die reine Quarte ersetzt. Man spricht von «Quartvorhalt (I)». Auch im Jazz (I) spielt letzterer eine wichtige Rolle. Prominentes Beispiel ist Maiden Voyage (I) von Herbie Hancock (I): Dieses Stück besteht ausschliesslich aus sus4-Akkorden. Generell ist ein Vorhalt (I) eine auf einer betonten Zählzeit eintretende harmoniefremde Nebennote, die auf einer betonten oder unbetonten Zählzeit durch einen Sekundschritt in den vorgehaltenen Melodie- oder Akkordton aufgelöst wird. Bsp.: Kadenz Csus4 -> C. «+5» (oder nur «+») und «b5» alterieren die «5». Letztere ist in vielen Skalen enthalten (Skalenanalyse) und damit auch Teil der terzschichtig abgeleiteten Akkorde. Sie differenziert also die Skalen nicht so stark wie z.B. die «3» resp. «m» (siehe oben), Prim oder die Optionstöne und wird daher oft «als unwichtiger» taxiert und (insb. im Jazz) entweder auch weggelassen oder alteriert (I) um Spannung zu erzeugen.

Akkorde: «7», «maj7», «6» Inhaltsverzeichnis Die Septen und die gross Sexte gelten im Jazz nicht als Optionstöne (I). Die kleine Septe «7» ist funktional (nicht nur im Jazz) enorm wichtiger Ton des Dominant-Septakkordes (I): «7» und «3» (« ») bilden einen sog. Tritonus (I). Dieser bilden quasi eine «Klammer» die auf die wichtigen Töne «3» (« ») und den Grundton der Tonika leitet. Der Dominant-Septakkord ist daher «DER» Leitakkord auf die Tonika vieler Skalen. Bsp. C Ionisch: Hier ist der Dominantseptakkord G7 und die Tonika Cmaj7. Die «7», also f des Dominantseptakkordes G7 leitet auf die «3» (« »), also e der Tonika. Der Dominantseptakkord wird oft bevorzugt als Dur-Akkord verwendet; dies auch bei Moll-Tonarten: Obwohl die «3» (« ») der Dominante in der Regel nicht Bestandteil der häufigen Moll-Tonleitern ist. h als «3» (« ») der Dominante G7 ist z.B. nicht Bestandteil von C Äolisch (mit Cm7 als Tonika). Alteriert (siehe auch alterierter Akkord (I)) man den Dominantseptakkord, dann werden meistens die «3» (« ») und «7» nicht alteriert; der Grundton ohnehin nicht, höchstens weggelassen. «maj7» wird z.B. in der Tonika der wichtigen Ionischen Skala oft durch «6» ersetzt.

Akkorde: «9», «b9», «#9» Inhaltsverzeichnis Jazz und Blues zeichnen sich auch dadurch aus, dass versucht wird, mit Optionstönen (oder «ajoutés» oder «adds») Spannung zu erzeugen. Sie werden mit «9», «11 und 13» oder Alterierungen davon bezeichnet. Oft werden die Variationen der «9» (kleine, grosse und übermässige None), weil sie Dissonanzen mit der «1» (insb. «9b» und «9») oder Variationen der «3» (insb. «#9» mit der «3» oder die «9» mit der «3b» resp. «m») bilden, «weit weg» von der «1» und «3» (also mind. oktaviert) gespielt. Die Dissonanz wirkt so «besser» (siehe Voicings). So gesehen macht «9» (resp. «b9» oder «#9») ebenfalls mehr Sinn als «2» etc. Insb. die grosse None ist oft dankbar und universell einsetzbar weil sie zwar koloriert aber in vielen Skalen keine (falsche) Leittonwirkung hat. Der Akkord X7b9 kommt häufig vor. Oft wird er fälschlicherweise ersetzt durch X#dim7. Die Reibung zwischen «1» und «b9» (wie bei einem «maj7» die grosse Septe oder kleine Sekunde) kann je nach Voicing gut wirken! Die «9» ist speziell interessant weil sie vielen Akkordtypen, in vielen funktionalen Situationen «Pep» verleiht ohne falsche Leittonwirkung (sie ist so gesehen oft kein verbotener Ton). Für eine Variation der «9» «opfert» man oft die «1». In Dominantseptakkorden werden «9», «11», «13» (und «5»)) oft alteriert (I).

Akkorde: «11», «b11», «#11», «13», «b13» und «#13»
Inhaltsverzeichnis Weitere Optionstöne sind die «11» und «13» und Alterierungen hiervon. Dies sechs Optionen wirken in der Regel als kräftige, eigenständige aber oft, je nach Akkordfunktion, auch heikle («11» in Ionisch verbotener Ton) Kolorierungen. Man sollte Akkorde generell nicht überladen. Oft werden Optionen nicht in der Absicht notiert, dass man im Akkord alle Töne spielt sondern um dem Solisten die Skala zu definieren. In Dominantseptakkorden werden «9», «11», «13» und «5») oft alteriert (siehe auch alterierter Akkord (I)) und «mit Distanz» zu dissonanz-trächtigen Basistönen gespielt. Wichtig: Unter C13 (z.B.) versteht man in der Regel: c, e, g, b, d, f, a und nicht c, e, g, h, d, f, a (was C maj7 13 wäre). Interessant im Zusammenhang mit Optionen sind auch Polychords und Upper-Structures. C13 (z.B.) könnte also als Bmaj7 C gesehen werden oder noch eher als Dm C7 . Interessante Übung: Zerlege Akkorde mit genügend Optionen in (unterschiedliche) Polychords.

Akkordstrukturen: Wie viele aus 12 Tönen?
Unter einer Akkordstruktur versteht man eine Kombination eines beliebigen fest gegebenen Grundtones mit Tönen aus der verbleibenden Menge der 11 Töne innerhalb der Oktave oberhalb dieses Grundtones. Bsp.: c = Grundton; verbleiben 11 Töne (cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, b, h) Akkordstrukturen mit Grundton c und weiteren 2 Tönen (k = 2): C = (c, e, g); Cm = (c, es, g); etc. 3 Tönen (k = 3): Cm7 = (c, es, g, b); Cmaj7 = (c, e, g, h); C7 = (c, e, g, b); etc. 4 Tönen (k = 4): Cmaj79 = (c, es, g, h, d); etc. Funktional wichtige Akkordstrukturen gängiger Skalen sind: m7, maj7, 7, m7b5 Wieviele Akkordstrukturen mit gegebenem Grundton und k weiteren Tönen kann man bilden? Die Kombinatorik z.B. für k=1 (2-tonige Akkorde) ergibt 𝑛! 𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘! = 11! 10! ∗ 1! = 11 Akkordstrukturen (0! = 1) (Online Berechnung (I)) 3-tonige: 55 4-tonige: tonige: 330 6-tonige : 462 (das Maximum!) 7-tonige: 462 Akkorde (wie 6-tonige und wie 7-tonige Skalen) Anzahl 8-tonige: 330 (wie 5-tonige) Anzahl 9-tonige: 165 (wie 4-tonige) Anzahl 10-tonige: 55 (wie 3-tonige) Anzahl 11-tonige: 11 (wie «2-tonige») Anzahl 12-tonige: 1 (Akkord)

Akkordstrukturen: Wie viele aus 7 Tönen?
Viele Skalen bestehen aus 7 Tönen (Diatonik). Es drängt zuerst einmal auf, eine solche Skala mit Tönen zu harmonisieren , die zu ihr verwandt sind. Es stellt sich also die gleiche math. Frage wie bei der Anzahl Akkordstrukturen mit gegebenem Grundton aus 12 Tönen. 1-tonige, also k = 0 : 𝑛! 𝑛−0 ! ∗ 𝑘! = 6! 6! ∗ 0! = 1 Akkordstruktur 2-tonige, also k = 1 : 𝑛! 𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘! = 6! 5! ∗ 1! = 6 Akkordstrukturen 3-tonige: 15; 4-tonige: 20; 5-tonige: 15; 6-tonige : 6; 7-tonige: 1 Bei den 20 4-tonigen Akkord-Strukturen mit Grundton c handelt es sich um: / c, d, e, f / c, d, e, g / c, d, e, a / c, d, e, h / c, d, f, g / c, d, f, a / c, d, f, h / / c, d, g, a / c, d, g, h / c, d, a, h / c, e, f, g / c, e, f, a / c, e, f, h / c, e, g, a/ / c, e, g, h / c, e, a, h / c, f, g, a / c, f, g, h / c, f, a, h / c, g, a, h / «Sehr bekannte» sind blau gefärbt (Bezeichnung…) Wieviele z.B. 4-tonige Akkorde kann man generell bilden, die zu einer 7-tonigen Skala verwandt sind (resp. wie viele Möglichkeiten gibt es, 4 Elemente aus einer Menge von 7 Elementen auszuwählen?): 𝑛! 𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘! = 7! 3! ∗ 4! = 35 (Online Berechnung (I))

Akkorde: Die 35 4-tonigen und zu C Ionisch1 verwandten (1 / 3)
Inhaltsverzeichnis Akkorde: Die 35 4-tonigen und zu C Ionisch1 verwandten (1 / 3) Man kann mit den 7 «weissen» Tönen (c, d, e, f, g, a, h, c) welche die Ionische C-Skala bilden keine Akkorde mit 4 Tönen bilden, ohne dass nicht mindestens 2 weisse Töne «benachbart» sind (d.h. ohne schwarze Tasten dazwischen). Es gibt ohne Berücksichtigung der Reihenfolge (Umkehrung) und Oktavierung (Ton-Wiederholungen) genau 7 Akkorde bei denen nur zwei Töne benachbart sind. Es handelt sich dabei um die 7 Terzschichtungen der Ionischen Skala von c: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Hm7b5 . Unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von Cmaj7 : Hier liegen c und h aneinander. Bei Dm7 wären es d und e etc. 1 Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc. 219

Inhaltsverzeichnis Akkorde: Die 35 4-tonigen und zu C Ionisch1 verwandten (2 / 3) Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je zwei Töne benachbart sind (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von C sus4 9). Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne folgendermassen benachbart sind (unten z.B. die 4 Umkehrungen von C sus ). 1 Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc. 220

Inhaltsverzeichnis Akkorde: Die 35 4-tonigen und zu C Ionisch1 verwandten (3 / 3) Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar folgendermassen (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von C sus4 6. Und schliesslich (nun ist man auf 35 Akkorden) gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je vier Töne benachbart sind (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von C ) 1 Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc. 221

Akkorde: Das Repertoire
Inhaltsverzeichnis Schaut man sich (I) an oder die kombinatorischen Überlegungen in diesen Unterlagen, so müsste z.B. ein Jazzpianist sehr viele «Akkordbilder» (viele Musiker prägen sich Akkorde als ein Bild auf der Tastatur / auf dem Gitarrenbrett etc. ein weil sie oft zu wenig Zeit haben um Akkorde über Intervalle zu konstruieren) kennen wenn man auch noch Umkehrungen und Voicings berücksichtigt! Bestimmte Akkorde wie zum Bsp. der 5 Klang c, cis, d, dis (es), e machen kaum (selten, Geschmacksache…) Sinn. Sie könnten mit an anderer Stelle beschriebenen Terzschichtungen auch nicht einfach beschrieben werden (C -5 b9 9 #9 oder Cm -5 b9 9 b11) und tauchen daher im Akkord-Repertoire des Musikers resp. in den Bezeichnungstabellen kaum auf. Zudem überschneiden sich viele Akkorde: So besteht zum Bsp. ein C6 aus den gleichen Tönen wie ein Am7. Ob man von C6 oder Am7 spricht ergibt sich aus dem funktionalen Kontext des Akkordes. So gesehen reduzieren sich die math. Kombinationen wieder. Siehe dazu auch die Tabelle «Häufige 4-tonige». Aber selbst mit der Reduktion auf „wichtigste“ Akkorde ist unter Einbezug von Umkehrungen und Voicings das Spektrum der Möglichkeiten gross. Mit einem rein graphischen Akkordgedächtnis kommt man kaum aus. Siehe auch Polyakkorde und «Upper Structure»

Symmetrische und vagierende Akkorde
Akkorde: Spezielle Inhaltsverzeichnis C5 = c, g, c (die grosse Terz wird durch Oktave ersetzt wird; also ein „Zweiklang“). Diese Bezeichnung taucht eher selten auf. Cdim7 = c, es, ges, a: Der «verminderte Septakkord». Nicht zu verwechseln mit dem «Moll-Septakkord» Cm7 (c, es, g, b) oder dem «verminderten Moll- Septakkord» Cm7b5 (c, es, ges, b). Cdim7 ist ein sehr interessanter Akkord, der gleichmässig in keinen Terzen über die Oktave verteilt ist. Es gibt nur 3 Typen resp. Umkehrungs-Gruppen. Der Akkord ist wichtig für Modulationen resp. kann als Dominante und Subdominante in verschiedenen Tonarten verwendet werden. Wichtig als Solo-Skalen-Basis. Die „7“ bezeichnet eigentlich die „6“ aber trotzdem die „7“ weil sowohl in der GH- wie HG-Skala die 7. Stufe. Csus7 = c, f, b (Dreiklang bestehend aus zwei reinen Quartschichtungen (in vielen Fällen ein spannender und oft «vergessener» Akkord!!) Symmetrische und vagierende Akkorde Neapolitanischer Sextakkord (I), kurz «Neapolitaner»: Tiefalteration der Sext des mollsubdominatischen Sextakkords (Beispiel A-Moll: d–f–b statt d–f–h). Shell-Chords (I) / resp. Voicings: Beinhalten die V nicht, also entweder nur I, III oder I, III, VII Siehe auch Polyakkorde und «Upper Structure»

Akkorde: Symmetrische und vagierende
Inhaltsverzeichnis Den Begriff Symmetrie kennt man vor allem aus der Geometrie (I). Symmetrische Akkorde (I) (Isointervallakkorde) sind strukturell vollständig aus gleichen Intervallen aufgebaut: Keiner ihrer Töne zeichnet sich diesbezüglich von den anderen aus; daher besitzen sie keinen eindeutig bestimmbaren Grundton. Innerhalb der Dur-Moll-Tonalität gibt es drei (vier) solche Akkordtypen: Kleinterzklänge: Aufgebaut aus drei kleinen Terzen Grossterzklänge: 3 Töne im Grossterz-Abstand Ganztonklänge: Ganzton-Schritte (grossen Sekunden) Weitere Typen: Formal lassen sich weitere symmetrische Akkorde bilden, indem der Tonraum in gleichmäßige Intervalle aufgeteilt wird, z.B. in Halbtöne. Diese entziehen sich dann aber oft der funktionellen Deutung. Durch Umdeuten des Grundtons ist es möglich, diese Akkorde verschieden aufzulösen und damit in andere Tonarten zu modulieren (I). Die Akkorde wirken generell (in fast jedem Kontext) instabil resp. modal und evtl. dissonant (I) (d.h. „auflösungsbedürftig“). Ihre Funktion ist primär dominantisch (I) bzw. die Dominante vorbereitend oder zu ihr hinführend. Sie bewirken Assoziationen wie Sehnsucht und Unruhe, Wut, Schmerz oder Verzweiflung. Gehäufte Verwendung führt zu schwebender, vagierender oder gänzlich aufgehobener Tonalität (I). Sie werden deshalb auch als vagierende Akkorde bezeichnet (-> sh. modaler Jazz).

Inhaltsverzeichnis Bei einem vagierenden Akkord können mindestens zwei, mehrere oder alle (dann ist es ein symmetrischer Akkord) seiner Töne Akkord-Grundton bei gleicher Akkordstruktur sein. Sind meistens interessant für Modulationen. Hier als Beispiel die vagierende und sogar symmetrische Struktur «+8»: G+8 (g, h, dis, g) = H+8 (h, dis, fisis (=g), h) = Eb+8 (es, g, bis (=h), es) (3 gr. Terz.). Die gespielte Oktave «+8» ist sehr wichtig, sowohl was die formale Definition des Akkordes als symmetrisch angeht wie auch was die musikalische Anwendung angeht; denn alle Intervalle sind wichtig auch dasjenige von der übermässigen Quinte auf die Oktave! G+8 -> G7 -> C-Dur (Leittonbewegungen: (dis-> d) und (f->e / h->c) G+8 = H+8 -> H7 -> E-Dur G+8 = H+8 = Eb+8 -> Eb7 -> Ab-Dur G+8 ist also eine Vorbereitung auf drei verschiedene «klassische» Dominantseptakkorde mit Abschluss auf drei verschiedene tonale Zentren (Tonikas, Tonarten) und hat damit auch eine Art «Subdominanten-Funktion». Interessant ist auch, dass die Umkehrung eine Rolle spielt je nach dem wohin resp. wie man modellieren will (ausprobieren!). G+8 -> G7 kann auch als Vorhalt gesehen werden.

Inhaltsverzeichnis Akkorde: Symmetrische und vagierende Symmetrische Akkorde sind immer vagierend. Vagierende können symmetrisch sein, müssen aber nicht. Die Charakteristik vagierender Akkorde ist ähnlich wie diejenige ihrer «symmetrischen» Teilmenge. Es braucht eine gerade Anzahl (mindestens 4) Töne/Intervalle im Akkord damit dieser vagierend aber nicht- symmetrisch sein kann. Ein weiteres Beispiel für eine vagierende und sogar symmetrische Struktur: «dim7»: Cdim7 = Ebdim7 = Gbdim7 = Adim7 (4 kleine Terzen, siehe auch enharmonische Modulation). Weitere Beispiele für vagierende aber nicht symmetrische Strukturen: Grosse Terz, Grosse Sekunde, Grosse Terz, Grosse Sekunde, Bsp.: G7b5 (g, h, des, f) = Db7b5 (des, f, g, h) = Db7#11 = G7#11 Grosse Sekunde, Grosse Terz, Grosse Sekunde, Grosse Terz, Bsp.: C 9 b5 b13 -3 (c, d, ges, as) = Gb 9 b5 b13 -3 (ges, as, c, d) Kleine Sekunde, Reine Quarte, Kleine Sekunde, Reine Quarte, Bsp.: C susb2 #11 (c, des, fis, g) = Gb susb2 #11 (ges, g, c, des) Ein sehr spannender Akkord im Jazz…!

Inhaltsverzeichnis Eine spannende vagierende aber nicht symmetrische Struktur ist: Kleine Sekunde, Reine Quarte, Kleine Sekunde, Reine Quarte. Eine exotische Struktur die sich, unabhängig vom Grundton symbolisch nur schwer darstellen lässt: Also nicht nur vagierend sondern auch sonst ein «schräger Vogel». Solche Akkorde interessieren den Jazz-Musiker! Und der Akkord ist wirklich interessant! Nun bereitet die Struktur zuerst aber Probleme: Unabhängig vom Grundton der zu harmonisierenden Skala wird die Struktur als Tonika-Funktion klar zu wenig stabil und der zwar enthaltene und für die Dominante wichtige Tritonus (es-a resp. as-d) wird durch die gleichzeitige reine Quarte «zerstört» (es-as resp. a-d). Generell wirkt der Klang der Struktur in sich «falsch» resp. «reibend». Dies insbesondere wenn man eine Umkehrung wählt bei der die beiden kleinen Sekunden nebeneinander auftauchen. Z.B. oder aber auch die Umkehrung welche eine der Sekunden «in Distanz» bringt wie oder bring keine Besserung… Also lässt man eine kleine Sekund weg und erhält die Struktur: Kleine Sekunde, Übermässige Quarte, Reine Quarte

Inhaltsverzeichnis Mit der Struktur Kleine Sekunde, Übermässige Quarte, Reine Quarte hat man nun einen sehr interessanten Akkord, der formal zwar nicht mehr vagierend ist aber trotzdem so wirkt (siehe unten), spannend aber nicht dissonant tönt und den Tritonus enthält. In der Folge werden Bsp. untersucht, welche die kleine Sekunde in Distanz bringen. Ein Vertreter eines solchen Akkordes erhält man in Anlehnung an ein früheres Bsp. der vagierenden Version unter Weglassen des Tones as: Da die Struktur nicht vagierend ist, bilden sich 12 Akkorde (12 Grundtöne). Eine andere, sehr ähnliche aber eigenständige Struktur leitet sich natürlich auch sogleich ab: Kleine Sekunde, Reine Quarte, Übermässige Quarte: Da auch diese Struktur nicht vagierend ist, bilden sich auch hier 12 Akkorde (12 Grundtöne). Diese 24 Akkorde werden nun untersucht und alternative (Blues-)Akkorde abgleitet. Siehe auch vorne Informationen zum Thema instabile (modale) Akkorde über der Bluesskala. Dabei wird aber (noch) eine funktionale Sicht eingenommen.

Akkorde: Symmetrische und vagierende (funktional1)
Inhaltsverzeichnis KONTEXT !!!: Harmonisierung C-Blues (Bluesskala, «C-Mixolydisch») (siehe auch vorne) Tonika C7 Subdominante F7 Dominante G7 (alt) *2 m, 6, 9 3, b7, 13 5, 9, b13 3, b7, #9 sus4, maj7, #13 m, +, 13 3, maj7, 11 1, b5, maj7 1, sus4, b5 1, 5, b9 5, b9, #11 +, b9, 9 3, b7, 13: Universelle Struktur über alle Funktionen vagierend ohne 1 und 5 (!) mit den spannenden b7, 13! 1, 5, b9: Vagiert über Subdominante und Dominante ohne 3! m, 6, 9: Die Dominante sollte Dur sein! 3, maj7, 11: Vagiert über Subdominante und Dominante ohne 1! *2 Cm69-1 = C69# =(c, es, g, a, d)=F76-1-5=(f, a, c, d, es)=Dmb9-3=(d, f, a, es)=G9b9b = (g, as, a, h, d, es) 229

Akkorde: Symmetrische und Vagierende (funktional2)
Inhaltsverzeichnis KONTEXT !!!: Harmonisierung C-Blues (Bluesskala, «C-Mixolydisch») Tonika C7 Subdominante F7 Dominante G7 (alt) *1 ! ! ! *1 Cm+9-1 = C+9#9-1-3=(c, dis, e, gis, d) etc. 2 Wären als Substitutionen zu sehen. Blues kann auch modal gehört werden.

Akkorde: Alternative Bluesakkorde (funktional1)
Inhaltsverzeichnis Akkorde: Alternative Bluesakkorde (funktional1) KONTEXT !!!: Harmonisierung C-Blues (Bluesskala, «C-Mixolydisch») (siehe auch vorne) Tonika C7 Subdominante F7 Dominante G7 (alt) 1 Oben sind die Akkorde als funktionale Substitutionen zu sehen. Blues kann als auch modal gehört werden. Die Kraft der Bluesskala ist so stark, dass man sie vollständig mit obigen Akkorden harmonisieren kann und das auf allen Zonen (Dominante, Subdominante, Tonika). Es kann aber auch sein, dass die funktionale Wirkung (subjektiv) anders wahrgenommen wird. Siehe auch Video im Internet: Jazz Piano Lessons on Improvisation - Blues Piano Theory (I)

Akkorde: Vorhalt Inhaltsverzeichnis Ein Vorhalt (I) ist ein Akkord (Vorhalt-Akkord) mit einem (1) harmoniefremden Nebenton (Vorhalt-Ton), der durch einen Sekundschritt (meist ein kleiner, grosser ist möglich) in den eigentlich erwarteten Akkordton (Ziel-Ton, oft ein Melodie-Ton) des Ziel-Akkordes aufgelöst wird. Die Auflösung Vorhalt-Ton -> Zielton erfolgt meistens von oben, seltener von unten. Der Vorhalt-Ton ist dissonant (I) oder zumindest auffassungs-dissonant (I) und steht immer auf betonterem Taktteil als die Auflösung. Der Zielakkord ist meist nicht dissonant. Man unterscheidet in der Regel in drei Arten der Vorhaltbildung: Gebundener resp. vorbereiteter (a), halbfreier (b) und freier (c) Vorhalt: Beim vorbereiteten oder gebundenen Vorhalt (Notenbeispiel a (MP3)) ist der Vorhalt-Ton im vorausgehenden Akkord in der gleichen Stimme enthalten und wird in der Regel übergebunden. Bei diesem, und auch anderen folgenden Beispiel, fühlt man förmlich noch Auflösungsdrang von C wieder zurück nach F resp. das C ist nicht Tonika. In der Tat erfolgt erstens eine Auflösung auf die Tonika selten auf Schlag 3 und zweitens wäre der zweitletzte Akkord (Csus4) dann ja quasi „Dominante“ auf C selber aber dann wäre das doppelte c quasi ein doppelter verbotener Ton. Beim halbfreien Vorhalt (Beispiel b (MP3)) ist der Vorhalt-Ton im vorigen Akkord in einer anderen Stimme vorhanden. Beim freien Vorhalt (Beispiel c (MP3)) kommt der Vorhalt-Ton im vorausgegangenen Akkord nicht vor.

Akkorde: Vorhalt a) Vorbereiter Vorhalt* (Notenbeispiel a (MP3)):
Inhaltsverzeichnis a) Vorbereiter Vorhalt* (Notenbeispiel a (MP3)): Konsonanter (I) Ausgangs-Akkord F Zielakkord C Vorhalt-Ton f wird als Oberstimme über alle Akkorde (F-> Vorhalt -> C) geführt (von F nach Vorhalt gebunden und Auflösung f->e fallend Vorhalt auf Hauptzeit 1 b) Halbfreier Vorhalt (Beispiel b (MP3)): Konsonanter Ausgangs-Akkord F Vorhalt-Ton a ist Terz von F; wird erst im Vorhalt zur Oberstimme; zum Vorhalt hin nicht gebunden; Auflösung a->g fallend b) Freier Vorhalt (Beispiel c (MP3)): Konsonanter Ausgangs-Akkord G Vorhalt-Ton a ist nicht Teil des Ausgangs- Akkordes, erscheint erst als Oberstimme im Vorhalt; fällt als Oberstimme a->g nach dem Ziel. * «Akkordwechsel mit liegengelassenem Ton und Auflösung»; bei a) der Ton f. Ist z.B. in der Kadenz G -> C (bewusst Akkorde mit wenig Tönen resp. ohne Optionstöne…!) der Akkord als Vorhalt (von C) zu sehen? Nein: Es gibt zu viele Gründe die dagegen sprechen denn es bewegen sich mehrere (drei, bei G7 sogar mit f->e deren vier) Töne z.T. in die «falsche Richtung» und über grössere Intervalle: h->c (nach oben); d->?; g->c expliziter Quintfall.

Akkorde: Vorhalt Anwendungen / Beispiele:
Inhaltsverzeichnis Anwendungen / Beispiele: Einfacher (Stimme nur über zwei Töne geführt: 4-3) Quart-Vorhalt nach C: b) Einfacher Quart-Sext-Vorhalt (zwei Stimmen geführt: 4/6-3/5) nach C. Vorhalte werden in der Kadenz häufig verwendet um eine Schlusswirkung zu erzeugen. In diesem (und den meisten anderen Bsp.) wäre die Tonart F-Dur resp. der Dominante C folgt die Auflösung zur Tonika F. c) Erweiterter (mindestens eine Stimme (her nur eine) über mehrere Töne geführt: ) Vorhalt nach C («Amen-Vorhalt» (MP3)) d) Einfache (siehe oben: Stimmen je nur über zwei Töne geführt) Vorhalts- Kette (mehrere Vorhalts- akkorde, hier zwei) (5/6-4/6-4-3 Zahlen mit Bezug zu C) nach F. Ein Vorhalt kann nicht Vorhalt eines Vorhaltes sein. Eine Kette basiert also meistens auf: Dissonant –> Auflösung (Konsonant) -> Dissonant –> Konsonant … («Uminterpretiert» (vor(be)haltslos) in eine «Jazz-Kadenz» nach F (MP3)) a) und b): Vorhalte werden in der klassischen Kadenz (I) (siehe auch Unterlagen) häufig verwendet um eine Schlusswirkung zu erzeugen. In den beiden Beispielen links wäre die Tonart F-Dur, der Dominante (C) folgt im Normalfall auf die 1 des nächsten Taktes die Auflösung zur Tonika (F). Also ein einfacher Vorhalt auf die Dominante. c): Im Barock (I) und in der Renaissance (I) umspielte (deshalb erweiterter Vorhalt) man Vorhalte gerne. Links löst man auf die Tonika C auf. Das Grundmuster wäre /F CG/C /. Der erste Akkord (mit Nachklang gespielt) ist ein Vorhalt (auf der Hauptzeit 1) auf F, der Ton e auf Schlag 3 (Hauptzeit) repräsentiert C (die wichtige Terz davon) und der Ton d wirkt zusammen mit den nachklingenden g und f dominantisch, ist aber kein Vorhalt da nicht auf einer betonteren Zeit als die Auflösung! d): Grundlogik: Bb/F C7 /F / Takt 1, Schlag 4 unbetont, also kein Vorhalt: Töne b d g = Gm als Stufe 2 Substitution der Subdom. Bb? Takt 2, Schlag 1 betont, Schlag 2 unbetont: c, g, a -> c, f, a; also ein F-Vorhalt auf Schlag 1 der sich auf F auf Schlag 2 auflöst. Takt 2, Schlag 3 betont, Schlag 4 unbetont: c, b, f, g -> c, b, g, e; also ein Vorhalt auf die C7-Dominante nach Takt 3 Schlag 1. betont mit F.

Akkorde: Umkehrungen (I)
Inhaltsverzeichnis Vor allem bei den Pianisten sind die Umkehrungen häufig eine der „Hauptsorgen“ weil sich die Akkordbilder der Umkehrungen unterscheiden. Will man die Umkehrungen beherrschen, vervielfacht sich das Repertoire der «Akkordbilder» beträchtlich. Wie wichtig Umkehrungen sein können, wird z.B. an anderer Stelle im Zusammenhang mit der homophonen Harmonisierung von Skalen mit Blockakkorden oder aber bei den Modulationen gezeigt. Bei einem k-tonigen-Akkord (Bsp. Cmaj7 ,k = 4) gibt es k-Stellungen resp. k-1 Umkehrungen: Grundstellung (Grundton im Bass) (Bsp. Cmaj7: c, e, g, h) 1. Umkehrung: Unterster Ton wird zum höchsten Ton (e, g, h, c) 2. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (g, h, c, e) 3. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (h, c, e, g) (alle vier Umkehrungen von Cmaj7 (MP3)) k-1-te Umkehrung: Höchster Ton der Grundstellung ist nun der unterste Ton Siehe auch Polyakkorde und «Upper Structure» sowie (Substitutionen, Blue-Chords etc.)

Akkorde: Umkehrungsregeln
Inhaltsverzeichnis Welche Aspekte / Regeln sind bei Umkehrungen zu beachten: Prinzip des kürzesten „tonalen Bewegung“ bei Akkordwechseln Unterschiedlicher «Sound (Voicing)» je nach Umkehrung Dissonante Intervalle (Intervalle die kleiner sind als eine kleine Terz) im Akkord tönen nicht gleich je nach dem wo sie auftauchen (Voicing) Abhängigkeiten zu Stimmführung der Bass- und Melodielinie Die allenfalls wahrgenommene «Tonhöhe» des Akkordklanges (siehe z.B. Shearing- Harmonisierung) Siehe auch Kadenzen und ihre Formen Umkehrungen können als Teildisziplin des Voicings gesehen werden. Oft notiert man die Umkehrung eines Akkordes explizit, indem man den tiefsten Ton des Akkordes x mit einem „/x“ an den Akkordnamen anhängt. Also z.B.: C6/e = e, g, a, c (also die 1. Umkehrung) C6/a = a, c, e, g (also die 3. Umkehrung) In der Regel verwendet man C6/c nur dann, wenn man unbedingt will, dass die Grundstellung gespielt wird. Ansonsten sagt das Weglassen von „/x“ dass der Musiker selber entscheiden resp. ableiten kann was die richtige Umkehrung ist.

Voicing: Einleitung Inhaltsverzeichnis Stimmführung («Voice Leading (I)», Tonsatz (I)): Ein Klavier produziert einzelne Töne unterschiedlicher Tonhöhe, aber eigentlich haben alle Töne einen ähnlichen Klang (den «Klaviersound» eben). Für das Ohr spielt dies, zumindest bei einem einzelnen (vertikalen) Klavierakkord, kaum eine Rolle. Singen spielen eine Bass- (I), Tenor- (I), Alt- (I) und Sopran-Stimme (I) den (vertikalen) Akkord, nimmt das Ohr verschiedene Stimmen war (das gleiche mit verschiedenen Instrumenten). Es nimmt also horizontale Akkordklänge war (denen es u.U. gar keine Tonhöhe zuordnen kann) und vertikale Tonfolgen (evtl. sogar Melodien, Skalen etc.) und dies auf Grund der Differenzierung in Klang und Tonhöhe der einzelnen Töne oder weiterer Kriterien wie Lautstärke, Rhythmik etc. Bei verschiedenen Stimmen resp. Instrumenten ist diese Wahrnehmung in der Regel ausgeprägter als bei einem Instrument, welches gleiche Klänge erzeugt. Doch auch in diesem Fall ist die Stimmführung der einzelnen horizontalen Tonbewegungen, und damit wieder die Umkehrung der Akkorde (siehe z.B. Shearing) wichtig. Man kann das am Bsp. der Shearing-Harmonisierung der Skala C Ionisch zeigen. Wie wichtig Voicing sein kann erkennt man auch im Kontext Polyakkorde und «Upper Structure» oder insb. der Blue-Chords.

Voicing: Beispiel Shearing
Inhaltsverzeichnis Prinzipien: Möglichst C Ionisch horizontal erkennbar (Grundton c folgt (unten gelb) Ionischer Skala) kontinuierliche (diatonische) Stimmführung der übrigen Stimmen wenig Akkorde: Tonika vertikal immer C6, Dominante oder Subdominante (Stufen 2, 4, 6 und 7) eine Umkehrung des symmetrischen «Universal-Akkordes» Ddim7 (resp. Fdim7, Abdim7, Hdim7) und trotzdem spannende Harmonisierung (nicht nur zu C Ionisch verwandte Töne) Harmonisierung C-Ionisch mit Shearing; Basisakkord C6; 1. Umkehrung I II III IV V VI VII I (VIII) C6/E Fdim7 C6 Abdim7 Hdim7 Hm7b5 Dm7 Ddim7 c d e f g as a h C Ionisch ! A HM … Man erkennt deutlich C Ionisch. Kein as auf Stufe 6 (Regel 1 oben). Hm7b5 zu sehr dominantisch, daher Korrektur von h nach d (Dm7) Harmonisierung C-Ionisch mit Shearing; Basisakkord C6; Grundstellung I II III IV V VI VII I (VIII) C6/c Ddim7/d C6/E Fdim7/F C6/G Abdim7 Hm7b5 Dm7/C Hdim7/H a h c d e f as A HM ! g … C Ionisch «geht unter» Analog Tabelle oben. Aber man erkennt C Ionisch nicht gut und hört eher die grüne Skala (oberster Akkordton dominiert). Spielt man die Akkorde mit der linken Hand und C Ionisch rechts, dominiert letztere wieder (v. a. wenn auf VI wieder Dm7); die Umkehrungen der Akkorde spielt dann keine so grosse Roll mehr. Noch deutlicher mit 2. Umkehrung (Start mit C6/G und 3. Umkehrung (Start mit C6/A).

Voicing: Sich konkurrenzierende Töne
Inhaltsverzeichnis Spielt ein Pianist alleine, wird er mit der linken Hand eine Bass-Linie und Teile der begleitenden Akkorde voicen und rechts die Melodie-Voice und Teile der begleitenden Akkorde. In der Regel werden sich Basslinien-, Begleitakkord- und Melodietöne nicht «konkurrenzieren» (man hat eh schon zu wenig Finger…) Begleitet man aber Mitmusiker (insb. Bass und Solisten) ist die Gefahr, dass Begleitakkordtöne z.B. die Basslinie konkurrenzieren grösser. Weil der Bass häufig den Grundton der Akkorde spielt speilt man Begleitakkorde mit Rootless-Voicing (I) (Akkorde ohne Grundton). Analog sollten Begleitakkordtöne natürlich auch nicht diejenigen des Solisten resp. der Hauptmelodie konkurrenzieren. Das erreicht man dadurch, dass man diese Töne nicht spielt oder zumindest leiser und/oder nicht als höchsten oder tiefsten Ton des Akkordes (Leadless-Voicing). Oft ist es schwieriger, sich auf Töne zu konzentrieren, die man nicht spielen sollte als umgekehrt. Den Grundton wegzulassen ist dann schwierig, wenn man sich «Akkordbilder» zu sehr um den Grundton herum aufbaut. Noch schwieriger ist es (z.B. in einem Solo) Melodietöne zu antizipieren. Auch hier spielt (merkt) man (sich) daher generell oft Akkorde ohne 1 und/oder ohne 5 weil diese oft in der Melodie auftauchen.

Voicing: Blockakkorde, Shearing, Cluster
Inhaltsverzeichnis Voicing hängt auch (siehe z.B. Axel Jungbluth (I)) ab von der Anzahl der beteiligten Stimmen (z.B. wie viele Optionstöne) klanglichen Ausdehnung («enges» oder «breites» Voicing resp. vom Tonhöhen-Abstand benachbarter Stimmen der Registerlage (insb. dissonante Intervalle eines Akkordes wirken in verschiedenen Registern unterschiedlich) Wichtig ist auch der Art, wie dissonante Intervalle innerhalb der Akkordstruktur liegen (Bsp.). Ein weiteres Kriterium ist, ob Arpeggios (I) gespielt werden. Eine Anwendung ist vor allem im Blus das Slapping. Man verwendet auch Begriffe wie Blockchords (I) (zum Bsp. Shearing), Cluster-Akkorde (I) (in der Skala benachbarte Töne liegen auch im Akkord nebeneinander), wide-voiced-chords (das Gegenteil von Cluster), etc. Bsp.: Csus2/c = (c, d, g) liegt „eng“ resp. Töne innerhalb einer Quinte oder Csus2/d = (d, g, c) „weit“ resp. Töne innerhalb einer Septe C9 (c, d, e, g) als Cluster oder getrennt: c, e, g als Akkord einer unteren Tonlage und der Ton d in einer klar höheren Tonlage etc. C6: Im Bass: (c, g) und deutlich nach oben versetzt (e, a): Hohe klangliche Ausdehnung

Funktionale Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Man kann in der Regel eine (diatonische) Skala funktional mit drei dreitonigen Akkorden harmonisieren, die sich als Terzschichtungen aus dem Skalentonraum der Skala auf den Stufen 1, 4 und 5 der Skala ergeben: Skalenverwandte Akkord auf s1 der Skala = Tonika mit Ruhewirkung. Ton auf s1 der Skala = Grundton der Skala Töne auf s1, s3 und s5 der Skala = Ruhetöne Die Tonika und die Ruhetöne bilden des tonalen Zentrums im Kontext dieser Skala. Wegen der Skalenverwandtschaft der Tonika sind natürlich die Ruhetöne s1, s3 und s5 der Skala auch die s1, s3 und s5 der Tonika (Stufung mit Bezug zum Tonika-Grundton) Akkord auf s5 der Skala = Meistens die Dominante mit Unruhe-, Spannungs-, Heimkehrwirkung resp. Leitwirkung auf die Tonika weil oft: Quintfall (I) (in der Regel eine reine Quinte) gemäss s1 Dominante = s5 Tonika Leittonwirkung s3 Dominante -> s1 Tonika Falls Dominantseptakkord: s7 Dominante -> s3 Tonika Akkord auf s4 = Subdominante mit Unruhe- und Spannungswirkung in alle Richtungen (zur Dominante wie auch zur Tonika) weil: Quartfall gem. s1 Subdominante = s4 Tonika (kein Quart-/Quintfall zur Dom.) Leittonwirkung zur Tonika gemäss s1 Subdominante -> s3 Tonika Leittonwirkung zur Dominante gemäss s5 Subdominante -> s3 Dominante

Funktionale Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Die auf allen Stufen einer Kontextskala zu letzterer verwandten Terzschichtungs-Akkorde (im Jazz interessieren vor allem 4-Klänge) haben (meistens) folgende, die Skala harmonisierende Funktion (Voraussetzung: Richtige Umkehrung / Voicing, keine verbotenen Töne): Akkord auf Stufe s1 (C Ionisch z.B. Cmaj7/G): Ruheakkord, Tonika Parallel- oder Gegenklang zu s6 oder s3 Akkord auf Stufe s2 (C Ionisch z.B. Dm7): Unruheakkord, Kadenzakkord, Subdominante Parallel- oder Gegenklang s4 oder s7 Akkord auf Stufe s3 (C Ionisch z.B. Em7): Ruheakkord, «Tonika-Substitution» Parallel- oder Gegenklang zu s1 oder s5 Akkord auf Stufe s4 (C Ionisch z.B. Fmaj7): Parallel- oder Gegenklang zu s2 oder s6 Akkord auf Stufe s5 (C Ionisch z.B. G7): Unruheakkord, Kadenzakkord, Dominante Parallel- oder Gegenklang zu s3 oder s7 Akkord auf Stufe s6 (C Ionisch z.B. Am7/E = C6): Parallel- oder Gegenklang zu s1 oder s4 Akkord auf Stufe s7: Unruheakkord, Kadenzakkord, Dominante oder Subdominante Parallel- oder Gegenklang zu s5 oder s2

Was heisst «funktional» mathematisch und musikalisch?
Inhaltsverzeichnis In der Mathematik ist der Begriff Funktion (I)» streng definiert. Wichtig sind Begriffe wie Definitionsmenge (I) und Zielmenge (I). Man verwendet die Symbolik wie y=f(x) (x als Variable aus der Definitionsmenge und y als Funktionswert aus der Zielmenge). Es kann auch Funktionen geben mit mehreren Variablen und/oder mehreren Funktionswerten. Für jede Variablenkombination aus den Definitionsmengen muss die Abbildung in eine Funktionswerte-Kombination der Zielmengen eindeutig sein. In der Musik wird der Begriff der Funktionalität «grosszügiger» verwendet. Was ist genau «funktional» an der funktionalen Musik? Noch am ehesten definiert sich musikalische Funktionalität mathematisch folgendermassen: Definitionsmengen: Menge aller Skalen (Skalenmenge) Menge aller Akkorde (Akkordmenge) Zielmenge oder Wirkungsmenge: {Tonika (Ruheakkord), Dominante, Subdominante, instabiler resp. modaler (symmetrischer, vagierender, dissonanter) Akkord}. Z.B.: Element aus Zielmenge = f(Element aus Skalenmenge, Element aus Akkordmenge) z.B. Tonika (Ruhe) = f(C Ionisch, Cmaj7) z.B. Dominante (Unruhe, Leitwirkung auf Tonika) = f(C Ionisch, G7) Eine exakte Definition der Definitions- und Zielmengen ist schwierig (unmöglich), die Abbildung ist oft subjektiv (Eindeutigkeit?) und genügend Stabilität ist nicht für alle Skalen gegeben.

Was heisst «funktional» mathematisch und musikalisch?
Inhaltsverzeichnis Was heisst «funktional» mathematisch und musikalisch? Es ist schwierig mathematisch konzis musikalische Funktionen zu bilden: Eindeutigkeit: Verwendet man die Funktions-Definition von vorne, erkennt man: Tonika für alle Ruhetöne c, e, g = f(C Ionisch, Cmaj7) aber auch Tonika für alle Ruhetöne c, e, g = f(C Ionisch, C6) oder Tonika für alle Ruhetöne c, e, g = f(C Ionisch, Cmaj7) aber auch Tonika für alle Ruhetöne c, e, g = f(C HHM5, Cmaj7) Das widerspricht der math. Eindeutigkeit zwar nicht. Tonika für Ruhetöne e und g = f(C Ionisch, Em7) Dominante für Leittöne h und d nach Ruheton c = f(C Ionisch, Em7) Das widerspricht der math. Eindeutigkeit (die Funktion differenziert ja nicht nach Tönen) In der Mathematik kennt man auch den Begriff der Umkehrfunktion (I): f-1 ist dann die Umkehrfunktion von f wenn f-1 jedem Element der Zielmenge von f wieder eindeutig sein bestimmtes Urbildelement aus der Definitionsmenge von f zuweist z.B. gemäss z=f(x, y) und f-1(f(x, y))=f-1(z)=(x, y). Dies ist für unsere Funktion oben trivialerweise nicht erfüllt (siehe Beispiele oben). Man kann bessere Beispiele suchen, welche Akkorde, Skalen und musikalische Wirkungen in Relation (I) bringen die math. als Funktion akzeptierbar wären (nicht einfach). Trotzdem hat sich der Begriff «funktionale Harmonielehre» resp. «funktionale Harmonisierung» etabliert. Von modaler Musik spricht man in der Regel, wenn die Vertikale sie nicht ausgeprägt funktional ist.

Warum funktioniert «Funktionalität»?
Inhaltsverzeichnis Warum diese (Grund-)Harmonisierung z.B. bei Ionisch C „vom Ohr akzeptiert» wird, hat verschiedene Gründe (Bsp. unten für Ionisch C): Die Grosse Terz (e) und die reine Quinte (g) sind in der Obertonreihe wichtige Töne. Sie sind in der Tonika nebst dem Grundton enthalten. Man harmonisiert (zuerst einmal) mit Akkorden die verwandt sind zur Skala. Der um die Akkord-Stufe 7 resp. Skalenstufe 4 (f) erweiterte Dominantakkord (resp. nun eben der Dominantseptakkord), welcher die Töne auf den Skalenstufe 7 und 2 harmonisiert, «bewegt sich auf die Tonika zu» resp. bewegt sich auf den Ruhepunkt (in den meisten Fällen das «tonale Zentrum» des Musikstückes) zu: In der Akkordfolge Dominante -> Tonika (G7 -> C) wirken h und f als Leittöne welche sich nach den wehr wichtigen Tönen c und e der Tonika hin bewegen. h und f bilden einen Tritonus! Auch der Akkord Hm7b5 bildet übrigens diesen h-f-Tritonus und kann deshalb als Dominanten-Gegenklang (Dg) verwendet werden welcher zur C-Dur-Tonika leitet. Der Grundton (g) der Dominante ist, als «unwichtigster» Ton der Tonika, bereits in letzterer enthalten. Zudem bewegt er sich im Quintfall (I) (!) zum Grundton c der Tonika G7 hin!

Warum funktioniert «Funktionalität»?
Inhaltsverzeichnis Zur Subdominante (Bsp. C Ionisch): Man ergänzt die Subdominante F mit dem Ton d (also der Akkordstufe 6 und nicht 7 (e) weil sich letzteres bei der Harmonisierung der Skalenstufe 4 = f «reibt»). Nun betrachtet man diesen Akkord in Umkehrung als Dm7. Der Grundton d von Dm7 bewegt sich als Quintfall (I) zum Grundton g der Dominante G7 oder auch nur G! Der Ton f ist als wichtiger Ton auch im Dominantseptakkord G7 enthalten. Der Ton c leitet auf die wichtige III (h) der Dominante! Man kann also sagen: Die Subdominante Dm7 leitet auf die Dominante G7 und diese leitet auf das Ruhezentrum (sehr oft auch das tonale Zentrum des Musikstückes) resp. die Tonika: Siehe auch Kadenzen, nicht IV->V->I sondern II, V, I etc.). Zudem leitet u.U. auch Dm7 auch auf die Tonika (f auf die wichtige III der Tonika). Man kann also auch die Subdominante als «Dominante» verwenden (siehe plagale Kadenzen (Subd.->Ton.) und authentische Kadenzen (Dom.->Tonika).

Funktionale Beziehungen
Inhaltsverzeichnis Oft spielt man auf der Basis einer Skala eine horizontale Melodie und dazu die vertikalen begleitenden Akkorde (Funktionen) gleichzeitig. Die Skala (Melodie) einerseits und die sie harmonisierenden Akkorde (Tonika (T), Subdominante (S), Dominate) stehen in Zusammenhang: T auf der 1. Stufe beidseitig (nach unten und oben) mit der D D auf der 2. Stufe beidseitig mit der T (2 -> 1: Auth. Kadenz; 2->3: Plagale Kadenz) T auf der 3. Stufe mit der S nach oben und der D nach unten S auf der 4. Stufe beidseitig mit der T (4->3 und 4->5: Beides plagale Kadenzen) T auf der 5. Stufe beidseitig mit der S S auf der 6. Stufe mit der D nach oben und der T nach unten (6->7->1: Vollständige authentische Kadenz; 6->5: Plagale Kadenz) D auf der 7. Stufe mit der T nach oben und der S nach unten (7->1: Authentische Kadenz; 7->6->5: Vollständige plagale Kadenz) Es gibt also in der Abfolge der Funktionsakkorde eine Art «Chiffrierung». Das Ohr erwartet z.B. bei S–>D oft als nächsten Akkord die T und eine Auflösung auf den Grundton oder mindestens einen Ton der mit der T harmonisiert ist. Es impliziert somit Elemente der Skalenstruktur. Eine Akkordfolge die auf die T auflöst, nennt man Kadenz. Umgekehrt «hört resp. erwartet» das Ohr zu einem horizontalen Element in der Regel auch bestimmte vertikale Akkorde einer bestimmten Funktion und akzeptiert bis zu einem gewissen Grad Substitutionen davon. 247

Funktional: Akkorde mit 3 oder mehr Tönen
Inhaltsverzeichnis Reine 3-tonige Akkorde unterscheiden sich im funktionalen Verhalten von Akkorden die 4 oder mehr Töne enthalten: 3-tonige wir C als Tonika (T), F als Subdominante (S) und G als Dominante von C Ionisch sind unbestrittene funktionale Vertreter. Rein isoliert gesehen als Harmonisierungsakkorde der einzelnen Skalentöne wirken C (für die Töne I, II, V), F (für die Töne IV, VI) und G (für die Töne II und VII) gut und stabil. Das Risiko, das Ohr mit der VII, weiteren Optionen oder Alterierungen funktional zu «verwirren» ist nicht vorhanden. Allerdings bildet die Grundtonfolge f->g von S->D (Akkorde F->G) einen Quintfall (I). Der reine Dreiklang Dm (würde diese Quintfallbedingung auf die D erfüllen) hat aber nicht so echte Subdominantwirkung resp. erhält diese erst mit der VII c als Dm7 weil c Leitton auf die III der Dominante ist (kadenzielle Wirkung) und c in der T enthalten ist. Aber 3-tonige Akkorde wirken, vor allem im Jazz und Blues etwas «brav». Viele Jazz-Stücke würden ihren Charakter («Pep») verlieren, wenn man nur 3-Klänge spielen würde! Siehe auch Polyakkorde und «Upper Structure»

Funktional: Akkorde mit 3 oder mehr Tönen
Inhaltsverzeichnis Funktional: Akkorde mit 3 oder mehr Tönen Tonika Cmaj7 (Bsp. C Ionisch): Die hinzugefügte 7. Stufe (h) wäre auch der zentrale Leitton des Dominant-Akkordes G! Dies kann das Ohr verwirren. Allerdings werden ja aber h und c gleichzeitig gespielt was die Leittonwirkung etwas entschärft. Trotzdem wird sehr oft Cmaj7 durch C6 oder C9 ersetzt. a (VI) resp. d (IX) haben keinen resp. weniger Dominant-Leittoncharakter und geben trotzdem «Pep». Dies gilt bei C6 auch ungeachtet der Tatsache, dass C6 als Am7 (Moll!) gesehen werden kann. Die IX hat zwar auch leicht instabilisierenden Charakter aber nicht so stark wie VII. Sehr häufig wird bei Anfängen und Schlüssen von Stücken also nicht maj7 sondern eine stabilere Tonika-Variante (insb. VI) verendet weil man dort einen ruhigen «stabilen» Zustand will. Oft werden Tonika-Akkorde durch instabile Akkorde substituiert und man bleibt trotzdem horizontal stark funktional resp. wird nicht modal!

II/V/I Harmonisierg der Modi von Ionisch1 über dem Grundton c
Inhaltsverzeichnis II/V/I Harmonisierg der Modi von Ionisch1 über dem Grundton c Ionisch C: c, d, e, f, g, a, h, c = 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1: T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Ionisch C Dorisch C: c, d, es, f, g, a, b, c = 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1: T = Cm7; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Dorisch C Phrygisch C: c, des, es, f, g, as, b, c / 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1: T = Cm7; S = Dbmaj7; D = Gm7 MP3: Phr C Lydisch C: c, d, e, fis, g, a, h, c = 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Cmaj7; S = D7 ; D = Gmaj7 MP3: Lydisch C Mixolydisch C: c, d, e, f, g, a, b, c = 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1: T = C7; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Mixo C Äolisch C: c, d, es, f, g, as, b, c = 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1: T = Cm7; S = Dm7b5 ; D = Gm7 MP3: Äolisch C Lokrisch C: c, des, es, f, ges, as, b, c = 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, c: T = Cm7b5; S = Dbmaj7; D = Gbmaj7 MP3: Lokr. C 1) Modi von Ionisch: Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch, Lokrisch Alle 7 Skalen = Diatonisch

II/V/I Harmonisierg weiterer 7 Skalen über dem Grundton c
Inhaltsverzeichnis II/V/I Harmonisierg weiterer 7 Skalen über dem Grundton c Halb-Ganz (HG) C: c, des, es, e, ges, g, a, b, c : T = Cdim7; S = Dbdim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: HG Ganz-Halb (GH) C: c, d, es, f, ges, as, a, h, c : T = Cdim7; S = Ddim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: GH HM5 C: c, des, e, f, g, as, b, c : T=C7 ; S=Dbmaj7; D=Gm7b5 MP3: Harmonisch 5 (HM5) C HHM5 C: c, des, e, f, g, as, h, c : T=Cmaj7 ; S=Dbmaj7; D=G7b5 MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) Harmon. Moll C: c, d, es, f, g, as, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7b5 ; D=G7 MP3: Harmonisch (HM) C Melodisch Moll C: c, d, es, f, g, a, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7 ; D=G7 MP3: Melodisch (MM) C Blues C: c, d, es/e, f, ges/g, a, b/h, c : u.a. T = C7, Cm7; S = F7, Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7,Gm7 MP3: Blues C -> 4 weitere Akkordstrukturen: «dim7», «7b5», «mmaj7»; Siehe auch alterierte Skala; nur MM oben ist noch diatonisch

II/V/I Harmonisierg von 14 Skalen über dem Grundton 1
Inhaltsverzeichnis II/V/I Harmonisierg von 14 Skalen über dem Grundton 1 Ionisch (s4-s8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7 Bsp: MP3: Ionisch C Dorisch (s3-s7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7 Bsp: MP3: Dorisch C Phrygisch (s2-s6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5 Bsp: MP3: Phrygisch C Lydisch (s5-s8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7 Bsp: MP3: Lydisch C Mixolydisch (s4-s7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7 Bsp: MP3: Mixolydisch C Äolisch (s3-s6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7 („Natürlich Moll“) Bsp: MP3: Äolisch C Lokrisch (s2-s5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7 Bsp: MP3: Lokrisch C Halb-Ganz (HG) : 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : T = Idim7; S = IIbdim7; D = Vbdim7 = Idim7 Bsp: MP3: HG Ganz-Halb (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : T = Idim7; S = IIdim7; D = Vbdim7=Idim7 Bsp: MP3: GH HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T=I7 ; S=IIbmaj7; D=Vm7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 1, 1) Bsp: MP3: HM5 C HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=ImaJ7 ; S=IIbmaj7; D=V7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 3/2, ½) Bsp: MP3: HHM5 Harmon. Moll : 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7b5 ; D=V7 (1, ½, 1, 1, ½, 3/2, ½) Bsp: MP3: HM C Melodisch Moll (s3-s8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : T=Immaj7; S=IIm7 ; D=V7 Bsp: MP3: Melodisch (MM) C Blues 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1: u.a. T = I7, Im7; S = IV7, IIm7, IIm7b5, IVm7; D = V7, Vm7 Bsp: MP3: Blues C (Siehe auch alterierte Skala)

II/V/I-Harmonisierung der Modi von C Ionisch
Inhaltsverzeichnis II/V/I-Harmonisierung der Modi von C Ionisch C Ionisch: c1, d2, e3, f4, g5, a6, h7, c8 T = Cmaj7 S = Dm7 D = G7 D Dorisch: d1, e2, f3b, g4, a5, h6, c7b, d8 T = Dm7 S = Em7 D = Am7 E Phryg.: e1, f2b, g3b, a4, h5, c6b, d7b, e8 T = Em7 S = Fmaj7 D = Hm7b5 F Lydisch: f1, g2, a3, h4#, c5, d6, e7, f8 T = Fmaj7 S = G7 D = Cmaj7 G Mixo: g1, a2, h3, c4, d5, e6, f7b, g8 T = G7 S = Am7 D = Dm7 A Äolisch: a1, h2, c3b, d4, e5, f6b, g7b, a8 T = Am7 S = Hm7b5 D = Em7 H Lokrisch: h7, c2b, d3b, e4, f5b, g6b, a7b, h8: T = Hm7b5 S = Cmaj7 D = Fmaj7

Akkorde entlang den 12 Ionischen Skalen (absolute Tonbezeichnungen)
Inhaltsverzeichnis Akkorde entlang den 12 Ionischen Skalen (absolute Tonbezeichnungen) I II III IV V VI VII C Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm7b5 G Gmaj7 Hm7 D7 F#m7b5 D Dmaj7 F#m7 A7 C#m7b5 A Amaj7 C#m7 E7 G#m7b5 E Emaj7 G#m7 H7 D#m7b5 H Hmaj7 D#m7 F#7 A#m7b5 F# F#maj7 A#m7 C#7 E#m7b5 Gb Gbmaj7 Abm7 Bbm7 Cbmaj7 Db7 Ebm7 Fm7b5 Db Dbmaj7 Fm7 Ab7 Cm7b5 Ab Abmaj7 Cm7 Eb7 Gm7b5 Eb Ebmaj7 Gm7 Bb7 Dm7b5 Bb Bbmaj7 F7 Am7b5 F C7 Em7b5

II/V Funktionen-Tabelle entlang der 14 Skalen
Inhaltsverzeichnis II/V Funktionen-Tabelle entlang der 14 Skalen s1 Tonika s2 Dom. s3 Tonika s4 Subd. s5 Tonika s6 Subd. s7 Dom. s8 Tonika Ionisch Imaj7 V7 IIm7 Dorisch Im7 Vm7 Phrygisch Vm7b5 IIbmaj7 Äolisch IIm7b5 Lokrisch Im7b5 Vbmaj7 Harmonisch Immaj7 Melodisch HM5 I7 HHM5 V7b5 Lydisch Vmaj7 II7 Mixolydisch GH Idim7 Vbdim7 IIdim7 VIIIbdim7 = VIIdim7 HG IIbdim7 VIIIbbdim7 = VIIbdim7

Akkordstruktur-Tabelle
Inhaltsverzeichnis Akkordstruktur-Tabelle 1 8) 2 3 4 5 6 7 1 Ionisch Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 Dorisch Im7 IIIbmaj7 IV7 Vm7 VIm7b5 VIIbmaj7 Phryg. IIbmaj7 IIIb7 IVm7 Vm7b5 VIbmaj7 VIIbm7 Lydisch II7 IV#m7b5 Vmaj7 VIIm7 Mixo I7 IIIm7b5 VIImai7 Äolisch IIm7b5 IIIbmmaj7 VIIb7 Lokrisch Im7b5 IIbm7 Vbmaj7 VIb7 HM Immaj7 IIIb+maj7 VII dim7 HM5 IIIdim7 IVmmaj7 VIb+maj7 HHM5 IIIm6 V7b5 IIb7 MM GH Idim7 IIdim7 IIIbdim7 IVdim7 Vbdim7 VIbdim7 VIIbbdim7 = VIdim7 VIIIbdim7 = VIIdim7 HG IIbdim7 IVbdim7 = IIIdim7 VIbbdim7 = Vdim7 VIIIbbdim7 = VIIbdim7 256

Spannung durch Verzicht
Inhaltsverzeichnis Spannung muss nicht nur durch Anreicherung der Akkorde mit Optionstönen erzielt werden. In einem Kriminalroman lebt die Spannung auch davon dass man nicht zu viel weiss sondern bis zum Schluss Fragen offen bleiben. Man kann also Spannung erzeugen indem man nichts oder weniger sagt resp. weniger Töne spielt. Ein par simple Beispiele: Wenn die Tonart eines Stückes z.B. mit keinem Vorzeichen «# oder b» notiert ist dann sagt man oft «es kann C-Dur oder A-Moll» sein. Implizit meint man dann meistens «es kann C Ionisch oder A Äolisch sein». Es gibt aber noch andere fünf zu C Ionisch oder A Äolisch verwandte Skalen (die Kirchentonarten auf der Basis von C Ionisch). Spielt man den Akkord G als Dreiklang, kann er Tonika sein von G Mixo oder Dominante von C Ionisch (-> Spannung). Spielt man aber den Akkord G7erhält er im Kontext evtl. Dominanen-Leitwirkung auf C und je nach Kontext geht Spannung verloren. Der Akkord Cm kann als Dreiklang Tonika sein von C Melodisch, C Dorisch, C Äolisch, C HM etc. Spielt man also die Stufe 7 nicht, bleibt vieles offen (-> Spannung). Spielt man aber auf Stufe 7 das häufige b (also Cm7) und nicht das seltene h (Cmmaj7) wird formal C HM und C Melodisch ausgeschlossen (weniger Spannung). Insb. bei Stücken die mit einer «Moll-Tonika» beginnen, kommt das oft zur Anwendung weil insb. Moll-Tonarten sich in ihrem Ausgang, und damit auch der Stufe 7 unterscheiden. Es gibt viele andere Beispiele, wo durch Verzicht Spannung erzeugt wird. Z.B. wenn anstelle eines Akkordes (z.B. bei der «Substitution der Tonika») nur ein (Bass-)Ton gespielt wird.

Akkordstrukturen 1 Inhaltsverzeichnis Über den sieben zueinander verwandten diatonischen Kirchentonarten C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch F und H Lokrisch (also den zu den Modi von C Ionisch, D Dorisch etc.) tauchen vier zu diesen Modi verwandte Akkordstrukturen als 4-Klang-Terzschichtungen auf: «maj7», «m7», «7» und «m7b5». Man kann von der Akkord-Strukturmenge über den Modi Ionisch, Dorisch, …, Lokrisch sprechen. sieben zu diesen Modi verwandte Akkordstrukturen als 4-Klang-Terzschichtungen auf: {Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Hm7b5}. Man kann von der Akkordmenge über den Modi C Ionisch, … H Lokrisch sprechen. Die Elemente der Akkord-Struktur- resp. Akkordmengen, allenfalls erweitert mit zur Skala verwandten oder auch nicht verwandten Optionen, spielen eine wichtige Rolle für die funktionale Harmonisierung der Modi, über denen sie gebildet worden sind. Man kann analog auch Struktur- und Akkordmengen über anderen Skalenstrukturen aufbauen; z.B. über C Melodisch oder über HM5 (nicht diatonisch). Bei C Melodisch z.B. ergibt sich als Strukturmenge {«mmaj7», «m7», «+maj7», «7» und «m7b5»} also 5 Akkordstrukturen und analog die Akkordmenge {Cmmaj7, Dm7, Eb+maj7, F7, G7, Am7b5, Hm7b5}.

Akkordstrukturen Inhaltsverzeichnis Die Elemente der Akkord-Struktur- resp. Akkordmengen, allenfalls erweitert mit zur Skala verwandten oder auch nicht verwandten Optionen, spielen eine wichtige Rolle für die funktionale Harmonisierung der Modi, über denen sie gebildet worden sind. Video Bsp. «Fly me to the Moon (I)»: Es gibt keine Vorzeichen (# oder b), also «Tonart C-Dur oder A-Moll». Die Melodie besteht fast nur aus Tönen der Skala Ionisch C (oder Äolisch A). Ausnahme zwei Erhöhungen insb. gis und cis (rosa) aber auch aus Dorisch D, Phrygisch E etc. Die verwendeten Akkorde sind fast alle Teil der Akkordmenge aus Ionisch C oder Äolisch A, aber-, auch aus Dorisch D, Phrygisch E etc. Ausnahme bilden C7, E7, A7(b9), Bm7 (=Hm7), Em7b5, Edim, G7b9 (blau). C6 «ist» Am7 und F6 «ist» Dm7. Alle Akkordgrundtöne Teil des Tonraumes Ionisch C oder Äolisch A. Es treten zwar nur die erwarteten Akkordstrukturen aus der Strukturmenge von Ionisch C oder Äolisch A auf: «maj7», «m7», «7» und «m7b5» = «°» auf, aber diese findet man auch im tonalen Kontext von Dorisch D, Phrygisch E etc. Vorerst sei dabei «m» ein Ersatz für «m7» und «(b9)» ignoriert da eh in Klammern. Was «6» angeht siehe oben. Dies Akkordgrundtöne folgen dem Quintfall (I): reine Quinten: A-D-G-C-F verminderter Quintfall (Skala!): F-H reine Quinten: H-E-A-D-G-(D-G) Mollparallele von G7 ist Em7 reine Quinten: E-A-D-G-C reine Quinten: H-E-A (eingeschobene Kadenz auf Am) etc. Um welchen Modus (C Ionisch, A Äolisch, D Dorisch etc.) handelt es sich resp. was ist das tonale Zentrum? Siehe auch Polychords / Upper-Structure. Aus Sicht des Verfassers dieses Kurses handelt es sich um C-Dur (Schluss : F6 = Dm7-> G7-> C6) und es beginn mit: VI -> II -> V -> I (interessant auch hier: Ruhe-/Unruheanalyse!)

Häufige Akkordstrukturen (4-Basitöne) der Dur-Moll-Tonalität
Inhaltsverzeichnis Häufige Akkordstrukturen (4-Basitöne) der Dur-Moll-Tonalität maj7 Grosse Terz , Kleine Terz, Gr. Terz, Kl. Sek. 7 Gr. Terz, Kl. Terz, Kl. Terz Gr. Sek. 6 Gr. Terz Kl. Terz Gr. Sek. Kl. Terz m maj7 Kl. Terz Gr. Terz Gr. Terz Kl. Sek. m7 Kl. Terz Gr. Terz Kl. Terz Gr. Sek. m6 Kl. Terz Gr. Terz Gr. Sek. Kl. Terz +maj7 Gr. Terz Gr. Terz Kl. Terz Kl. Sek. +7 Gr. Terz Gr. Terz Gr. Sek. Gr. Sek. +6 Gr. Terz Gr. Terz Kl. Sek. Kl. Terz +m maj7 Kl. Terz Rein. Quarte Kl. Terz Kl. Sek. +m7 Kl. Terz Rein. Quarte Gr. Sek. Gr. Sek. +m6 Kl. Terz Rein. Quarte Kl. Sek. Kl. Terz maj7 b5 Gr. Terz Gr. Sek. Rein. Quarte Kl. Sek. 7 b5 Gr. Terz Gr. Sek. Gr. Terz Gr. Sek. (vagierend!) 6 b5 Gr. Terz Gr. Sek. Kl. Terz Kl. Terz m maj7 b5 Kl. Terz Kl. Terz Rein. Quarte Kl. Sek. m7 b5 Kl. Terz Kl. Terz Gr. Terz Gr. Sek. dim Kl. Terz Kl. Terz Kl. Terz Kl. Terz (symmetrisch!) Im Rahmen der funktionalen Harmonisierung (auch der in diesen Unterlagen behandelten Skalen) tauchen bestimmte Akkordstrukturen (siehe auch Skalenstrukturen), die sicher den Grundton, aber auch entweder die kleine oder die grosse Terz als Stufe 3 des Akkordes aufweisen, relativ häufig auf. Man kann auch von Akkorden sprechen, welche auf der Dur-Moll-Tonalität (I) (siehe auch Tonalität und tonales Zentrum) basieren. Für die funktionale Harmonisierung spielen diese Akkordstrukturen (also nicht zwingend «ganzen Akkorde» selber) eine wichtige Rolle (siehe Reharmonisierung); gelb z.B. die Akkorde für Kadenzen in C Ionisch. Links findet man Strukturen die also sicher die Stufe 1 entweder auf Stufe 3 Dur- oder Moll sind die verbleibenden Basistöne der Stufe 5 oder VII aufweisen oder eine Alterierung hiervon.

Modaler Jazz Modale Musik / Modaler Jazz:
Inhaltsverzeichnis Modale Musik / Modaler Jazz: hat meist auch ein horizontales resp. skalenbedingtes Zentrum, vermeidet aber möglichst eine vertikale Dominanz (vertikales Diktat) von Progressionen und Kandenzen gegenüber der horizontalen Stimmführung. Man unterscheidet also sinnvollerweise in horizontales und vertikales Zentrum resp. horizontale (Akkorde) und vertikale (melodische) Funktionswirkung. «schwebt» daher oft auch zwischen TZ resp. «Tonarten» weil mangels reduzierter vertikaler Funktionalität «kein Zentrum mehr als das echte» wahrgenommen werden kann verwendet oft instabile (Grund-)Skalen resp. Räume, symmetrische oder vagierende Akkorde, häufig auch Quartschichtungen, siehe z.B. auch «So-What-Akkorde»). «emanzipiert» also den horizontal solierenden Solisten gegenüber der vertikalen Begleitung (keine vertikalen funktionalen Zwänge durch Kadenzen etc.) instabile oder seltene Skalen (z.B. Lydisch; siehe George Russell (I); Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I), siehe auch hinten, komplexe Materie, aber bahnbrechend für den Modalen Jazz!). verwendet oft Intro-Riff- und Melodieelemente, welche nicht eindeutig den Grund- resp. die Ruhetöne einer Skala erkennen lassen 261

Modale Musik (modaler Jazz)
Inhaltsverzeichnis Modale Musik (modaler Jazz) verwendet in der Regel vertikal weniger Akkorde nicht modale Musik was zu «harmonischer Ruhe» führt resp. vertikale funktionale Zwänge vermeidet und es dem Solisten erlaubt, mit mehr (zu den Akkorden verwandten) Skalen zu solieren die «klanglich passen». Diese Akkordpatterns oder «Vamps (I)» werden oft ostinativ (Ostinato (I)) über längere Zeit wiederholt. kann (zumindest aus Sicht des Verfassers dieses Kurses) nur dann mit dem Begriff «In-Out» in Zusammenhang gebracht werden, wenn sich auch wirklich ein minimales horizontales tonales Zentrum resp. «In» etabliert hat und damit auch «Out» Sinn macht. kann, muss aber nicht (!), verbunden werden mit dem Einsatz von sog. Modes (I). Siehe auch Video «Jazz Piano Lessons on Improvisation - Modal Theory, Modes» (I). Unter diesem Link werden praktische Tabellen entwickelt. In der Regel ist es so, dass die Art der vertikalen Harmonisierung bestimmt ob Modalität möglich ist und nicht umgekehrt die horizontale Stimmführung (z.B. Improvisation) Modalität erzwingt! 262

Modale Musik (siehe auch hinten) :
Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Modale Musik (siehe auch hinten) : ist «schwerer zu halten» als vertikal stark funktionale resp. man fällt gerne in eine vertikale Funktionalität zurück. Tendenziell gilt: Vertikal funktional stabile Begleitung (vertikal, Kadenzen etc.) mit instabiler Melodie- resp. Soloführung (horizontal, wechselnde und/oder zu den Akkorden nicht zwingend verwandten und/oder instabilen Skalen, siehe auch Modes oben): Wirkt meistens nicht modal (Mathematik: 0 = Funktional; 1 = Modal: 0 * 1 = 0) Vertikal funktional stabile Begleitung mit stabiler Melodie- resp. Soloführung (konstante stabile, zu den Begleitakkorden verwandte Skalen): Nicht Modal (0 * 0 = 0) Vertikal reduzierte (nicht) funktionale Begleitung (instabile Akkorde, keine Kadenzen etc.) mit stabiler Melodie- resp. Soloführung: In der Regel nicht Model (Akkorde wirken als Substitutionen) (1 * 0 = 0) Vertikal reduzierte (nicht) funktionale Begleitung mit instabiler Melodie- resp. Soloführung: Modal (1 * 1 = 1) 263

Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Modale Musik, insb. auch der modale Jazz (I), verwendet oft auch quartale oder (seltener) quintale Harmonien und Melodien (I): Akkorde werden nicht grundsätzlich aus Terzschichtungen aufgebaut sondern aus reinen, verminderten resp. übermässigen Quarten (und evtl. noch mit weiteren Optionstönen angereichert). Siehe z.B. auch alternative Bluesakkorde (hier im Sinne von Substitutionsakkorden (siehe auch Blue-Chords)) oder symmetrische und vagierende (!) Akkorde. Im Album Kind of Blue (I) von Miles Davis (I) mit dem Pianisten Bill Evans (I) werden im Stück So What (I) (siehe Analyse) Akkorde verwendet die aus drei reinen Quarten und einer grossen Terz aufgebaut sind. Ein Akkord mit dieser Struktur wird auch als sog. So What chord (I) bezeichnet. Er kann als “m7” in Grundstellung oder als Dur-Polyakkord (I) gesehen werden. Bsp.: Ein “E-Moll-So-What-Chord” habe folgende Töne: (e, a, d, g, h) also 3 reine Quarten e-a, a-d, d-g und die grosse Terz g-h. Man kann ihn sehen als (e, g, a, h, d) = Em7 11 oder als Ein wunderbar instabiler und daher sehr «modaler» Akkord (es lebe die Freiheit des Solisten!). 264

Modale Musik, so what… (siehe auch hinten)?
Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Modale Musik, so what… (siehe auch hinten)? So what! (V, MP3) (I): Man beachte ostinative lang anhaltenden ruhig gelegte Akkordpatterns, sog. quartale So-what-Chords keine vertikal funktionalen Progressionen oder Modulationen sondern chromatischer Anstieg in zweiten Durchgang Solos zwar in Dm7 und Ebm7 (die einzig erwähnten Akkorde (siehe oben), aber keine Vorzeichen: Expliziter Hinweis «DORIAN» das Ohr kann aus dem Intro-Riff kaum einen Grundton ableiten… (?) Prägte den «So-What-Chord» Quelle: 2. Edition Real-Book (I) 265

Wichtige wegbereitende Musiker und Werke:
Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Modaler Jazz (I): Basis: George Russell (I) und sein Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (I), siehe auch hinten Ursprünge , Wichtige wegbereitende Musiker und Werke: Miles Davis (I), Milestones (I), 1959 album Kind of Blue (I), So what! (V, MP3) (I) John Coltrane’s (I) classic quartet from 1960–64, Giant Steps (V, MP3, I) Woody Shaw (I) Bill Evans (I) Herbie Hancock (I), Maiden Voyage (V, MP3, I) Wayne Shorter (I) McCoy Tyner (I) Larry Young (I) Pharoah Sanders (I) Joe Henderson (I) Chick Corea (I) Bobby Hutcherson(I) etc. 266

Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Aus dem bisher gesagten zum modalen Jazz kann man auch (evtl. etwas verallgemeinert) ableiten, dass / warum monophone (I) Instrumente sich gegenüber polyphonen Instrumenten (Musikern) emanzipiert haben; es nicht so einfach ist, modal zu spielen resp. nicht in ein tonales Zentrum zu fallen; Noten für modale Stücke anstelle von «#» und «b» oft Anmerkungen haben wie «C Dorian» oder gar keine Anmerkungen; polytonale Techniken (I) oft modale Wirkung haben können (aber nicht müssen); es in der modalen Musik weniger vertikal funktional verbotenen Töne gibt; das Ohr reagiert auf funktionale und modale Systematik (Wahrnehmung von «verbotenen Tönen, Durchgangstönen, Akkordfunkt.). Wenn sich durch das Zusammenspiel von vertikalen Progressionen, Kadenzen, Zwischendominanten (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten) etc. und horizontaler Stimmführung zwischenzeitlich verwischt, in welchem tonalen Kontext man sich gerade befindet (z.B. «Fly me to the Moon», «Lover» (I), «Girl from Ipanema» etc.), liegt nicht zwingend Modalität vor. Solche kompositorischen «Tricks» sind sehr häufig bei nicht modaler Musik. Funktional orientiert man sich am tonalen Zentrum und inter- und extrapoliert im Spannungsfeld zwischen Tonika (Ruhe) und den Unruhefunktionen. Man kann vertikale funktionale Musik vergleichen mit Gleichgeweicht / Ungleichgewicht im Gravitationsfeld (z.B. sicheres Stehen im Tram, Beschleunigen: subdominantisch, Entschleunigen: dominantisch) und modale Musik mit Schweben / Schwerelosigkeit. 267

Man kann z.B. einen C-Blues mit den bereits erklärten Powerakkorden
Modaler Jazz Inhaltsverzeichnis Man kann Akkorde, die Leitwirkung haben auch «modal» (zum Bsp. in Vamps) einsetzen sofern deren Leitwirkung nicht ungewollte vertikale Funktionalität entwickeln. Man kann z.B. einen C-Blues mit den bereits erklärten Powerakkorden (des, g, c) ->D oder ->As, (es, a, d) ->E oder->Bb, (ges, c, f) ->G oder ->Db (as, d, g) ->A oder ->Es (a, dis, a) = (es, a) ohne d (b, e, a) ->H oder F harmonisieren. Keiner leitet auf die Tonika C. Diese Akkorde haben alle (rot) eine übermässige Quarte also den Tritonus und damit (wie der Dominantseptakkord) starke Leitwirkung, aber «in alle Richtungen». Spielt man zudem z.B. Modi der unterschiedlichen Skalen C7, F7 und G7, kann modaler Blues entstehen. Man hört zwar Blues aber keine konkrete Tonika. Man kann Blues auch auf andere Art (Skalen, Melodieführung) modalisieren: Siehe auch Miles Davies «All Blues». 268

Modaler Jazz Miles Davies: All Blues (I), Hörbeispiel (I):
Inhaltsverzeichnis Miles Davies: All Blues (I), Hörbeispiel (I): Man erkennt grundsätzlich die 12-Taktige Bluesform. Harmonisierung und Stimmführung sind aber modal: G7 leitet nach C(7) und C7 leitet nach G(7): Es sind verschiedene Beziehungen zwischen den beiden Akkorden möglich (eine generelle Eigenschaft des Blues). Es werden verschiedene Skalen (auf Grund der wenigen verwendeten Töne sogar mehrdeutig) spielbarbar. Über G7: G Mixo, HM5, Phrygisch und Modi davon Über C7: G Dorisch, Äolisch, HM und Modi davon Über D7#9: G Mixo und Modi davon Über Eb7#9: G Äolisch, Lokrisch, Phrygisch u. Mod. Die Melodie verwendet vor allem die Töne a, b, h, c , d. Den vermeintlichen Grundton g des Blues nur in Takt 8 als Ruheton (bei einem ¾- resp. 6/8-Takt auf Schlag 1!). Aber: Auf G7 in Takt 11 und 12 ist der Ruheton (RT) a und g kommt in Takt 12 als Unruheton auf Schlag 3. Auf G7 in Takt 1 ist dann aber der RT h (3 von G) was quasi bewirkt, dass so G7 in Takt 12 «Dominantwirkung» hat auf sich selber in Takt 1. h auf Takt 2 wird zudem mit 5d-3h von G über eine Sexte eigeleitet. Dies alles wirkt sehr modal (auch auf Takt 5 wird bei C7 als RT 6a gespielt). Der Solist kann grundsätzlich über alle Akkorde die Bluesskala spielen wenn er am richtigen Ort die Blue-Notes slappt. Er wird also nicht durch die Akkorde getrieben. Er hat aber (siehe oben) diverse Möglichkeiten, Modi zu spielen. Die Melodieführung selber verweist nicht explizit auf eine Tonart oder einen Modus resp. ein tonales Zentrum (auch nicht auf G). 269

The «Lydian Chromatic Concept» und modaler Jazz
Inhaltsverzeichnis Sehr gutes Lernvideo (I) zum Thema «Lydian Chromatic Concept» und Modaler Jazz (beachte auch das eingebettete Video um Thema «Modaler Jazz»!!). Warum hat die Lydische Skala im Zusammenhang mit modalem Jazz so viel Aufsehen erregt (obschon sie eigentlich als Skala in modalen Jazzstücken weniger verwendet wird als z.B. Dorisch)? Sie erlaubt diatonische (skalenverwandte) Quintfälle über alle 7 Töne in der Skala bis hin zum c Grundton c (horizontales tonales Zentrum) . Dies ergibt eine spezielle horizontale Quintfall-Sog- resp. -Gravitationswirkung hin zu diesem Zentrum. Lydisch: fis -> h -> e -> a -> d -> g -> c …(MP3). Hinzu kommt, dass die lydische Quintfallfolge bei c unterbrochen wird («endet») resp. es gibt keinen diatonischen Quintfall der weiterführt (f ist nicht Teil der Skala). Bei Ionisch hingegen bildet f-> h zwar keinen Quintfall: f -> h -> e -> a -> d -> g -> c …(MP3). Aber gerade diese beiden Töne f und h (die deshalb auch «auffallen» resp. «aus der Reihe tanzen») bilden den (vertikal) so wichtigen Tritonus welcher die Dominantwirkung und damit das Tonale Zentrum c resp. C bestimmt! Man kann sich streiten, welche Version mehr Gravitationswirkung hat (aus Sicht des Verfassers die Ionische resp. die Ionische «Quintfallfolge» ist die tonalere, die lydische die leicht modalere). Spannend wird es aber mit der vertikalen Harmonisierung… … für die über Lydisch gebildeten Akkorde Cmaj7, D7, Em7, F#m7b5, Gmaj7, Am7, Hm7 gilt: der für die vertikal funktionale Musik so wichtige (in der modalen Musik aber generell zu vermeidende) Tritonus, insb. h – f mit dem Leitton h -> c (Leitton auf die horizontale Tonika) gibt es nicht. Einen Tritonus gibt es zwar in D7 (fis – c); dieser leitet aber nach G (oder D#) und nicht nach C resp. c. In C ionisch hingegen ex. dieser stark tonale Tritonus h-f in G7 und Hm7b5! Ordnet man die obigen 7 «lydischen Akkorde» entlang dem Quintenzirkel an, ergibt sich (erstaunlicherweise da sich ja alle Akkordgrundtöne im Quintfall bewegen) keine (viel weniger) vertikale Gravitationswirkung nach C als bei Ionisch (siehe hinten): 270

Inhaltsverzeichnis Siehe vorne: F#m7b5 -> Hm7 -> Em7 -> Am7 -> D7 -> Gmaj7 -> C6 (maj7) …(MP3) hat keine Gravitationswirkung nach C! Innerhalb der Kette z.T. leichte Gravitationswirkung auf den Folgeakkord, natürlich vor allem von D7 -> Gmaj7. Der Grund sind die nicht vorhandenen Triton-Leitwirkungen nach C. Man hat es also mit Bezug auf das tonale Zentrum c mit einer viel modaleren Harmonisierung zu tun als bei C Ionisch: Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 …(MP3) Die Ionische Skala ist also eher diatonisch harmonisiert/ harmonisierbar; die Lydische modal: Die ionischen Akkorde haben Funktionen: Cmaj7, Em7 und Am7: Tonika(«isch»), Dm7 und Fmaj7 Subdominantisch und G7 und Hm7b5 Dominantisch. Tendenziell leiten Subdominanten nach Dominanten (und auch nach der Tonika) und Dominanten nach der Tonika (und auch z.T. nach der Subdominanten) Die lydischen Akkorde sind eigenständiger, «vertikal unfunktionaler» und daher modaler! Wichtig also: Im modalen Jazz gibt es sehr wohl auch ein horizontales tonales Zentrum (nämlich den Grundton der Skala aber keine vertikalen Funktionen. In der atonalen Musik gibt es gar kein tonales Zentrum (weder horizontal noch vertikal). Weil man im modalen Jazz nicht mit vertikalen Funktionen untermauert (Tritoni vermeidet), verwendet man horizontale Methoden (Tonika-Pedal, Ostinato um den Grundton herum) um die horizontale Tonika zu bestimmen; aber keine vertikalen Kadenzen (am schlimmsten wäre II->V-I etc.). Dies gibt dem Solisten sehr Freiheit. Es wirken keine vertikalen Gravitationskräfte. «Man schwebt». Man kann über den modalen Akkorden die verschiedenen Modi der Kontextskala spielen. Man spielt weniger Akkorde und ruhiger. Moduliert wird eigentlich nur wenn man die horizontale Tonika wechselt (also über die horizontale Stimmführung). Modulationen erfolgen bewusst unvorbereitet weil viele Modulationstechniken vertikal funktionale Methoden verwenden. 271

Inhaltsverzeichnis The «Lydian Chromatic Concept» und modaler Jazz Siehe vorne: Was ist an Lydisch auch noch interessant: Die Optionen von Imaj7 (9, #11, 13) sind keine verbotenen Töne: Bsp. Cmaj7 9 #11 13 Da modale Musik «funktionslos» ist, dürfen / müssen Optionen nach anderen Kriterien beurteilt werden: sie dürfen nicht offensichtlich dissonant sein sie dürfen keine ungewollte vertikale Funktionalität bewirken sie müssen wenn möglich den Charakter / die Eigenständigkeit der Skala zu untermauern. Häufig werden in der modalen Musik anstelle von Terzschichtungsakkorden Quartschichtungsakkorde oder Kombinationen davon (siehe auch So-What-Akkord) verwendet. Als Bsp. einer modalen Harmonisierung der Modi von C Ionisch mit den Akkorden Dsus47-5, Esus47-5, Asus47-5, Hsus47-5 resp. folgenden Vamps (I): / / / Asus /Hsus Dsus /Hsus Esus47-5 Dsus47-5 / /Hsus Asus /Hsus Asus / /Hsus Dsus /Hsus Esus47-5 Dsus47-5 / /Hsus Asus /Hsus Asus / /Hsus Dsus /Hsus Esus47-5 Dsus47-5 / /Hsus Asus /Hsus // …(MP3) 272

Inhaltsverzeichnis Siehe vorne: Zur Chromatik («chromatic concept»: hier wird es dann komplexer…): Es gibt verschiedene Abwandlungen der Lydischen Skala (siehe auch hinten) 273

Modes (Modi) 274 1. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (C)maj7 c cis des d
Inhaltsverzeichnis 1. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (C)maj7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok G Ion, A Dor, H Phr, C Lyd, D Mix, E Äol, F# Lok 2. Stufe C Ionisch: Akkordtypm7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok es Bb Ion, C Dor, D Phr, Eb Lyd, F Mix, G Äol, A Lok F Ion, G Dor, A Phr, Bb Lyd, C Mix, D Äol, E Lok 3. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (E)m7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok G Ion, A Dor, H Phr, C Lyd, D Mix, E Äol, F# Lok D Ion, E Dor, F# Phr, G Lyd, A Mix, H Äol, C# Lok 4. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (F)maj7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok F Ion, G Dor, A Phr, B Lyd, C Mix, D Äol, E Lok 274

Modes (Modi) Inhaltsverzeichnis 5. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (G)7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok 6. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (A)m7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok G Ion, A Dor, H Phr, C Lyd, D Mix, E Äol, F# Lok F Ion, G Dor, A Phr, Bb Lyd, C Mix, D Äol, E Lok 7. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (H)m7b5 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok Es können auch andere / alterierte / nicht diatonische Skalen gefunden werden: Z.B. zu Cmaj7 HHM5. Umgekehrt können Skalen mit entsprechenden Akkordpatterns harmonisiert werden: C Ionisch: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Hm7b5 F Ionisch: Am7, Fmaj7, Dm7 etc. 275

Modes (Modi) Inhaltsverzeichnis 1. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (C)maj7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok G Ion, A Dor, H Phr, C Lyd, D Mix, E Äol, F# Lok 2. Stufe C Ionisch: Akkordtypm7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok es Bb Ion, C Dor, D Phr, Eb Lyd, F Mix, G Äol, A Lok F Ion, G Dor, A Phr, Bb Lyd, C Mix, D Äol, E Lok 5. Stufe C Ionisch: Akkordtyp (G)7 c cis des d dis es e f fis ges g gis as a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes») C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok Anwendung: G_MIXO_UE_I_E_PHRYG_UE_II_I_ION_UE_V_FIS_LOK_UE_I.MP3 (MP3) Dateibezeichnung: G Mixolydisch über Ionisch I (Tonika Cmaj7) E Phrygisch über Dorisch II (Subdominante Dm7) I Ionisch über Mixolydisch V (Dominante G7) F# Lokrisch über Ionisch I (Tonika C6 (Am7)) Kontext: C Ionisch (daher klassische Kadenz Cmaj7->Dm7->G7-C6 Das Beispiel zeigt dass die Kraft der II->V-I Kadenz so stark ist, dass sogar (insbesondere) der Dominant-Modus G Mixo über der Tonika, umgekehrt der I Ionisch Modus über der Dominante und dann quasi als «Out-Skala» F# Lokrisch über der Tonika gut, ja spannend klingen. Man kann nun beliebig kombinieren, es gibt enorm viele Möglichkeiten. Natürlich empfiehlt es sich ganze Melodien zu spielen, also nicht nur auf- und absteigend ganze Skalen, Leittoneffekte bei Skalenübergängen auszunützen und natürlich das Ganze über alle Akkorde (Quintfallfolgen über mehrere Akkorde (z.B. Fly me to the Moon)) im tonalen Kontext! 276

Zur Kontextskala nicht verwandte horizontale Improvisationsskalen
Inhaltsverzeichnis Zur Kontextskala nicht verwandte horizontale Improvisationsskalen Am7 findet man in C Ionisch auf auf s6 (in der Umkehrung C6/E auch als Tonika. Am7 findet man aber auch auf s2 von G Ionisch als Sub- dominante (Unruhe) s3 von F Ionisch (Tonika- Substitution) Überzeugend gespielt und richtig phrasiert (keine verbotenen Töne) können z.B. im Kontext C Ionisch (also z.B. zur II/V/I-Akkordfolge Dm7->G7->Cmaj7 resp. Dm7->G7->C6) als zu C Ionisch nicht verwandte Improvisations-Skalen auch verwendet werden: Modi G Ionisch: G Ionisch, A Dorisch, H Phrygisch, C Lydisch, D Mixolydisch, E Äolisch, F# Lokrisch. Gegenseitig nicht verwandt resp. als verboten exponiert: f und fis Modi F Ionisch: F Ionisch, G Dorisch, A Phrygisch, Bb Lydisch, C Mixo, D Äolisch, E Lokrisch. Gegenseitig nicht verwandt: h und b C Ionisch II/V/I …(MP3) A Dorisch über C-II/V/I …(MP3) H Phrygisch über C-II/V/I …(MP3) C Lydisch über C-II/V/I …(MP3) D MixoIydisch über C-II/V/I: …(MP3) E Äolisch über C-II/V/I: …(MP3) F# Lokrisch über C-II/V/I: …(MP3) F Ionisch über C-II/V/I: …(MP3) G Dorisch über C-II/V/I …(MP3) A Phrygisch über C-II/V/I …(MP3) Bb Lydisch über C-II/V/I …(MP3) C MixoIydisch über C-II/V/I: …(MP3) D Äolisch über C-II/V/I: …(MP3) E Lokrisch über C-II/V/I: …(MP3) 277

Über Imaj7 (also über der Struktur «maj7»):
Modi (Modes) Generell über den Akk.-Strukturen «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6» Inhaltsverzeichnis Bei klarem tonalem Kontext (z.B. Blues-Standard-Harmonisierung) resp. klarer Funktionalität klare Kadenzen) können Modi (Modes) eingesetzt werden ohne dass das tonale Zentrum in Frage steht. Analog könnte resp. müsste man noch ableiten die Strukturen «mmaj7», «+maj7», «7b5 » (= «7 alt») und «dim7». Über Imaj7 (also über der Struktur «maj7»): I-Ionisch, II-Dorisch, III-Phrygisch, IV-Lydisch, V-Mixo, VI-Äolisch, VII-Lokrisch (Basis Kirchentonarten) I-Lydisch, II-Mixo, III-Äolisch, IV#-Lokrisch, V-Ionisch, VI-Dorisch, VII-Phrygisch (Basis Kirchentonarten) I-HHM5-1, IIb-HHM5-2, III-HHM5-3, IV-HHM5-4, V-HHM5-5, VIb-HHM5-6, VII-HHM5-7 (Basis HHM5) I-HHM5-2, II#-HHM5-3, III-HHM5-4, IV#-HHM5-5, V-HHM5-6, VIb-HHM5-7, VII-HHM5-1 (Basis HHM5) I-HM5-2 = I-HM-6, II#-HM-7, III-HM-1, IV#-HM-2, V-HM-3, VI-HM-4, VII-HM-5 (Basis HM5 = HM) Über I6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7 siehe unten analog «m7») Über Im6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7b5 siehe unten analog «m7b5») Über Im7 (also über der Struktur «m7»): I-Dorisch, II-Phrygisch, IIIb-Lydisch, IV-Mixo, V-Äolisch, VI-Lokrisch, VIIb Ionisch (Basis Kirchentonarten) I-Phrygisch, IIb-Lydisch, IIIb-Mixo, IV-Äolisch, V-Lokrisch, VIb-Ionisch, VIIb-Dorisch (Basis Kirchentonarten) I-Äolisch, II-Lokrisch, IIIb-Ionisch, IV-Dorisch, V-Phrygisch, VIb-Lydisch, VIIb-Mixo (Basis Kirchentonarten) I-HM5-7 = I-HM-4, II-HM-5, IIIb-HM-6, IV#-HM-7, V-HM-1, VI-HM-2, VIIb-HM-3 (Basis HM5 = HM) I-Mel-2, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IV-Mel-5, V-Mel-6, VI-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch) Über Im7b5 (also über der Struktur «m7b5»): I-Lokrisch, IIb-Ionisch, IIIb-Dorisch, IV-Phrygisch, Vb-Lydisch, VIb Mixo, VIIb Äolisch (Basis Kirchentonarten) I-HM5-5 = I-HM-2, IIb-HM-3, IIIb-HM-4, IV-HM-5, Vb-HM-6, VI-HM-7, VII-HM-1 (Basis HM5 = HM) I-Mel-6, II-Mel-7, III-Mel-1, IV-Mel-2, V-Mel-3, VIb-Mel-4, VIIb-Mel-5 (Basis Melodisch) I-Mel-7, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IVb-Mel-5, Vb-Mel-6, VIb-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch) Über I7 (also über der Struktur «7»): I-Mixo = I-Blues-Standard-erweitert, II Äolisch, III Lokrisch, IV-Ionisch, V-Dorisch, VI-Phrygisch, VII-Lydisch (KT und Blues) I-HM5-1 = I-HM-5, IIb-HM5-2, III-HM5-3, IV-HM5-4, V-HM5-5, VIb-HM5-6, VIIb-HM5-7 (Basis HM5 = HM) I-HHM5-7, IIb-HHM5-1, IIIbb-HHM5-2, IV-HHM5-3, Vb-HHM5-4, VIb-HHM5-5, VIIbb-HHM5-6 (Basis HHM5) I-Mel-4 = Lydisch bVII (Lydisch Dominant), II-Mel-5, III-Mel-6, IV#-Mel-7, V-Mel-1, VI-Mel-2, VIIb-Mel-3 (Basis Melodisch) I-Mel-5, II-Mel-6, III-Mel-7, IV-Mel-1, V-Mel-2, VIb-Mel-3, VIIb-Mel-4 (Basis Melodisch)

Kadenz, Progression und Turnaround
Inhaltsverzeichnis Mehr zum Begriff „Kadenz“ findet man anderweitig in den Unterlagen. Um das Kapitel Liedformen abhandeln zu können, hier aber grob das Wichtigste: Eine Kadenz (I) (von cadentia, über cadens zu lat. cadere = fallen) ist eine Abfolge von Akkorden die auf einer Form (siehe Substitutionen) der Tonika (I) endet. Der Begriff Halbkadenz (endet auf der Dominante) gilt im Sinne: „Etwas Halbes ist zwar nicht das Ganze aber ein halbes Brot ist ja auch Brot…“. Eine Progression ist eine Abfolge von Akkorden die auf einem Zielakkord endet welcher nicht zwangsläufig die Tonika sein muss. In C Ionisch ist die Akkordfolge Dm7, G7, C6 (Bsp.: MP3) eine Kadenz weil sie auf der Tonika (T) endet. Eine Kadenz ist also ein Spezialfall einer Progression. Auch eine Modulation ist eine Progression; sie landet aber auf einer „neuen“ Tonika, also auch quasi eine Kadenz. Zwischendominante (I) (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten): Eine Progression mit kadenzieller Wirkung auf einen Akkord, der nicht Tonika (also gemäss Definition keine Kadenz) ist. Man verhindere, dass eine solche Progression ungewollt einen Tonartwechsel (Modulation) suggeriert. Zwischendominanten sind in der Regel nicht verwandt (diatonisch) zur Kontextskala des harmonischen Kontextes. Ein Turnaround ist eine Progression, welche wieder auf dem Ausgangsakkord (oder einer Substitution davon) endet, unabhängig davon, welche Funktion Ausgangs- resp. Zielakkord haben. Ein Turnaround kann also, muss aber keine Kadenz sein. 279

Progressionen mit substituierten Akkorden
Inhaltsverzeichnis Progressionen können im Sinne der harmonischen Anreicherung substituierte Akkorde enthalten und sogar mit einem unter Einhaltung der Funktion substituierten Zielakkord enden. Man kann so zum Bsp. neue Kadenzen konstruieren (siehe auch konstruierte Progressionen / Kadenzen). Bsp. für Ionisch C. Hier ist formal die Tonika = Cmaj7 oder aber noch häufiger C6. Man kann das C6 von Dm7, G7, C6 als Tonika Am7 von als Äolisch A interpretieren und demzufolge Dm7 G7 C6 ersetzen durch Hm7b5 Em7 Cmaj7 Bsp. (man beachte aus die verschobenen Inside-Modi): E_PHRYG_UE_Hm7b5_H_LOK_UE_Em7_I.MP3 (MP3)) Man kann das Cmaj7 von Dm7, G7, Cmaj7 als Emb6 resp. als (spannende) Tonika-Substitution von E Phrygisch ansehen und demzufolge Dm7 G7 Cmaj7 ersetzen durch Fmaj7 Hm7b5 Cmaj7 und z.B. über Fmaj7 den Out-Modus G Dor und über G7 den In-Modus D-Dorisch spielen: G DOR UE Fmaj7 D DOR UE Hm7b5 I.MP3 (MP3)) oder natürlich auch Fmaj7 Hm7b5 C6. Man kann auch ganze Progressionen am Stück simulieren (siehe Reharmonisierung) indem man ihre Akkordstrukturfolge aber nicht die Grundtöne übernimmt sofern sich keine Dissonanzen oder ungewollten Modulationseffekte ergeben. In C Ionisch ist die klassische Strukturfolgem7 (G)7 Cmaj7, also m7 -> 7 > maj7. Man sucht eine (u.U. möglichst exotische) Akkordfolge welche sich mit der Skala Ionisch C nicht „beisst“: Z.B. auf den Ruhetönen c und g die Kadenz Fm7 Bb7 Cmaj7: Fm7_Bb_UE_c_UND_g.MP3 (MP3)). c ist die V von Fm7 und die IX von Bb7, g ist die IX von Fm7 und die VI von Bb7. Wer reharmonisiert, muss sich überlegen: Was wollte der Komponist, was antizipiert der Zuhörer: Will man ihn bestätigen oder will „heraufordern / verwirren“? Das Ohr antizipiert z.B. beim Beginn eines völlig unbekannten Stückes anders, als im letzten Thema-A-Teil eines Gassenhauers. Begleitet man ein Solo? 280

Liedformen Inhaltsverzeichnis Die Liedform bestimmt wie ein Musikstück aufgebaut ist. Eine bekannte Liedform ist der Blues. Viele Jazz-Stücke (Jazz-Standards) sind aber nach einem Raster aufgebaut, welches etwas «komplexer» ist: Häufig beginnen Jazzstandards mit einem Intro welches den Kontext bestimmt. Nach dem Intro (wenn es eines gibt) ist zum Bsp. folgende Form möglich: A-Teil (8 oder 16 Takte). Zu Beginn wird ein tonales Zentrum festgelegt A’-Teil (8 oder 16 Takte, fast gleich wie A (auch Tonart) aber mit einem speziellen Schluss resp. Übergang (Modulation) zu einem B-Teil) B-Teil (8 oder 16 Takte, in der Regel aber in einer anderen Grundtonart (anderes tonales Zentrum) als A, A’ und A’’) A’’ (8 oder 16 Takte, fast gleich oder gleich wie A oder A’ (auch die Tonart resp. das tonale Zentrum) aber meist dann mit einem speziellen Schluss des Stückes. Es gibt auch viele andere Formen (zum Bsp. A,B, C, A etc.). Die Begriffe zur Strukturierung entsprechen auch oft jenen in der Literatur und/oder des Tanzes. Man hört auch oft «Strophe (I)», «Refrain (I)», oder «Chorus (I)» etc. Entscheidend ist, dass man die Form erkennt und bewusst spielt. Es gilt nun, solche Formern spannend zu harmonisieren (siehe Horizontal und Vertikal ).

Coda und Signum Inhaltsverzeichnis Oft ist die Liedform eines Jazzstückes nicht sehr lang und übersichtlich (z.B. AABA). Allerdings wird sie mehrmals wiederholt und, vor allem am Schluss, geht das Stück trotzdem leicht eigene Wege. Nun ist es so, dass man als Musiker nicht gerne 10 Notenblätter vor sich liegen hat (vor allem auf einem Notenständer ist dies kaum möglich. Zudem wäre ja vieles repetitiv resp. redundant. In der Tat spricht man ja auch von einem Lead-Sheet (I) resp. die meisten Stücke in den Jazz-Realbooks (I) wird eine haben auf einer Seite Platz. Damit das möglich wird, verwendet man (insb. im Jazz, aber auch in der Klassik) bestimmte Notationen die wie Sprunganweisungen wirken (der Informatikprogrammierer würde von «Go-To’s» etc.) sprechen. Eine sehr gute Beschreibung findet man im Internet unter (I). Wichtigste Begriffe sind: Wiederholungszeichen (mit und ohne Klammer): Coda: Sprunganweisung zum Schluss des Stückes Segno: (Informatikprogrammierer würde von einem «Label» sprechen) Anweisungen wie «Dal Segno al Coda» oder «Dal Segno al Fine» oder «Da Capo al Fine» etc.

Blues: Einleitung Inhaltsverzeichnis Blues ist historisch gesehen nicht musikalisch motiviert sondern leitet sich aus einfachster Versform ab. Eine interessante Abiturarbeit zu diesem Thema: «Blues: Von den Anfängen dazu bis in die 50er Jahre» (I). Blues (I) ist eine Liedform (hier Bluesform), welche in der Regel über 12 Take / Twelve-Bar-Blues (I) (ein «Durchgang») läuft. Auf den ersten und letzten Durchgängen werden oft prominente Melodien, Themen, Riffs (I) gespielt und im Mitteteil soliert. Dieses einfache Muster lässt das Ohr einerseits den musikalischen Kontext rasch erkennen was es erlaubt, «spannende Re-Harmonisierungen anzuwenden. Wichtig ist im Blues, dass man horizontal (Melodie, Skala) und vertikal (Akkorde, Harmonisierung) unterscheidet! Im Blues werden horizontal Skalen verwendet, deren Töne (Blues-Notes) von der Stimmung her nicht im Tonvorrat der sonst verwendeten 12 Töne liegen. Diese Töne werden aber fast immer mit Akkorden harmonisiert werden, welche auf den konventionellen 12 Tönen aufbauen. Damit wird der Blues andererseits auch schwer zu fassen, zu definieren und zu erklären! Verschiedene Instrumente haben zudem unterschiedliche «Blues-Spieltechniken». Viele Jazzharmonielehren weichen dem Thema Blues deshalb aus oder reduzieren auf das zu Einfache oder aber verlieren sich in Details, die dem Musiker nicht viel helfen. Diese Unterlagen suchen einen Kompromiss…

was bedeutet Slapping-, Bending- oder Tension?
Inhaltsverzeichnis Blues: Einleitung Blues ist einerseits sehr einfach und gleichzeitig schwer zu fassen und zu definieren! Es ergeben sich immer wieder folgende Fragen: Ist Blues modal? Was genau ist (sind) die Skala (Skalen), die dem (einem) Blues zugrunde liegt (liegen)? was sind «Blue-Notes? was bedeutet Slapping-, Bending- oder Tension? Wie ist Blues harmonisiert: bestimmt die Skala die Harmonisierung oder umgekehrt? ist Blues «Dur» oder «Moll»? wird innerhalb der 12 Takte (Bluesform) moduliert? Was ist der Unterschied zwischen konventionellem Standardblues (Bluesskala und Standardharmonisierung) und Jazzblues (I)? Ist die Bluesform (Struktur der 12 Takte) fest gegeben? Eine Antwort ist schwer zu geben… In diesen Unterlagen wird häufig auf einen Entscheidungsbaum Bezug genommen der diese Fragen / Themen strukturiert.

Blues: Arten Inhaltsverzeichnis Blues Modal Nicht modal Nicht moduliert Moduliert Bluesskalen- treu Nicht bluesskalentreu Bluesskalen- treu Nicht Bluesskalentreu Dur Moll Dur Moll Dur Moll Dur Moll Skal. erw. Skal.n. erw. Skal. erw. Skal.n. erw. Skal. erw. Skal.n. erw. Skal. erw. Skal.n. erw. Obiger Kriterien- resp. Entscheidungsbaum wird in diesen Unterlagen häufig verwendet.

hemitonischen (I) Pentatonik Halbtonschritte
Blues: Pentatonik Inhaltsverzeichnis Im Zusammenhang mit der Bluesskala spielt die Pentatonik (I) eine wichtige Rolle. Eine pentatonische Skala gehorcht folgenden Regeln: Sie umfasst einen Grundton und weitere 4 Töne innerhalb einer Oktave (total 5 Töne) hat im Falle der hemitonischen (I) Pentatonik Halbtonschritte anhemitonischen (I) Pentatonik keine Halbtonschritte (womit Leitton- Wirkung entfallen kann) und ein tonale Zentrum evtl. mehrdeutig wird (modal?). In der modernen Harmonielehre kann man natürlich pentatonische Skalen auch aus den bereits bekannten Skalen mit mehr als 5 Tönen ableiten: Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Ionisch C: Es ist nur die Variante c, d, e, g, a möglich. Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Dorisch Moll in C: Es gibt folgende Möglichkeiten: 1) c, es, f, g, b 2) c, es, f, g, a 3) c, d, f, g, b 4) c, d, f, g, a Variante 1 ist die Basis für die (reduzierte) Bluesskala.

Blues: Moll-Pentatonik
Inhaltsverzeichnis Gemäss vielen Quellen basiert die «Bluestonleiter (I)» resp. «Bluesskala» auf Moll-Pentatonik (I) (Bsp. MP3) (folgende Beispiele in der Regel mit Grundton c): Pentatonik ist nicht ein „neuzeitliches Konstrukt“ welches aus bereits bestehenden resp. bekannten Skalen fünf Töne ableitet, sondern das älteste (also lange vor jeglicher Jazz- und Blues-Harmonielehre“ ) aufgetauchte und nachgewiesene Tonsystem, das man etwa aus Funden von bis zu 3700 Jahren alten Knochenflöten mit drei bis vier Grifflöchern erschliesst. Es gab also wohl auch rein instrumenten- und fingertechnische Gründe für die Pentatonik. Die 5 Töne sind aber insb. eine Ton-Auswahl entlang des Quintenzirkels resp. Quintfallfolge (I). Z.B. c->f->b->es->g. es->g ist kein Quintfall, aber g schliesst als Quintfall nach c (dem Grundton der Skala) ab. Die reduzierte Bluesskala leitet sich aus dieser Moll-Pentatonik ab. Blues ist also grundsätzlich Moll! I #I / bII II #II / bIII III IV #IV / bV V #V / bVI VI #VI / bVII VII c es f g b

Blues: Reduzierte Bluesskala
Inhaltsverzeichnis Blues: Reduzierte Bluesskala Nun wird der Moll-Pentatonik der Ton ges (oder fis) hinzugefügt. In der Folge wird ges verwendet weil es sich um eine C-Moll-Skala handelt C-Moll parallelverwandt ist zu Es-Dur Es-Dur eine «B-Tonart» ist (auch Stufe 3 ist es und nicht dis) Sehr viele Skalen (von den in diesem Kurs behandelten diatonischen nur Lokrisch nicht) weisen als Stufe 5 die reine Quinte aus und sehr viele davon als Stufe 4 die reine Quarte (nur Lydisch nicht). So gesehen ist der Ton ges dazwischen ein chromatischer Durchgangston. Das Tonpaar ges/g (blau) bildet eine erste wichtige (da häufige, siehe oben) Blue-Note (blau) wo Slapping-, Bending- oder Tension-Techniken zur Anwendung kommen. Die reduzierte Bluesskala (MP3). I #I / bII II #II / bIII III IV #IV / bV V #V / bVI VI #VI / bVII VII c es f ges g b

Blues: Harmonisierung der reduzierten Bluesskala
Inhaltsverzeichnis Die reduzierte Bluesskala ist eine «Moll-Skala» mit kleiner Septe. Sie kann aber für Melodien, Themen, Riffs (formal nur aus den Tönen c, es, f, g, ges, g und b) über Dur- (insb. C/C7, F/F7 und G,G7) wie Moll-Akkorden (insb. Cm/Cm7, Fm/Fm7 und Gm/Gm7) eingesetzt werden in Funktion von Tonika, Subdominante und Dominante. Die für den Standardblues verwendeten Dur-Akkorden haben die Struktur «7» (Blues-Standardharmonisierung). Das «Moll-/Dur-Gemisch» und die Blue-Note ges/g (blau) wo Slapping-, Bending- oder Tension-Techniken zur Anwendung kommen, sorgen für einen ersten bluesigen Eindruck. Spannende Töne sind der Dominanten-Ton h und der Skalenton b. Man darf b zu F7 (IV der gängigen F-Dur-Skalen F Mixo und F Ion), zu C7 sowieso (VII C-Dur Mixo) aber insb. auch zu G7 spielen; letzteres obschon b nicht Teil ist einer G-Dur- sondern einer G-Moll-Skala! Die horizontale Eigenständigkeit des b und die starke vertikale Dominantenwirkung von G7 resp. die Reibung b/h wirkt spannend. h muss aber vermieden werden in Verbindung mit F7 und C7! Die Tonsumme (insb. e!) führt zu einer neuen wichtigen Blue-Note es/e. Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Reduzierte Blues-Skala c es f ges g Tonika C7 e Subdominante F7 a Dominante G7 d h Tonsumme

Blues: Blues-Standardskala
Inhaltsverzeichnis Nun wird mit e ergänzt zur Blues-Standardskala (MP3): Die Frage, ob es sich nun um eine Dur- oder Moll-Skala handle stellt sich aus rein horizontaler Sicht nicht. «es/e» wird zu einer weiteren Blue-Note. Was die vertikale Harmonisierung angeht verändert sich die Sache: Im Falle des Standardblues resp. mit der Blues-Standardharmonisierung macht das Zusammenspiel der Dur-Tonika C7 und des Tones e die Blues-Standardskala zu einer Dur-Skala resp. der Ton e wird als «Dur-Ton» gehört. Siehe auch Slapping-, Bending- oder Tension-Technik. Die für den Standardblues verwendeten Dur-Akkorden haben die Struktur «7» (Blues-Standard-Harmonisierung (MP3)). Man kann aber über der Blues-Standardharmonisierung auch eine Moll-Skala (siehe Jazzblues (I)) spielen welche die Töne c, es, f, g, b enthält mit Blue-Note ges/g. Solche Mollskalen sind z.B. C-Dorisch, -Phrygisch, -Äolisch oder (beschränkt) HM. Siehe auch Modi! Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Blues-Standardskala c es e f ges g Tonika C7 Subdominante F7 a Dominante G7 d h Tonsumme

Blues: Blues-Standardskala (erweitert)
Inhaltsverzeichnis Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Blues-Standardskala c es e f ges g Tonika C7 Subdominante F7 a Dominante G7 d h Tonsumme Man hat nun also eine Blues-Standardskala, welche mit einer Blues-Standard-Harmonisierung den sog. Standardblues bildet. Diese Blues-Standardskala besteht aber eigentlich nur aus 5 Tönen: c, der Blue-Note es/e, f, der Blue-Note ges/g und b. Nun lässt sich mit 5 Skalen-Tönen noch kaum virtuoser Blues spielen. Die Tonsumme beinhaltet aber auch die Töne d und a welche (im Gegensatz zu h) über allen drei Dur-Akkorden C7 (d=II/9, a=VI), F7 (d=VI, a=III) und G7 (d=V, a=II/9) gespielt werden können. Somit kann die Blues-Standardskala erweitert werden zur erweiterten Blues-Standardskala die C Mixo entspricht (Bsp. MP3): Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Erweiterte Blues-Standardskala c d es e f ges g a

Blues: Modulierte (erweiterte) Blues-Standardskala
Inhaltsverzeichnis Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Erweiterte Blues-Standardskala Stufe 1 c d es e f ges g a Tonika C7 Erweiterte Blues-Standardskala Stufe 4 as h Subdominante F7 Erweiterte Blues-Standardskala Stufe 5 des Dominante G7 Tonsumme Oben wendet man die erweiterte Blues-Standardskala formal moduliert an: Über C7 C Mixo, F7 F Mixo, G7 G Mixo (Bsp. MP3) mit den analogen Blue-Notes. Ob man eine Modulation hört ist nicht sicher: Evtl. lässt man sich nicht vom tonalen Zentrum C Mixo ablenken weil die Akkorde F7 und insb. G7 resp. die Skalen F Mixo und G Mixo zu subdominantisch resp. dominantisch sind. Andererseits ist C7 ein Dominantseptakkord der nach F führt. Strukturell liegt man bei vertikal Funktional / Moduliert(?) / Bluesskalentreu / Dur(?) / Erweitert.

Blues: Modi (Modes) Inhaltsverzeichnis Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Erweiterte Blues-Standardskala c d es e f ges g a Zu C Mixolydisch über der Tonika C7 verwandt sind die Modi (Modes) D Äolisch, E Lokrisch, F Ionisch, G Dorisch, A Phrygisch und B Lydisch Wenn resp. weil sich dank des gesamthaft einfachen Kontextes des Blues und im Rahmen der Blues-Standard-Harmonisierung über eine klar vertikal funktionale Interpretation der Akkorde C7 als Tonika, F7 als Subdominante und G7 als Dominante das tonale Zentrum des Standardblues (C Mixolydisch) genügend im (Blues-)Ohr einprägt, können obige Modi, gekonnt eingesetzt als spannende Skalensubstitutionen eingesetzt werden, ohne dass das tonale Zentrum von C Mixo verloren geht. Analog über der Subdom. resp. nun, da moduliert Tonika F7 resp. zu F Mixo die Modi G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch, C Dorisch, D Phrygisch und Eb Lydisch der Dominante resp. da nun moduliert Tonika G7 resp. zu G Mixo die Modi A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch und F Lydisch Zum Bsp. alles zusammen mit: BLUES_F-ION-UE-C7_G-AEOL-UE-F7_C-ION-UE-G7_TRP.MP3 (MP3) Dieses Prinzip der Modi spielt auch sonst im Jazz eine sehr wichtige Rolle.

Blues: Modi (Modes) Inhaltsverzeichnis Intervall vom Grundton 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 6b 6 7b b Erweiterte Blues-Standardskala c d es e f ges g a Nun können aber über der Blues-Standard-Harmonisierung auch Moll-Skalen (siehe Jazzblues (I)) gespielt werden, welche die Töne c, es, f, g, b enthält mit Blue-Note ges/g. Solche Mollskalen sind insb. C-Dorisch, -Phrygisch, -Äolisch oder (beschränkt) HM. Somit können über der Standardharmonisierung auch folgende Modi (Modes) gespielt werden: Über C7 C Dorisch, D Phrygisch, Eb Lydisch, F Mixo, G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch C Phrygisch, Db Lydisch, Eb Mixo, F Äolisch, G Lokrisch, Ab Ionisch, Bb Dorisch C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch, F Dorisch, G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo Über F7 analog F Dorisch, G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo, C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch F Phrygisch, Gb Lydisch, As Mixo, Bb Äolisch, C Lokrisch, Db Ionisch, Eb Dorisch F Äolisch, G Lokrisch, Ab Ionisch, Bb Dorisch, C Phrygisch, Db Lydisch, Eb Mixo Über G7 G Dorisch, A Phrygisch, Bb Lydisch, C Mixo, D Äolisch, E Lokrisch, F Ionisch G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo, C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch, F Dorisch G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch, C Dorisch, D Phrygisch, Eb Lydisch, F Mixo Z.B. die drei Standard-Akkorde zusammen mit drei funktional «Ionischen Skalenstrukturen»: … (MP3)

Blues: Modi (Modes) Generell über «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6»
Inhaltsverzeichnis Bei klarem tonalem Kontext (klarer Funktionalität, Kadenzen etc.) können Skalen eingesetzt werden, welche einen Akkord (siehe unten, es fehlen die Strukturen «mmaj7», «+maj7», «7b5 » (= «7 alt») und «dim7») enthalten ohne dass das tonale Zentrum in Frage gestellt wird (sofern keine verbotenen Töne etc. auftauchen). Man unterscheidet in «In-» oder «Out-Skalen» (hängt vom tonalen Zentrum ab). Mit «Out» eröffnen sich noch mehr Möglichkeiten (z.B. Ab über Dm7 bei In-Out über C Ionisch). Über Imaj7 (also über der Struktur «maj7»): I-Ionisch, II-Dorisch, III-Phrygisch, IV-Lydisch, V-Mixo, VI-Äolisch, VII-Lokrisch (Basis Kirchentonarten) I-Lydisch, II-Mixo, III-Äolisch, IV#-Lokrisch, V-Ionisch, VI-Dorisch, VII-Phrygisch (Basis Kirchentonarten) I-HHM5-1, IIb-HHM5-2, III-HHM5-3, IV-HHM5-4, V-HHM5-5, VIb-HHM5-6, VII-HHM5-7 (Basis HHM5) I-HHM5-2, II#-HHM5-3, III-HHM5-4, IV#-HHM5-5, V-HHM5-6, VIb-HHM5-7, VII-HHM5-1 (Basis HHM5) I-HM5-2 = I-HM-6, II#-HM-7, III-HM-1, IV#-HM-2, V-HM-3, VI-HM-4, VII-HM-5 (Basis HM5 = HM) Über I6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7 siehe unten analog «m7») Über Im6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7b5 siehe unten analog «m7b5») Über Im7 (also über der Struktur «m7»): I-Dorisch, II-Phrygisch, IIIb-Lydisch, IV-Mixo, V-Äolisch, VI-Lokrisch, VIIb Ionisch (Basis Kirchentonarten) I-Phrygisch, IIb-Lydisch, IIIb-Mixo, IV-Äolisch, V-Lokrisch, VIb-Ionisch, VIIb-Dorisch (Basis Kirchentonarten) I-Äolisch, II-Lokrisch, IIIb-Ionisch, IV-Dorisch, V-Phrygisch, VIb-Lydisch, VIIb-Mixo (Basis Kirchentonarten) I-HM5-7 = I-HM-4, II-HM-5, IIIb-HM-6, IV#-HM-7, V-HM-1, VI-HM-2, VIIb-HM-3 (Basis HM5 = HM) I-Mel-2, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IV-Mel-5, V-Mel-6, VI-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch) Über Im7b5 (also über der Struktur «m7b5»): I-Lokrisch, IIb-Ionisch, IIIb-Dorisch, IV-Phrygisch, Vb-Lydisch, VIb Mixo, VIIb Äolisch (Basis Kirchentonarten) I-HM5-5 = I-HM-2, IIb-HM-3, IIIb-HM-4, IV-HM-5, Vb-HM-6, VI-HM-7, VII-HM-1 (Basis HM5 = HM) I-Mel-6, II-Mel-7, III-Mel-1, IV-Mel-2, V-Mel-3, VIb-Mel-4, VIIb-Mel-5 (Basis Melodisch) I-Mel-7, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IVb-Mel-5, Vb-Mel-6, VIb-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch) Über I7 (also über der Struktur «7»): I-Mixo = I-Blues-Standard-erweitert, II Äolisch, III Lokrisch, IV-Ionisch, V-Dorisch, VI-Phrygisch, VII-Lydisch (KT und Blues) I-HM5-1 = I-HM-5, IIb-HM5-2, III-HM5-3, IV-HM5-4, V-HM5-5, VIb-HM5-6, VIIb-HM5-7 (Basis HM5 = HM) I-HHM5-7, IIb-HHM5-1, IIIbb-HHM5-2, IV-HHM5-3, Vb-HHM5-4, VIb-HHM5-5, VIIbb-HHM5-6 (Basis HHM5) I-Mel-4 = Lydisch bVII (Lydisch Dominant), II-Mel-5, III-Mel-6, IV#-Mel-7, V-Mel-1, VI-Mel-2, VIIb-Mel-3 (Basis Melodisch) I-Mel-5, II-Mel-6, III-Mel-7, IV-Mel-1, V-Mel-2, VIb-Mel-3, VIIb-Mel-4 (Basis Melodisch)

Blues: Blue-Note, Tension, Bending, Slapping
Inhaltsverzeichnis Blues: Blue-Note, Tension, Bending, Slapping Blue-Notes (I): Blue-Notes sollen es, rein horizontal gesehen, ermöglichen, einen im abendländischen chromatischen 12-Tonsystem nicht vorhandenen, zwischen zwei Tönen im Intervallabstand einer kleinen Sekunde liegenden Ton anzunähern (zu «interpolieren»). Auch die Bluestonleiter(n) ist (sind) ein Versuch, sich so einem beabsichtigten Klang (Ton) anzunähern bzw. diesen in Art einer Tonleiter (Skala) darzustellen. Durch Blue-Notes wirken Skalen und ihre Harmonisierung «verschmiert», «diffus» resp. «es hat Dreck im Blues». Je nach Instrument (oder Stimme) kommen verschiedene Techniken zur Anwendung die Blue-Notes zur Anwendung bringen. Slapping-, Bending- oder Tension-Techniken: Viele Instrumente, auch die Stimme, können die Tonhöhe beliebig anpassen oder Töne ziehen (Bending (I), Tension). Diese Technik wird von versierten Musikern auch unbewusst eingesetzt. Auf Tasteninstrumenten hingegen geht das nicht. Hier verwendet man (eher selten im Blues) das Pitch- oder Bend-Wheel (I) oder aber sehr häufig Slapping-Techniken.

Blues: Blue-Note, Tension, Bending, Slapping
Inhaltsverzeichnis Interpolierte Blue Note direkt (kein Bending, Pitching, Tension) Interpolierte Blue Note mit Tension, Pitching, Bending Vorton -> Zielton Elemente der 12-er Skala mit Tension, Pitching, Bending sequentiell mit Slapping gleichzeitig Nur Zielton der 12-er-Skala z.B. Gitarre mgl. mgl. selten z.B. Stimme, Sax mgl.? nicht z.B. Keyboard nicht mgl. nicht mgl Eine interpolierte Blue Note muss nicht genau zwischen zwei Halbtonschritten der 12-er Skala liegen. Faustregeln (je nach Kontext und Groove gibt es Ausnahmen und vieles hängt vom Feeling des (Blues- / Jazz-)Musikers ab): Bending, Pitching, Tensions und Slapping erfolgen von unten nach oben in Richtung zu einem Skalen- und insb. Akkordton als Zielton resp. weg von einem nicht-Skalentonton als Vorton Blue-Notes sind kombinieren sich aus Skalentönen! Sie nicht zu verwechseln mit anderen chromatischen Durchgangstönen, die aber nicht zur Skala gehören. Auch mit diesem kann Bending / Pitching/Tension und Slapping gemacht werden. Blue-Notes der Blues-Standardskala sind über C7: Blue-Notes: es/e, ges/g F7: Blue-Notes: as/a, h/c G7: Blue-Notes: b/h, des/d Chromatische Durchgangstöne die im Standardblues immer auch «verblue(s)t» werden können sind: IIb/II und VIb/VI.

Blues: Standardharmonisierung
Inhaltsverzeichnis In quasi allen Büchern und Quellen wird eine (horizontal funktionale, man kann den Blues aber auch «modal» sehen…) Blues-Standardharmonisierung definiert mit folgenden Akkorden über den 12 Takten: Tonika (T), Subdominante (S) und Dominante /1) T /2) S /3) T /4 T / /5) S /6) S /7) T /8) T / /9) D /10) S /11) T /12) D / mit folgenden Akkorden (MP3) (I7, IV7, V7): /1) I7 /2) IV7 /3) I7 /4 I7 / /5) IV7 /6) IV7 /7) I7 /8) I7 / /9) V7 /10) IV7 /11) I /12) V7 / Welche Rhythmen (binär, ternär, 4/4, 3/4, 5/4, Swing, Funk etc.) man verwendet spielt eigentlich keine Rolle! Der Blues lebt aber sehr stark von rhythmischem Groove und sehr oft vom Swing. Wer das «Swing-Feeling» nicht hat, hat in der Regel auch das «Blues-Feeling» nicht und umgekehrt. Der Blues harmonisiert sich standardmässig also gemäss «Constant-Structure». Siehe auch Harmonisierung des Blues mit Parallel- und Gegenklängen.

Blues: Stufe 4 und 5, moduliert?
Inhaltsverzeichnis Zwar müsste man unter der vertikalen Blues-Standardskala eigentlich horizontal eine Gm oder Gm7-Dominante spielen weil Gm zur dieser Skala verwandt ist (Ton b als kleine Terz von Gm und nicht h der Blues-Standard-Dominante). Beide, b und f, haben aber wenig Leittonwirkung auf die Tonika C. Das f von Gm7 hätte immerhin Leittonwirkung auf 3e, wenn denn ein Dur-Blues gemeint ist was man beim Standard ja annehmen darf. Sicher aber gibt es mit b keine (zu wenig) Leittonwirkung auf die wichtige I c! Deshalb wird in der Standardform mit G resp. G7 (also den klassischen Dur-Dominantseptakkord) umspielt. h ist dann der erwünscht starke Leitton auf die I der Tonika! Man spielt dann aber über G7 oft G Mixo und nicht mehr C Mixo (verwendet dann auch die Blue-Note b/h) was formal eine Modulation ist resp. wäre. Paradoxerweise bestätigt ja aber G7 das Tonale Zentrum von C Mixo besser als Gm7. Wie bereits gesagt kann man sich nun streiten, ob man das als Modulation definiert / hört oder eben gerade nicht! Etwas anders verhält es sich bei F7 der ja vom Standard gegeben ist. Hier kann man F Ionisch (also über b und e), F Lydisch (also über h und e) oder F Mixo (also über b und es) oder sogar über F Lydisch b7 (C-Melodisch-4) spielen. Am wenigsten moduliert (aus Sicht des Verfassers dieses Kurses) fast F Ionisch da es über b und den Dur-Ton e läuft (aber nicht über den Akkordton b).

Blues: Stufe 4 und 5, moduliert?
Inhaltsverzeichnis Für die tonale resp. vertikal funktionale Analyse des Bluesschemas (Bluesform) verwendet man in der Folge einen Farbcode: Gelb= Tonika-Zone; Grün= Subdominanten-Zone; Blau=Dominanten-Zone Man kann dann (oben z.B. für die Blues-Standard-Harmonisierung mit Grundton c) vertikal funktional interpretieren : Takt 1->2 und Takt 4->5; C7 -> F(7); C7: Zwischendominante (I) (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten) oder naheliegender-weise (?) eine Modulation (C7 ist Dominante auf Tonika F !) Takt 2->3 und Takt 6->7; F7->C7: unvollständige plagale Zwischen-Kadenz oder (eher weniger?) Modulation Takt 8->9 und Takt 11->12; C7->G7; C7; Zwischensubdominante Modulation? Takt 9->10->11; G7->F7->C7; vollständige plagale Kadenz (kontextbildend, erst recht wenn auf den Takten 9 und 10 Stufe 4 und 5 vertauscht werden!) Takt 12->1; G7->C7; klassische Auflösung Subdominante auf I Tonika des Blues (kontextbildend!) C7 F7 G7

Blues: Feeling, Clichés, Variationen
Inhaltsverzeichnis Blues: Feeling, Clichés, Variationen Gute Bluesmusiker gehen mit dem bis jetzt erklärten intuitiv richtig um. Interessant ist, das hervorragend ausgebildete klassische Musiker oft «den Blues nicht fühlen» und umgekehrt «musikalische Anfänger» Blues sehr schnell in Perfektion spielen ohne nur das geringste dabei zu denken und ohne jegliche theoretische Grundlagen. Blues setzt oft auch ein Feeling für «Swing» voraus. Auch im Swing liegt durch die rhythmische Verzögerung / Verschleppung etwas «verschmiertes», «diffuses» («es hat Dreck im Blues»). Natürlich eignet man sich mit der Zeit auch «Clichés» (z.B. ein bestimmtes Slapping-Verhalten) an und man muss vorsichtig sein, dass man diese nicht zu häufig resp. zu plump einsetzt. Der Blues wird (deshalb) oft auch variiert, entweder durch Veränderung der Form und/oder der Skalen zu einer bestimmten (Standard-)Harmonisierung der verwendeten Harmonisierung zu bestimmten Skalen resp. zur Standardskala was ja nach dem auch zur Veränderung des tonalen Kontextes also einer Modulation (hat in der Regel nichts mit Modi zu tun, siehe auch In-Out und Jazzblues (I)) führen kann.

Blues: Form-Varianten
Inhaltsverzeichnis Blues: Form-Varianten In der Folge die häufigsten Änderungen (weitere lassen sich daraus kombinieren). Reharmonisierung ist hier nicht Thema. Grundsätzlich kann also auch die Standardskala und -Harmonisierung beibehalten werden. T S D T S D T S D T S D T S D

Jazzblues Inhaltsverzeichnis Bis jetzt wurde in diesen Unterlagen grundsätzlich der Standardblues (Standardskala, Standardharmonisierung, Standardform(en)) erklärt. In der Folge wird hier (und auch in der Literatur und im Internet) alles, was nicht in den Kontext dieses Standards gehört als Jazzblues (I) bezeichnet. Unter Jazzblues versteht man in der Regel eine Komposition, die auf der Bluesform (I) aufbaut, aber harmonisch weiterentwickelt ist und mit Mitteln des Jazz (I) interpretiert und somit zur Improvisation genutzt wird. Aufgrund der kurzen, sich wiederholenden Form gilt der Jazzblues als Test für die Kreativität und Autorität der improvisierenden Solisten. Im Jazzblues werden die Melodien in der Regel nicht gesungen, sondern nur instrumental interpretiert, was bereits in der Komposition berücksichtigt wird. Stücke des Jazzrepertoires, die auf dem Bluesschema hinsichtlich der Takt- und Harmoniefolge (I) aufbauen, werden als Jazzblues bezeichnet, beispielsweise „C Jam Blues“ (I), „Blue Monk“, „Straight No Chaser“ (I), den modalen „All Blues“ (I), „Au Privave“, „Billie’s Bounce“ (I) oder „Blues for Alice“ (I). Blues meint dabei eine spezielle Chorus-Struktur (I) von 12 Takten, die wiederholt wird und in ihren Harmonien aus dem traditionellen Blues abgeleitet ist. Dabei werden die harmonischen Strukturen im Vergleich zu einem klassischen Blues z. T. verändert und variiert. Allerdings bleibt dabei das Grundgerüst (beispielsweise im Takt fünf im vertikal funktionalen Fall immer Subdominante (I)) zumeist ebenso erhalten wie die zwölftaktige Form. Einige Jazzblues-Kompositionen, beispielsweise Herbie Hancocks (I) „Watermelon Man“(I) oder Toots Thielemans’ „Bluesette“ (I), sind allerdings komplexer angelegt. Es können im Jazzblues gegenüber dem Standardblues sowohl Akkordfolgen (I) (Progressionen, Kadenzen) verändert als auch einzelne Akkorde substituiert werden. Zum Beispiel indem an der Stelle eines Dominantseptakkordes (I) ein alterierter Akkord (I) auf dem gleichen Grundton gespielt wird oder auch ein Dominantseptakkord, dessen Grundton um eine verminderte Quinte (I) gegenüber (Tritonus-Substitution) dem eigentlichen Grundton verschoben ist.

Jazzblues: Erste Reharmonisierungen
Inhaltsverzeichnis Viele Prinzipien der Reharmonisierung 1 lassen sich auch auf die Blues-Standard- Harmonisierung innerhalb der Standard-Bluesform anwenden und es ergeben sich sehr viele Varianten. Man moduliert z.B. «explizit» von den Takten 3/4 nach Takt 5 resp. man spielt auf den Takten 3/4 eine «Ionische» Tonika (C6 und/oder Cmaj7) und setzt C7 auf Schlag 4 von Takt 4 modulierend (MP3) als Dominantseptakkord auf eine neue Tonika I (F(7)) ein: Oder: Man spielt die «Count-Basie» Blues-Harmonisierung. Diese verwendet eine(n) modulierende IIm7 -> V7-Kadenz auf Takt 4 (rück-)modulierenden verminderten Septakkord F#dim7 (fis-g, a, c, dis-e) (Takt 2 und 6), Vertauschung der Funktionen auf den Takten 9 / 10 und Ionische Kadenz nach C (Takt 11) sowie (alterierte) Zwischendominante (I) (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten) A7(b9) (Quintfall (I) a->d) nach Dm7 (Bsp. MP3). C7 F7 C6 Cmaj7 G7 C7 F7 F#dim7 Gm7 A7(b9) Dm7 G7 (G7) 1 Zum Bsp. auch das Prinzip der Polyakkorde und «Upper Structures»

Jazzblues: Mollblues Inhaltsverzeichnis In der Folge wird als erste Variante des Jazzblues der «Moll-Jazz-Blues» («Moll-Blues») betrachtet, dessen Tonika (oft aber nicht zwingend auch Subdominante und/oder Dominante) ein Moll-Akkord (Standardblues: Dur) ist. Analog ist ein Dur-Blues dann ein Dur-Jazz-Blues, wenn er nicht mit drei Akkorden der Struktur «7» (Standardblues) harmonisiert ist (z.B. Tonika als «6» oder «maj7» und/oder Moll-Dominante oder -Subdominante etc.). Zu einer C-, insb. C7- (Blues) oder C6-Tonika kann man, nebst C-Dur-Skalen wie der Standard-Blues-Skala, C Ionisch oder C Mixo (auch zu Cmaj7) wie bereits gesagt auch Moll-Skalen spielen. Es gilt also generell: Über Dur Akkorden gehen auch Moll-Skalen. Aber wie ist es umgekehrt mit Moll-Akkorden (z.B. eben als Tonika des Moll-Blues, siehe oben)? Moll-Skalen sind erwartungsgemäss viele kompatibel (siehe hinten). Aber die III einer Moll-Tonika (z.B. «es» eines «C-Moll-Blues») «reibt» sich in der Regel mit der III «e» einer C-Dur-Skala. Bsp.: BLUES_GUT_MOLL_UEBER_C_C6_CMAJ7_VORSICHT-MIT_DUR_UEBER_MOLL_TRP.MP3 (MP3). Eine Ausnahme ist Cm6 welches mit Dur-Skalen zusammen meist funktioniert. Warum kann der Verfasser dieser Unterlagen nicht erklären... Interessant ist auch, dass «m6» mit seinem Tritonus (III-VI) Leitwirkung hat, aber nicht in eine störende Richtung (Cm6 -> E oder Cm6 -> Bb)). Deshalb sollte die Standard-Blues-Skala, generell Dur-Skalen und insb. es/e-Slapping, über Cm oder Cm7 vorsichtig zum Einsatz kommen. Man könnte evtl. die Standard-Blues-Skala als Moll-Skala sehen. Blue-Note-Slapping nach dem Zielton es, von d oder e aus, wirkt aber meist auch künstlich (Regel 1). Cmmaj7 ist eh ein recht dissonanter Akkord und nicht verwandt zum Kontext der «Blues-Skala» (h). Angewendet werden als Tonika eines C-Moll-Blues also meist insb. Cm6 , aber auch Cm oder Cm7 und darüber eine Mollskala; bei Cm7 und Cm mit «dosiertem» es/e- aber mit klarem ges/g-Slapping!

Jazzblues: Mollblues Inhaltsverzeichnis In diesem Unterlagen behandelt werden als Mollskalen: Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch, HM, Melodisch, reduzierte Moll-Bluesskala. Wichtig: Man ergänze diese (ausser Lokrisch) jeweils mit ges/g-Slapping damit der Blues-Charakter erhalten bleibt!! Tonika-Zone (Standard-harmonisierte Blues Takte 1, 3, 4, 7, 8, 11). Zu Cm passen: C-Dorisch (MP3), -Phrygisch (MP3), -Äolisch (MP3), -HM (MP3), -Blues-Moll reduziert (MP3) und entsprechende Modi (Modes) Cm7: C-Dorisch (MP3), -Phrygisch (MP3), -Äolisch (MP3), -Blues-Moll reduziert (MP3) und Modi Cm6: C-Dorisch (MP3), -Melodisch (MP3), -HM (MP3), -Blues-Moll reduziert (MP3) und Modi Annahme man spiele nun über alle 12 Takte der Bluesform z.B. C Äolisch (z.B. weil es, wie C-Dorisch und Blues-Moll reduziert, zu allen drei Tonika Akkorden Cm, Cm7 und Cm6 passt und diese Akkorde deshalb austauschbar sind unter dieser Skala). Es stellt sich nun die Frage mit welchen Akkorden man dieses C-Äolisch wiederum mit versch. Dur- oder Mollsubdominanten oder -Dominanten harmonisieren kann. Es sind dies z.B. Subdominanten-Zone (2, 5, 6, 10): Dm7 = F6 (MP3), Dm7b5 (MP3) = Fm6 oder Fm7 (MP3) Dominanten-Zone (9, 12): G7 (MP3), Fdim7 (MP3) Genau so kann man z.B. in einem Dur-(Jazz-)Blues mit C7-Tonika und G7-Dominante und Standard-C-Blues-Skala anstelle von F7 eine Moll-Subdominante Fm7 (MP3) einsetzen. Es gibt also viele Kombinationen, in den drei Zonen Skalen und Akkorden zu kombinieren. Zurück zum Moll-Blues: In der Folge ist zumindest die reduzierte Bluesskala («Standard-Moll-Skala des Blues») mit nicht Standardakkorden (also Jazz-Blues) grob untersucht.

Jazzblues: Mollblues Inhaltsverzeichnis Sieht man Blues vertikal funktional (also nicht modal), kann man Kadenzen suchen und die brauchbaren Akkorde dann in den entsprechenden Blues-Zonen einsetzen. Die verwendeten Akkorde sind auch in der Kadenz selber in den meisten Fällen austauschbar (Tonika <-> Tonika, Dom. <-> Dom., Subdom. <-> Subdom. und Dom. <-> Subdom.). Unten eine (kleine!) Auswahl von 4-Klängen (für die Tonika keine Struktur «7», sonst per Definition kein Moll-Blues) für die Harmonisierung der reduzierten Blues-Skala (Moll-Skala) (c, es, f, ges/g, b). Über diese Skala lassen sich formal mit ges/g-Slapping legen (c, es, f, g, b sind enthalten): Dorisch, Phrygisch, Äolisch und ihre Modi. Subd. Dom. Ton. (MP3) Bemerkungen Fm7 Fm7 b5 Cm7 Bsp. Fm7 (f, as, c, es): Skala erweitert / verändert mit as -> Phrygisch, C Äolisch und Modi. Fm7b5 (f, as, h, es): Skala erw. / verän. mit as, h -> Galt (G7 b9 b13 -1) verkürzter Galt Galt s. rechts Als Galt insb. auch: G7b9 (MP3), G7#9 (MP3), G7b13 (MP3), G7#11 (MP3) G7#9 C7 --- Mit Galt könnte nach Dur gewechselt werden; wäre dann aber kein Moll-Blues mehr. Db7 Db7 als Tritonus-Substitution von G7. Leittöne: des ->c, (f->es), as->g und insb. h->c Erweitert / verändert mit des und as -> C Phrygisch (MP3) und Modi Dm Dm ist ein Quartschichtungsakkord (d, g, c, f , alles reine Quarten!). Erweitert / verändert mit d -> Dorisch und Äolisch und Modi Fm6 Cm6 Fm6: Erweiterung / Veränderung mit as und d -> C Äolisch und Modi Fdim7 Cm Fdim7: Erweiterung / Veränderung mit as, h und d -> C HM (MP3) und Modi Abmaj7 #11 -5 G7 Bsp Abmaj7 #11 -5 : as, d, g, c als Quartschichtungsakkord; Erw. / Veränd. as und d -> C Äolisch und Modi. G7: Erweit. / verändert mit d und h -> G Mixo oder C HM (MP3) und Modi F7 F7: Als Subdominante (wie auch G7 oben als Dominante) im Moll-Blues erlaubt. Erweiterung / Veränderung mit a -> F Mixo, C Dorisch und Modi Abmaj7 Dbmaj7 Constant-Structure (beachte in diesem Fall den Quintfall Ab->Db) auf Dominante und Subdominante. Abmaj7: Erweiterung / Veränderung mit as -> Phrygisch und Äolisch und Modi. Dbmaj7: Erweiterung / Veränderung mit des, as -> Phrygisch (MP3) und Modi

Jazzblues: Reine* Harmonisierungen
Inhaltsverzeichnis Ionisch (MP3) (c, d, e, f, g, a, h, c), «straight», «hart», «stabil», Tensions (formal keine Blue-Notes): des/d, es/e, ges/g, as/a, b/h, auch mgl.: Tonika C6 Phrygischer Blues (MP3) (c, des, es, f, g, as, b, c), «Moll», «weich», «weniger stabil als Ionisch», «eigenwillig», Tensions: Sicher ges-g; d-es? HM-Blues (MP3) (c, d, es, f, g, as, h, c), …, Tensions: des/d, ges/g, b/h Dorischer Blues (MP3) (c, d, es, f, g, a, b, c), Tensions: des/d, ges/g, as/a möglich. Dominante Gm7 wirkt aber schwach, daher besser mit G7 und Tension b/h (in Dominanten-Zone). Cmaj7 C6 Dm7 Fmaj7 G7 Cm7 Dbmaj7 Fm7 Gm7b5 Cmaj7 Dm7b5 Fm7 G7 Cm7 Dm7 F7 G7 Gm7 Modi nicht vergessen! * Rein: Auf einer Skala basierend

Jazzblues: Reine Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Äolischer Blues (MP3) (c, d, es, f, g, as, b, c), Tensions: des/d, ges/g, Dominante Gm7 wirkt besser (hört das Ohr evtl. Dm7b5 als vertauschte Dominante resp. Gm7 als «Subdominante»?) als bei Dorisch. Natürlich ist auch G7 möglich mit Tension b/h (im Dominanten-Zone). Melodischer Blues (c, d, es, f, g, a, h, c), Tensions: des/d, ges/g, as/a, b/h Ziemlich dissonant… Man ersetzt die Tonika evtl. besser mit Cm6 (auch Skalenverwandt)? HM5 Blues (MP3) (c, des, e, f, g, as, b, c), Tensions: es/e, ges/g, möglich, «spannend und trotzdem eigenständig», gute Dominante Gm7b5 HHM5 Blues (MP3) (c, des, e, f, g, as, h, c), Tensions: es/e, ges/g, b/h, «spannend und trotzdem eigenständig», gute Dominante G7b5 Lydischer und lokrischer Blues: Schwierig, zu instabil Cm7 Fm7 Dm7b5 Gm7 G7 Cm6 Cmmaj7 Dm7 G7 C7 Dbmaj7 Fmmaj7 Gm7b5 Cmaj7 Dbmaj7 Fmmaj7 G7b5 * Rein: Auf einer Skala basierend Modi nicht vergessen!

Jazzblues: «Just a (Moll-)Blues»
Inhaltsverzeichnis In der Folge ein willkürliches Beispiel (MP3) einer Moll-Blues (Jazzblues) Harmonisierung: Die reduzierte Bluesskala (c, es, f, ges, g, b), eine Moll-Skala, besteht aus 6 Tönen; wenn man ges/g als Blue-Note betrachtet genauer genommen aus deren 5. Offen sind also (aus diatonischer Sicht) noch 2 Töne, nämlich des, d (Stufe 2) und as/a (VI). Das Ohr versucht (unbewusst) die fehlenden Töne zu interpolieren (vervollständigen). Ergibt unter Berücksichtigung der in diesen Unterlagen verwendeten Moll-Skalen die formalen Möglichkeiten: C-Dorisch (d und a), C- Phrygisch (des und as), C Äolisch (d und as); formal nicht aber C Lokrisch (hat keine reine Quinte wie die reduzierte Bluesskala), GH (kein g), HG (kein f), HM und Melodisch (d, h anstelle von d, b). Alle anderen Skalen sind Dur-Skalen. Spielt man also über obige Harmonisierung konsequent die reduzierte C-(Moll)-Bluesskala, ergeben sich durch obige Harmonisierung je nach Akkord andere Interpolationsmöglichkeiten. Empfindet man das (unbewusst) als Modulation? In diesem Falle ginge es aber nicht um Modulation zwischen tonalen Zentren mit Grundtönen auf Stufe 2, 4 und 5 sondern um eine Modulation zwischen tonalen Zentren mit Grundton auf I. Cm Dm7b5 Cm69 Cm6 Fm7 Fm7b5 Emaj7 Eb6 Fm79 G7 G7#9

Jazzblues: «Just a (Moll-)Blues»
Inhaltsverzeichnis Cm Dm7b5 Cm69 Cm6 Fm7 Fm7b5 Ebmaj7 Eb6 Fm79 G7 G7#9 Zur Skaleninterpolation auf Stufe 1 (siehe auch Reharmonisierung): 1 Takt: Cm ohne Optionstöne lässt alle C-Moll-Skalen zu ausser Lokrisch. Dies erzeugt eine gewisse Spannung und wird oft (nicht nur im Blues) angewendet. 2. Takt: Dm7b5 ist die «klassische» Stufe 2 Moll-Subdominante: Sie geht «formal1» zu jenen zur reduzierten C-Moll-Bluesskala verwandten Skalen (Dorisch, Phrygisch und Äolisch) Skalen, welche d und as enthalten: Also nur C-Äolisch. 3. Takt: Cm69: Cm6 ist eine häufige Molltonika (analog C6 bei Dur). Zusammen mit der «9» lässt sie aber formal1 («9» = d und «6» = a) nur C-Dorisch zu. 5. Takt: Fm7: Lässt Phrygisch und Äolisch zu. 6. Takt: Fm7b5: Ist formal1 nicht verwandt mit der reduzierten Bluesskala. Das Ohr akzeptiert aber h als spannenden Leitton zurück nach dem c von Cm (Dominanten- resp. Kadenz-Wirkung?). Takt 8: Ebmaj7 und Eb6: Ebmaj7 ist eine spannende Substitution (Tonika-Parallelklang) der auch als Cm79-1 gesehen werden kann (also formal1 die Skalen Dorisch und Äolisch impliziert). Eb6 = Cm7; man löst quasi das erste mal (durch die Umkehrung etwas versteckt) nach der eigentlich formal offiziellen Tonika Cm7 der reduzierten Bluesskala auf. Takt 9: Fm79: Eigentlich nichts anderes als Fm7 von Takt 5 aber erweitert mit dem neutralen spannenden Optionston g (auch Phrygisch und Äolisch). Takt 10: Die bereits diskutierte Umspielung der schwachen Moll-Dominante (Modulation?) Takt 12: Spannende Anwendung des alterierten Dominantseptakkordes (Dur- und Moll).

Jazzblues: Weitere Harmonisierungen
Inhaltsverzeichnis Jazzblues: Weitere Harmonisierungen Wie bereits gezeigt kann man Blues auch weitergehend Harmonisieren, auch modal (siehe Miles Davies «All Blues»). Um den Kreis zu schliessen zurück zu «Einleitung zum Blues»: Alle gestellten Fragen wie Ist Blues modal? Siehe Skalenwirkung. Was ist die Blues-Skala? Wie ist Blues harmonisiert? Bestimmt die Skala die Harmonisierung oder umgekehrt? Ist Blues «Dur» oder «Moll»? Wird moduliert? etc. lassen sich, weicht man vom rein puritanischen Standardblues einmal ab und bezieht auch den Jazz-Blues mit ein, nicht exakt beantworten. «Blues ist Blues». Ein «ungeschriebenes» Gesetzt der Jazz- und Bluesmusiker besagt dass man den «Blues hat / fühlt» oder «eben nicht». Wer den «Blues nicht hat» wird kaum ein «guter Jazzmusiker sein». Wer ihn hat, muss aber noch nicht zwingend ein guter Jazzmusiker sein. Viele Elemente des Jazz (z.B. Reharmonisierungen) machen aus gutem Blues sehr guten Blues.

Blues: Slapping / Pitching
Inhaltsverzeichnis Slapping ist eine Technik für Tasten-Instrumente die vor allem im Zusammenhang mit Blue-Notes und Tensions verwendet wird: Man lässt einen Finger rasch über zwei chromatisch (kleine Sekunde) benachbarte Tasten gleiten. Fingertechnisch ist Slapping einfacher von „oben nach unten“. Spielt man die beiden Töne gleichzeitig, führt das in der Regel zu Dissonanz. Deshalb bedient man das Hall-Pedal (Sustain-Pedal (I)) im Moment des Slappings meistens nicht. Interessant ist für Keyboarder, in welchen Tonarten auf Stufe 2, 4 und 5 Slapping fingertechnisch von Moll nach Dur (siehe modulierten Standard-Blues) von oben nach unten möglich ist. Ein Grund, weshalb man auf elektronischen Keyboards oft nach C, F, G, Bb oder Es „pitcht“ (I): Sehr gut (alle drei lassen sich slappen): C F, G F, Bb, C Gut (immerhin zwei lassen sich slappen): G, C, D Bb, Eb, F Eb, Ab, Bb Ziemlich schlecht (nur eine lässt sich slappen): D, G, A Schlecht (keine lässt sich slappen): Db, Gb, Ab E, A, H Gb, H, Db Ab, Db, Eb A, D, E 313

Blues: Slapping in Notenform!
Inhaltsverzeichnis Blues: Slapping in Notenform! Bsp an einem „Blues in C“: Composer3 von Notation: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3 314 314

Mit den Skalen bildet man
Inhaltsverzeichnis Horizontal, Vertikal Mit den Skalen bildet man Akkorde «vertikal» (in der Notenschrift «untereinander» geschrieben) Melodien / Solos «horizontal» (in der Notenschrift «nebeneinander» geschrieben) Ein Komponist komponiert in der Regel indem er eine «horizontale» Melodie, die sich aus einer bestimmten Skala ableitet (ein „orientalisch klingendes Stück zum Bsp. aus HM5), mit vertikalen Akkorden harmonisiert die zu dieser Skala passen über eine Folge von vertikalen Akkorden (Progressionen) eine horizontale Melodie legt oder beides kombiniert und dabei die Akkorde und dazugehörigen Melodie über eine Liedform in einer bestimmten Tonart resp. einem tonalen Zentrum.

Monophon, Polyphon: Einleitung, Instrumente
Inhaltsverzeichnis Monophonie (I): Man führt horizontal eine einzige Melodie resp. Stimme. Lead-Sheets (im Jazz) sind horizontal meistens monophoner Art. Eine einige Melodiestimme wird vertikal mit Akkorden begleitet. Polyphonie (I): Man führt zwei oder mehrere horizontale Melodien resp. Stimmen. Beispiele: Kontrapunkt (I), Fuge (I), Kanon (I) (siehe auch Motive). Das Zusammenspiel der Töne dieser Stimmen bildet zu bestimmten Zeitpunkten vertikal auch Akkorde. Die Töne dieser Akkorde haben also, im Gegensatz zur Monophonie (siehe oben) auch erhöhte horizontale Bedeutung und umgekehrt. Als Element einer parallel geführten Melodie werden sie im harmonischen Gesamtbild oft auch toleranter (weniger als verbotene Töne) aufgefasst (siehe auch Motive). Die Begriffe werden auch instrumententechnisch verwendet: Gitarren oder Pianos z.B. sind polyphon, Blasinstrumente und die menschliche Stimme monophon. Insb. elektronische Musikinstrumente (z. B. Synthesizer), die mehrere Töne gleichzeitig (was genau ist gleichzeitig?) erzeugen können, werden „polyphon“ genannt. Frühe Musikautomaten nannten sich deshalb auch Polyphone.

Monophon, Polyphon: Noten, Lead-Sheets
Inhaltsverzeichnis Polyphonie (I): Monophonie (I): Bei der Monophonie wirken die Akkorde eher isoliert, resp. bei der Polyphonie eher integriert. In den Jazz-Realbooks (I) wird eine stark monophone Art verwendet.

Monophon, Polyphon: Umkehrungen, Oberstimmen
Inhaltsverzeichnis Polyphonie: Oft wird vom Ohr als Haupt-Melodie (HM) resp. Hauptstimme (HS) die Oberstimme (OS) (I) gehört, also diejenige Melodieführung welche «in den höchsten Tönen» erfolgt. Monophone: Die Umkehrung von Akkorden spielt ebenfalls eine wichtige Rolle! Man nimmt die Töne je nach Position im Akkord speziell/anders wahr! Bsp: Funktionale (I, II, V) Harmonisierung von C Ionisch mit Blockakkorden (Tonika C6) mit Skalenton (Hauptstimme resp. -melodie) … …als Sopran führen (MP3): C6/e (e, g, a, c: Tonika) G7/f (f, g, h, d: Dominante) C6/g (g, a, c, e: Tonika) Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.) C6/a (a, c, e, g: Tonika) Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.) G7/d (d, f, g, h: Dominante) «Bass» (rot) und «Tenor» (grün) bilden keine kont. Skala; «Alt» (blau) und natürlich «Sopran» (schwarz, HS/HM) aber schon. Das Ohr hört klar C Ionisch und nicht A Äolisch (hätte z.B. bei a funktional Am7 und nicht Dm7); HS = OS! … als Bass (MP3): C6/c (c, e, g, a: Tonika) G7/d (d, f, g, h: Dominante) C6/e (e, g, a, c: Tonika) Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.) C6/g (g, a, c, e: Tonika) Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.) G7/h (h, d, f, g: Dominante) «Tenor» (rot) und «Alt» (grün) bilden keine kont. Skala; «Sopran» (blau) und natürlich «Bass» (schwarz, HS/HM) aber schon. Das Ohr hört «einigermassen» C Ionisch und nicht A Äolisch (a -> Am7 , nicht Dm7) aber die HS liegt «nur im Bass» resp. ist nicht OS (ist aber Äolisch (Konkurrenz!) … als Tenor1 (MP3): C6/a (a, c, e, g: Tonika) G7/h (h, d, f, g: Dominante) C6/c (c, e, g, a: Tonika) Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.) C6/e (e, g, a, c: Tonika) Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.) G7/g (g, h, d, f: Dominante) «Alt» (rot) und «Sopran» (grün): keine kont. Skala, «Bass» (blau) und «Tenor» (schwarz, HS) aber schon. Das Ohr hört C Ionisch weniger gut denn HS liegt nur an «2. Stelle», A Äolisch immerhin im Bass. Die ungleichmässige OS verwirrt einerseits, ist aber keine «Konkurrenzskala». 1 Analog für Alt

Monophon, Polyphon: Stimmführung
Inhaltsverzeichnis Funktionale (I, II, V mit Tonika Cmaj7) Harmonisierung von C Ionisch mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp. «Meldodiestimme») … …als Sopran (MP3): Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika) G7/f (f, g, h, d: Dominante) Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika) Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.) Cmaj7/h (h, c, e, g: Tonika) Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.) G7/d (d, f, g, h: Dominante) Der «Bass» (rot) und bildet E Phrygisch. «Tenor» (grün) und «Alt» (blau) bilden keine kont. Skala. Der «Sopran» (schwarz, HS/MS) bildet C Ionisch. Das Ohr hört «ziemlich gut» C Ionisch und nicht E Phrygisch (hätte z.B. bei c funkt. Fmaj7 (oder Am7 = C6) und nicht Cmaj7). HS/MS = OS. … als Bassstimme (MP3): Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika) G7/d (d, f, g, h: Dominante) Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika) Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.) Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika) Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.) G7/h (h, d, f, g: Dominante) «Tenor» (rot) bildet E Phrygisch. «Alt» (grün) und «Sopran» (blau) bilden keine kont. Skala. Der «Bass» (schwarz, HS/MS) bildet C Ionisch. Das Ohr hört C Ionisch weniger gut: E Phrygisch (rot) liegt zwar nur auf «2» und hätte bei c Fmaj7 (oder Am7 = C6) und nicht Cmaj7 aber die HS liegt «nur im Bass». Die OS verwirrt durch Unregelmässigkeit, ist aber keine «Konkurrenzskala». … als Alt1 (MP3): Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika) G7/h (g, h, d, f: Dominante) Cmaj7/c (h, c, e, g: Tonika) Dm7/d (c, d, f, a: Subdom.) Cmaj7/e (c, e, g, h: Tonika) Dm7/f (d, f, a, c: Subdom.) G7/g (f, g, h, d: Dominante) Cmaj7/a (g, h, c, e: Tonika) Der prominente «Sopran» (rot) bildet E Phrygisch. Alt (schwarz) bildet das gewünschte C Ionisch. Der prominente Bass (grün) und der Tenor (blau) bilden keine kont. Skala. Für das Ohr ist es schwierig C Ionisch zu hören. 1 Analog / Erst recht für Tenor

Inhaltsverzeichnis Man kann also folgendes ableiten: Wird eine Melodie allein mit Blockakkorden harmonisiert, ist die Umkehrungsform mit der Melodiestimme (MS) resp. dem Melodieton (MT) als Akkord-Oberstimme (OS) die geeignetste. Wenn man aber den MT explizit und zusätzlich zum Akkord (z.B. auf dem Piano mit der rechten Hand den MT und mit der linken Hand den Akkord) spielt, dann wirkt der MT als OS eher plump resp. man wählt eine andere Akkordumkehrung. Man kann (natürlich) Blockakkorde auch substituieren (zum Bsp. bei Shearing durch verminderte oder durch Parallel- oder Gegenakkorde). Bsp. «Straight» (MP3): C6/e (e, g, a, c: Tonika C6 auf der I) Hm7b5/f (f, a, h, d: Dominanten-m7b5-Gegenklang auf II) Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika Cmaj7 auf der III) Dm7/a (a, c, d, f: Subdominante II auf der IV) Cmaj /h = Em7 (h, d, e, g: Keine Tonika-Subst. auf V!) Fmaj7/c (c, e, f, a: Subdom.-II-Dur-Parallele auf VI) G7/d (d, f, g, h: Klassische Dominante auf VII) C6/e (e, g, a, c: Wieder Ausgangs-Tonika auf I/VIII) Interessant: Immer das gleiche Akkordbild (gut zu merken!) MS = OS Bass (rot): E Phrygisch (Konkurrenz?) Tenor (grün): G Mixolydisch (Konkurrenz?) Alt (blau): A Äolisch (Konkurrenz?) Tenor (schwarz) resp. OS: C Ionisch Wie wichtig die Umkehrungen sind, zeigt sich, wenn man die Akkorde links umkehrt: Nun beginnen die Konkurrenzskalen in der OS zu wirken! Allerdings mehr oder weniger stark ja nach Umkehrung resp. Skala in der OS: (sehr) gut erkennt man C Ionisch noch mit A Äolisch auf der OS. schlechter erkennt man C Ionisch mit G Mixo. auf OS (Tonika auf I: a, c, e, g) E Phryg. auf OS (Tonika auf I: g, a, c, e) Das gleiche Experiment kann man auch machen mit Cmaj7 auf 1 und 8. 320

Inhaltsverzeichnis Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika maj7 auf I, tönt «komisch», Cmaj7 ist an sich eine Dominante auf sich selber resp. auf C6. Ersetzen mit C6 !) Dm7/f resp. Fm6/f (f, a, c, d: OK: Austausch Dom <->Subdom) Cmaj7 9 -1/g (g, h, d, e: Keine Tonika-Subst. auf III) Fmaj7/a (a, c, e, f: Subdominante-Dur-Parallele, tönt aber «komisch» (zu sehr nach Am und damit nach Tonika C6, ersetzen mit Dm7 resp. F6) Cmaj sus4/h (h, d, f, g: Keine Tonika-Subst. auf V. Formal der klassische Dominant-Septakkord G7. Kann im Aufstieg der Skala als «Durchgangsakkord» evtl. trotzdem verwendet werden aber nicht isoliert funktional! Evtl. also zur Sicherheit ersetzen mit normaler Tonika) C6/c resp. Am7/c (c, e, g, a: Geht nicht! Tonika anstelle Subdominante stört. Zudem Eindruck von Tonika auf I A-Moll. Ersetzen mit normaler Subdominante!) Dm6/d resp. Hm7b5 (d, f, a, h: Dominanten-hm7b5 Gegenklang oder Austausch von Dominante mit m7b5-Parallele der Subdominante) Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika auf 8, siehe oben I) Im Gegensatz zum Bsp. mit C6: Die Harmonisierung links ergibt diverse «Probleme», selbst mit C Ionisch in der OS. Daran ändert sich auch nicht durch Akkord-Umkehrungen: Man erkennt C Ionisch auch schlecht (noch schlechter) mit H Lokr. auf der OS (Tonika auf I: c, e, g, h) G Mixo. auf OS (Tonika auf I: h, c, e, g) E Phryg. auf OS (Tonika auf I: g, h, c, e) Auch hier: Wenn man aber den MT explizit und zusätzlich verstärkend zum Akkord (zum Bsp. auf dem Piano mit der rechten Hand den MT und mit der linken Hand den Akkord) spielt, dann können mit den Akkorden links interessante Harmonisierungen erzielt werden. Das gleiche Experiment kann man auch machen mit anderen Skalen (z.B. Kirchentonarten). 321

Inhaltsverzeichnis Und noch zu einer wohl auch naheliegenden Frage: Wie führt man die Stimmen in Kadenzen, z.B. in der klassischen Dm7 -> G7 -> C Kadenz: Es gibt verschiedene Varianten, zum Bsp. Prinzip der Leittöne, minimalen Bewegung und Quintfälle: Dm7/d -> G7/d -> C/c (MP3) Sopran/Oberstimme: c->h->c Alt: a->g->g Tenor: f->f->e Bass: d->d->c Argumente dafür: Bass und Oberstimme bilden auf der Tonika eine oktavierte Grundtonklammer Bass bestätigt fallend d quasi als «Leitton» Tenor bestätigt fallend f->e Sopran bestätig steigend h->c Gleiche Töne werden sonst nicht bewegt Schlussakkordstruktur nicht umgekehrt aber c in Oberstimme Subdominante und Dominante sind als 4-Klänge vollständig … und dagegen: Die wohl «konventionellste» (langweiligste?) Art II->V-I zu spielen. Es gibt viele andere (spannendere) mehr… ! 322

Tonarten: Konventionelle Bezeichnung
Inhaltsverzeichnis «Konventionell» spricht man «nur» von 24 Tonarten (siehe unten, siehe aber auch tonales Zentrum und Modi (Modes) und folgende Informationen). Diese Tonarten werden dabei mit „#“ und „b“ (Vorzeichen) notiert gemäss: 0 # (resp. 12 b) resp. kein Vorzeichen = C-Dur resp. A-Moll 1 # (resp. 11 b)= G-Dur resp. E-Moll 2 # (resp. 10 b)= D-Dur resp. H-Moll 3 # (resp. 9 b) = A-Dur resp. F#-Moll 4 # (resp. 8 b) = E-Dur resp. C#-Moll 5 # (resp. 7 b) = H-Dur resp. G#-Moll 6 # resp. 6 b = F#-Dur resp. Gb-Dur resp. D#-Moll resp. Eb-Moll (7 #) resp. 5 b = C#-Dur resp. Db-Dur resp. A#-Moll resp. Bb-Moll (8 #) resp. 4 b = G#-Dur resp. Ab-Dur resp. E#-Moll rsp. F-Moll) (9 #) resp. 3 b = D#-Dur resp. Eb-Dur resp. H#-Moll rsp. C-Moll) (10 #) resp. 2 b = A#-Dur resp. Bb-Dur resp. F##-Moll rsp. G-Moll) (11 #) resp. 1 b = E#-Dur resp. F-Dur resp. C##-Moll rsp. D-Moll (12 #) resp. 0 b = H#-Dur resp. C-Dur resp. G##-Moll rsp. A-Moll Die „b“ sind oben der Übersichtlichkeit nicht bis „12 b“ «durchgezogen» Man beachte: Man unterscheidet «nur» in je 12 «Dur-» und/oder «Moll-»Tonarten resp.: Es gibt keine formale Differenzierung / Markierung für die Unterscheidung in Dur- oder Moll. Man unterscheidet auch nicht z.B. in Äolisch-Moll und Dorisch-Moll oder Ionisch-Dur oder Lydisch-Dur. Praktisch (nötig) sind gleiche Vorzeichen-Arten (b oder #) für (Moll-)Parallelen: Moll erbt von Dur. Frei ist man bei F# / Gb resp. D# / Eb: Gb-Dur: ges, as, b, ces, des, es, f, ges hat die gleichen Töne wie F#-Dur : fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (sh. Enharmonische Verwechslung) Grundlage für Tonartenbezeichnung ist die Stammtonreihe (I)

Tonart: … und tonales Zentrum
Inhaltsverzeichnis Wie man bei den Tonarten sieht, geht man bei der Bezeichnung mit Vorzeichen von Ionisch C aus. Oder anders gesagt: C-Dur Ionisch hat keine schwarzen Tasten und es gibt demzufolge keine Elemente (# oder b) in der sog. Generalvorzeichnung (I) (die # oder b vorne an jeder Zeile für das ganze Stück resp. für einen zusammenhängenden Teil eines Stücks mit gleicher Tonart). Nun hat nicht nur C Ionisch keine Vorzeichen sondern alle dazu verwandten Kirchentonarten die nur weisse Tasten haben (also C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch etc. (siehe auch Modi). Wie ist das nun mit den Generalvorzeichen? Bsp.: F Ionisch («F-Dur») hat ein «b» in der Generalvorzeichnung gleich wie D Äolisch («D-Moll»): F Ionisch ergibt sich aus F Lydisch indem mit dem b die «Lydische Quart» (f-h) zur «Ionischen Quart (f-b) gemacht wird D Äolisch ergibt sich aus D Dorisch, indem mit dem gleichen b die kleine Sexte (f-b) erreicht wird. Wie ist es aber mit D-Moll Dorisch wo ja das h effektiv gespielt wird und nicht das b? Es gibt zwei Möglichkeiten: In vielen Fällen ist die Generalvorzeichnung wirklich leer. Das ist der einfachste und pragmatischste und wohl auch logischste Weg. Allerdings kann man es mit C Ionisch («C-Dur») oder allenfalls A-Äolisch («A-Moll») verwechseln. Deshalb wird in vielen Fällen… … der Musiker mit einem b in der Generalvorzeichnung «vorgewarnt», dass es eigentlich das Äolische Standard-«D-Moll» ist und man setzt dann im Stück jedes mal ein Auflösungszeichen vor das b (was auch nicht sehr elegant ist…). Im modalen Jazz sieht man auch oft einen expliziten Hinweis, z.B. «Dorian». So verwandte Tonarten (Modi) bilden aber unterschiedliche tonale Systeme resp. haben unterschiedliche tonale Zentren resp. haben unterschiedliche funktionale Logik!

Tonart: Impliziter und expliziter Wechsel
Inhaltsverzeichnis In einem vertikal funktionalen Musikstück kann die Tonart resp. der tonale Kontext resp. das tonale Zentrum wechseln (Modulation). In der Folge spricht man in der Regel von Tonart. Oft wird z.B. im B-Teil eine Tonart mit Grundton auf Stufe 4 (2) gewechselt und man empfindet den ganzen B-Teil als «subdominantisch». Ähnliche Effekte ergeben sich ja, allerdings in kürzeren / übersichtlicheren Passagen auch beim Blues. In der Regel (siehe zum Bsp. Real-Book (I)) wird die Tonartnotation eines Jazz-Stückes nicht variiert. Auch dann nicht, wenn z.B. in einer AABA-Lied-Form die Tonart im B-Teil gegenüber der Tonart im A-Teil ändert. Man versieht einfach die Noten mit Vorzeichen dann wenn es nötig ist (man wechselt als die Generalvorzeichnung nicht). Es gibt natürlich Ausnahmen: Wenn Tonartänderungen sehr auffällig und explizit erfolgen und/oder wenn sich zu viele Vorzeichen (Übersichtlichkeit) ergeben. Um von einer Tonart «elegant» in eine andere zu wechseln, verwendet man oft Modulationstechniken. Oft erkennt man (der Musiker, das Ohr) auch daran (an entsprechenden Progressionen resp. Kadenzen eine Modulation (siehe z.B. auch einfache / erste Harmonisierungen des Blues).

Tonarten, Skalen, Akkorde: Bilder
Inhaltsverzeichnis Es ist praktisch, wenn man eine Tonart oder gar Skala (auch Akkorde, siehe unten) auf «seinem Instrument» als «Bild» sieht. Sänger haben es da schwieriger: Oft sehen sie Tonarten und Skalen aber interessanterweise oft einer Keyboard-Tastatur, auch wenn sie daneben noch ein anderes Instrument spielen können. Wenn man die Höhe eines Tones (Intervallsicherheit!), seine «Konstellation» auf «dem Instrument» (beim Piano eine Taste) und seine Position «im Bild» zusammen bringen kann, wird auch Notenlesen einfacher: Man konzentriert sich vor allem um Versetzungen gegenüber der Generalvorzeichnung. Viele Jazzmusiker können aber gar nicht notenlesen, «sehen» aber hinter den Akkordbezeichnungen sofort Skalen und Modes. Deshalb ist (wäre) es auch wichtig, dass solche Bezeichnungen gewissen Regeln (Notation und Enharmonische Verwechslung) genügen (auch die Akkordnotationen werden als Bilder gesehen). Natürlich gibt es, je nach Instrument «einfachere» (Piano: C Ionisch und Modes ) und «schwierigere» (Piano: «Viele schwarze Tasten»?), «geeignetere» (viele Blasinstrumente b-Tonarten) und «seltenere» (Tonarten mit weniger Vorzeichen wie G-Dur oder F-Dur sind tendenziell häufiger als solche mit vielen (Gb-Dur)) Bilder. Je besser der Musiker, desto mehr Bilder hat er vor seinem geistigen Auge. Es empfiehlt sich, zumindest ausgehend von einem «einfachen» Grundton gängige Skalen, Modi und daraus abgeleiteten Akkorde «zu sehen».

Zusammenspiel von Melodie / Solo und Begleitung
Inhaltsverzeichnis Oft beginnt ein (Jazz-)Stück damit, dass zuerst ein (vertikales oder horizontales) Intro (I) gespielt wird und dann das (horizontale) „Thema“ (die Melodie (I)) folgt. Damit prägen sich bei Musikern (im Jazz/Blues vor allem auch den improvisierenden (I) Solisten!) bewusst oder unbewusst die zugrunde liegenden Skalen und Harmonien (Akkorde) ein. In den weiteren Durchgängen kommen dann die Solos (Soli) (I) und damit auch die Improvisationen. Solist und Begleitung müssen dabei betr. Skalen und Harmonien musikalisch übereinstimmen! Man kann grundsätzlich einen bestimmten Ton einer Skala oder sogar eine ganze Skala mit verschiedenen Akkorden harmonisieren und umgekehrt eine zu einem Akkord verschiedene Skalen spielen. Etwas eingeschränkter wird es, wenn Funktionalität ins Spiel kommt. Schlecht ist, wenn beim Solieren die Begleitmusiker alternative, wenn auch funktional korrekte (die funktionale Harmonie-Absicht des Komponisten wird eingehalten) Akkorde/Harmonien (Reharmonisierung) zum offiziellen Thema des Stückes spielen und gleichzeitig der Solist an sich funktional korrekte alternative Skalen zu den vom Komponisten vorgegebenen Akkorden verwendet. Das Ganze kann dann in der Summe der Abweichungen nicht mehr zusammenpassen (man «legt sich» gegenseitig sog. «avoid-notes» die das Ohr stören). In der Regel sollte während einem Solo die „Begleitung“ (vor allem auch weil mehrere Musiker (Bass, Piano, Drum, Git etc.) dazu beitragen) möglichst den «offiziellen» Akkorden des Stückes («Wille des Komponisten») folgen und die Freiheiten dem Solisten überlassen.

Freiraum von Solisten und Begleitung
Inhaltsverzeichnis Ginge man davon aus, dass ein Solist die zu einem Akkord diatonischen resp. verwandten Skalen spielen dürfe (Skalen welche die Töne dieses Akkordes beinhalten), dann würde das ja bedeuten: «Je mehr Töne der Akkord (resp. die begleitende Harmonie), desto weniger Freiraum für den Solisten»: Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe nur aus einem Ton und der Solist spiele Skalen aus 7 Tönen, dann hat er noch 11 Töne (von Total 12) für die Gestaltung restlichen 6 Töne der Skala, also kombinatorisch «6 aus 11» rsp. (Online Berechnung (I)): 11! / ((11-6)! * 6!) = 462 Möglichkeiten resp. (Modi) 7 * 462 = 3’234 Skalen. „Akkord“ bestehe aus 2 Tönen (wohl „I“ und „III“): 10! / ((10-5)! * 5!) = 252 Mgl. resp. 1’764 Skalen Akkord aus 3 Tönen (wohl I, III und V oder VII): 9! / (( 9-4)! * 4!) = 126 Möglichkeiten resp. 882 Skalen Akkord aus 4 Tönen: 8! / (( 8-3)! * 3!) = 56 Mgl. resp. 392 Skalen (auch das sind noch sehr viele, dies Unterlagen beschränken sich auf 14 Skalen. 5 Töne: 147 Skalen Töne: 42 Skalen Töne: 7 Skalen Obiges ist Unfug denn das Zusammenspiel von Skalen und Akkorden (z.B. die Frage, was verbotene Töne in Akkorden oder Skalen sind etc.) hängt nicht von solchen math. Überlegungen ab sondern vom Kontext und von Kriterien wie «Durchgangstönen» etc. . Siehe auch Skalenwirkung.

Freiraum von Solisten und Begleitung
Inhaltsverzeichnis Als Grundregeln (für die verschiedenen Rollen) gelten: Der Komponist ist frei. Er komponiert was er will unter Einhaltung von tonalen Methoden (Funktionalität, Quintfallprogressionen, Modal Interchange, Modulationsverfahren etc. etc.) wie in diesem Kurs beschrieben (atonal wird in diesem Kurs nicht behandelt). Je mehr er vorgibt und explizit notiert, desto kleiner sind die Improvisations-Spielräume der Musiker. Der Arrangeur ist an sich auch frei, allerdings immer unter der Annahme, dass er die Grundaussage eines Musikstückes gemäss Komponist nicht zerstört / verfälscht. Er kann dabei Form, Text und Tonart eines Stückes verändern und insb. auch reharmonisieren oder rhythmische Elemente verändern. Der begleitende Musiker muss bei Reharmonisierungen vor allem Rücksichtnehmen auf die vom Komponisten / Arrangeur vorgegebenen (horizontalen) Stimmführungen improvisierende Musiker die sich an notierten (Komponist, Arrangeur) Vorgaben orientieren. Zur Kontextskala diatonische Reharmonisierungen sind grundsätzlich weniger «risikoreich» aber halt evtl. auch «langweiliger (no risk no fun…?). Der solierende rsp. improvisierende Musiker kann resp. darf sich an das Prinzip halten, dass er über den vom Komponisten resp. Arrangeur vorgegebenen Akkorden jene Skala (Skalen, Modi) verwendet, welche zu den Akkordtöne diatonisch resp. verwandt ist (sind) ansonsten aus den Tönen der Kontextskala besteht (bestehen).

Mit der Standardbluesskala: c, es, e, f, ges, g, b, c
Skalenwirkung Inhaltsverzeichnis Man nehme z.B. die ersten 4 Takte des Standardblues (in C) und zwar in zwei Form-Varianten: /C7 /F7 /C7 /C7 / /C7 /C7 /C7 /C7 / Mit der Standardbluesskala: c, es, e, f, ges, g, b, c Die Skala für sich betrachtet lässt die zentrale Frage des Tongeschlechtes «»Dur» oder «Moll» offen. Mit dem Akkord C7 wird sie aber zur Dur-Skala. Erweitert man im Sinne von Dur mixolydisch dann ergeben sich die Töne c, d, (es), e, f, (ges), g, a, b, c (es und ges sind Basis für Bluenotes). Das Ohr empfindet also halbwegs einen vertikal funktionalen Standard-Blues mit einem «tonalen Standard-Blues-Zentrum» mit obiger Skala und Tonika C7 und Subdominante F7. Bildet man nun die dazu diatonischen Modi, ergibt sich a) c, d, (es), e, f, (ges), g, a, b, c (Standard-Bluesskala als C-Mixo gesehen / gehört) d, (es), e, f, (ges), g, a, b, c, d (Modus D-Äolisch) (es), e, f, (ges), g, a, b, c, d, (es), e (Modus E-Lokrisch) f, (ges), g, a, b, c, d, (es), e, f (Modus F-Ionisch) (ges), g, a, b, c, d, (es), e, f, (ges), g (Modus G-Dorisch) a, b, c, d, (es), e, f, (ges), g, a (Modus A-Phrygisch) b, c, d, (es), e, f, (ges), g, a, b (Modus Bb-Lydisch)

Nun untersucht man auf Takt 2 vier Kombinationen:
Skalenwirkung Inhaltsverzeichnis Nun untersucht man auf Takt 2 vier Kombinationen: Form 1) resp. F7 nur mit der Standardbluesskala (a) Form 1) resp. F7 mit allen Modi der Standardbluesskala (a bis g) Form 2) resp. C7 nur mit der Standardbluesskala (a) Form 2) resp. C7 mit allen Modi der Standardbluesskala (a bis g) Man kann sich auf Takt 2 der jeweiligen Form beschränken: F7 resp. das Ganze wirkt sub-dominantisch (F7 übernimmt diese Funktion) im Kontext des vertikal funktionalen Standard-Blues (die Skala ist mit Blue-Note es/e auf einer Hauptzeit zu spielen oder aber der Ton e als Durchgangston) Varianten: F7 im Zusammenspiel mit Skala Standardblues, C Mixo: Wie oben Fall I. Das Ganze wirkt «tonikaisch». D Äolisch: Wirkt entweder modulierend (F-Moll-Blues Äolisch (häufiges Moll) in gleichzeitiger Kombination mit F7, zudem wirkt, wie bereits beim Blues erwähnt C7 evtl. als Dominantseptakkord nach F) oder aber stark subdominantisch (Stufe 2-Subdominanten-Skala) (modale Wirkung?). Auch hier: e als Durchgangston; eine Bluenote es/e wirkt eher komisch. E Lokrisch: Schwierig weil der Grundton e nicht passt resp. man kann den Grundton einer Skala kaum konsequent auf Durchganstöne legen. F Ionisch: Ähnlich resp. gleiche Bemerkungen wie D Äolisch (noch fast stärkere Modulationswirkung). G Dorisch: Spannend! Man kann es mit F7 (Stufe 4) resp. im vertikal funktionalen Kontext des Blues subdominantisch hören aber insb. auch dominantisch: Das g als Grundton bildet den Quintfall (I) auf c und das e als Durchgangston tönt plötzlich sogar sehr gut. Generell gilt eh, dass dominantische und subdominantische Wirkung «austauschbar» sind (hat nichts / wenig mit Modalität zu tun). A Phrygisch: Spannend und «jazzig / bluesig» sofern es/e als Bluenote resp. Durchgangston gespielt (dominantisch / subdominantisch, siehe oben?). Bb Lydisch: Spannend! Die exotische Lydische Skala wird «salonfähig». Analoge Kommentare wie oben.

Skalenwirkung Inhaltsverzeichnis Zu Fall III: Trivial: Tonika-Akkord mit «tonikaischer» Skala: Tonika-Wirkung. Zu Fall IV: C7 im Zusammenspiel mit Skala Standardblues, C Mixo: Wie oben Fall III: Wirkt «tonikaisch». D Äolisch: Nun ist der Ton e auch auf einer Hauptzeit kein verbotener Ton mehr resp. muss nicht als Durchgangston gespielt werden. Man kann auch die Bluenote es/e einsetzen. Dies gilt für alle Skalen unten (insb. auch E lokrisch!) Wirkt kaum modulierend wie bei Fall II sondern die Skala wirkt subdominantisch (Stufe 2-Subdominanten-Skala). E Lokrisch: Spannend. Tönt nun gegenüber Variante II gut. Übrige Skalen (F Ionisch, G Dorisch, A Phrygisch, Bb Lydisch: Spannend! Analog Variante II. Erkenntnis: Das Zusammenspiel von vertikalen Akkorden / Harmonien und horizontalen Skalen kann klare vertikal funktionale Wirkung haben (tonikaisch, subdominantisch oder dominantisch) weil beide (Harmonie und Skala) die Funktion bestätigen; klare vertikale funktionale Wirkung haben aber offen lassen ob subdominantisch oder dominantisch) weil Harmonie und Skala diesbezüglich nicht eindeutig klare vertikale funktionale aber (stark) modulierende Wirkung haben weil beide, Harmonie und Skala dies bestätigen zweideutig sein ob im vertikal funktional oder modal.

Reharmonisierung: Einleitung
Inhaltsverzeichnis Siehe z.B. auch Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) Kap. 6.1. Grundsätze: Das «harmonische Original» bestimmt der Komponist. Die Reharmonisierung (I) erfolgt nachgelagert situationsbeding unterschiedlich: Entweder durch den Arrangeur (auf Papier) oder improvisiert durch den (die) Begleit-Musiker. Das horizontale Melodie- resp. Skalen-Konzept des Komponisten hat Priorität. Man versucht ansonsten einem Musikstück einen persönlichen / individuellen Touch zu geben. (Re-)Harmonisierung sollte zur Bereicherung eines Stückes führen aber nicht zur «Überladung» Funktionale Reharmonisierung: Verändert ein Musikstück harmonisch so, dass die funktionale Wahrnehmung des Ohres resp. Absicht des Komponisten gesamthaft nicht verändert wird. Im Jazz sehr häufig: In gängigen Leadsheets (siehe z.B. «Realbooks (I)») werden deshalb oft reduzierte («einfache») Akkorde und harmonische Arrangements verwendet die Freiraum für Reharmonisierung offen lassen (und sei es nur was Optionstöne angeht). «Reharmonisierung» bei modaler Musik: Das «Modale» löst sich von vertikalen Funktionalitäten. Die harmonische Begleitung ist aber nicht «vogelfrei», im Gegenteil: Wenn der Solist horizontal das Diktat übernimmt, ist erst recht vertikale Disziplin voraussetzt. Dies ist z.B. der Fall, wenn notiert ist, dass der Solist über mehrere Takte in dorischem Modus soliert (z.B. «So What»). Reharmonisierungen sind zwar auch im modalen Kontext möglich aber man vermeide, dass vertikal funktional ungewollte Effekte entstehen (eher anspruchsvoller als funktionale Reharmonisierung!). Diese Unterlagen beschränken sich in der Folge auf nicht modale resp. vertikal funktionale Reharmonisierung.

Reharmonisierung: Arten / Methoden
Inhaltsverzeichnis Wichtig: Man darf auch Ruhetöne mit Spannungsakkorden harmonisieren (resp. nicht zwingend mit der Tonika) wenn sich keine verbotenen Töne ergeben und der funktionale Kontext nicht gestört resp. bewusst so gewollt ist (oder sogar bestätigt wird)! Simples Beispiel: Stufe 5 C Ionisch mit G7: Reharmonisierung bedeutet fast immer «Ersetzen» (Substitution). Zur Anwendung kommen Parallel- und Gegenklänge Vorhalte Dur-Moll-Kombination Modal Interchange Substitution von einfachen Sequenzen (z.B. II / V) Simulierende Substitution Quartschichtungen «constant structure» Polyakkorde und «Upper Structures» Bass- und Clichélinien Freie Reharmonisation und Prinzipen Lineare Stimmführung Zirkelprinzipen Farbgefälle Imitationen Learning by example Weitere Methoden Siehe z.B. Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) Kap. 6.

Generelles zu Substitutionen
Inhaltsverzeichnis Es kommt einerseits immer darauf an, welche Töne / Skalenelemente mit welchen Substitutionsakkorden resp. -progressionen harmonisiert werden ob die harmonisierten Töne auf Hauptzeiten oder als Durchgangstöne erscheinen welche Umkehrungen / Stimmführungen zur Anwendung kommen (siehe MP3-Bsp. unten). Es gibt andererseits, was Akkordstrukturen und Stufen angeht auch Faustregeln die oft (für diverse Skalen) gelten. Ersetzt werden kann oft: Imaj7 durch VIm7 und IIIm7 und umgekehrt IIm7 durch IVmaj7 und umgekehrt IVmaj7 durch IIm7und VIm7 und umgekehrt V7 und V7alt durch IIb7(#11) und umgekehrt IV7(#11) durch VII7alt und umgekehrt Bsp. (MP3): Man beachte die bis zum zeitletzten Ton kontinuierlich fallende Basslinie g, f, e, es, d, g, c. Erläuterung der Entwicklung von Eb7/Eb im obigen Beispiel: Am7 ->A 7-> A7alt -> Eb7/Eb Mehr dazu: Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) Abschn. 6 Reharm. Dm7 G7 Cmaj7 Am7 Dm7/G G7/F Em7/E Eb7/Eb G7/G IIm7 IIb7

Reharmonisierung: IIm7 -> V7 Substitutionen
Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: IIm7 -> V7 Substitutionen In der Folge bezieht sich der Kurs auf das Buch von Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) (AJB). Dies weil diese Quelle die entsprechenden Verfahren sehr gut darstellt (Beispiele, Analysen etc.) und nicht einfach kopiert werden sollen. In der Folge wird hier daher jeweils nur das Verfahren («Rezept») skizziert (was evtl. auch ohne Literatur verständlich ist): AJB (I) Abschnitt : Verfahren: Freispielen eines Leertaktes durch Zusammenschieben der Original-II-V-Kadenz vor der Tonika. Erstellen einer Arbeitstabelle mit jenen «m7» und «7» Akkorden welche die im freigespielten Takt zu harmonisierenden Töne (in der Regel nicht Durchgangstöne) in der entsprechenden Skalenlogik als Skalenton (also auch als Option) enthalten. Erstellen einer weiteren II->V-Kadenz auf dem freigespielten Takt welche zu den Tönen passt. Beispiel: Erste 8 Takte von «Here’s that rainy day (I)» (siehe hinten)

Reharmonisierung: IIm7 -> V7 Substitutionen
Inhaltsverzeichnis Links in G-Dur. Unten nach C Dur transponiert die Takte 4 bis 8 «II-V-substituiert». Orig. Bsp. (MP3) Dm7 G7 Cmaj7 (Gm C7 etc.) Melodie g h d f e Kommentar Bsp. (MP3) Gm7 C7 etc. Wirkt h als verbotener Ton ? Em7 A7 OK ? Cm7 F7 Kadenz speziell …? Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7

Reharmonisierung: Arbeitstabelle für IV -> II -> V C Ionisch
Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Arbeitstabelle für IV -> II -> V C Ionisch Ionisch: c, d, e, f, g , a, h; VI = Am7 Äolisch, II = Dm7 Dorisch, V = G7 Mixo … enthalten in Äolisch «m7» … enthalten in Dorisch «m7» … enthalten in Mixo «7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c 1 7 6 5 4 3 2 d e f g a h Stufen oben aus Tabellenplatz-Gründen ohne «s» Anwendung: Z.B. Klassische Abschluss-Melodieführung (je nach Auswahl gibt es verbotene Töne!): Melodie c d h Skala / Akk-Struktur Ion «maj7» Äolisch «m7» Dorisch «m7» Mixo «7» Ion «6» Cliché Harmonie I Cmaj7 VI Am7 II Dm7 V G7 I C6 (Bsp. MP3) Bsp. für Substitut. IV Fm7 I Cm7 IIb Db7 I C6

Reharmonisierung: Arbeitstabelle für IV -> II -> V C Äolisch
Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Arbeitstabelle für IV -> II -> V C Äolisch Äolisch: c, d, es, f, g , as, b; VI = Abmaj7 Lydisch, II = Dm7b5 Lokrisch, V = G7 Mixo (umspielt) … enthalten in Lydisch «maj7» … enthalten in Lokrisch «m7b5» … enthalten in Mixo «7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c 1 7 6 5 4 3 2 d es f g as b Stufen oben aus Tabellenplatz-Gründen ohne «s». Anwendung: Z.B. Klassische Abschluss-Melodieführung ((je nach Auswahl gibt es verbotene Töne!): Melodie c d b (-> Galt = G7#9) Skala / Akk-Struktur Äol «m7» Lydisch «maj7» Lokrisch «m7b5» Mixo «7» Cliché Harmonie I Cm7 VI Abmaj7 II Dm7b5 V G7 (Bsp. MP3) Bsp. für Substitut. IIb Dbmaj7 IV# F#m7b5 I Eb7 I Cm (ohne «7» wie sonst b v. Eb7 verbotener Ton

Reharmonisierung: Simulierende Substitutionen
Inhaltsverzeichnis AJB Abschnitt (I): Zur Anwendung kommen folgende Prinzipien: Das Ohr nimmt im tonalen Kontext resp. unter Wahrnehmung eines tonalen Zentrums die akkordstrukturellen Klangfarben resp. die Zuordnung dieser Klangfarbe zu Funktionen ebenso wahr wie die Stufe der Akkordgrundtöne: An einem Bsp. erklärt… Im Kontext Ionisch leitet sich aus der «klassischen» Kadenz IIm7->V7-> Imaj7 die stufenunabhängige Strukturfolge «m7» -> «7» -> «maj7» ab oder aus der längeren VI->II->V->I Kadenz «m7»->«m7»->«7»->«maj7». Das Verfahren ist nun eigentlich ähnlich wie bei der IIm7 -> V7 Substitution: Man verwendet entsprechende Arbeits- resp. Akkordtabellen. Da die quintenzirkel-mässigen Ordnungen der klassischen Kadenzen wohl durch die Transposition der Akkorde verloren gehen, werden oft mathematische Folgen oder systematische «Auf-/Abwärtsmuster» (siehe AJB (I) Abschnitt 6.2.3) als Ordnungslogik verwendet. Ob resp. welche davon das Ohr in welcher Art «würdigt», muss es letztendlich selber entscheiden. Bsp.: «m7»->«m7»->«7»->«maj7» resp. anstelle von Am7->Dm7->G7->Cmaj7 verwendet man (z.B. einfacher Fall: Mit dem Ton c) Dm7->Fm7->Ab7->Cmaj7 (Bsp. MP3). Die (willkürliche) Ordnungslogik ist eine aufsteigende Terzfolge entlang der Ionischen Skala resp. die Grundtöne der Akkorde bilden einen Dm7b5-Akkord. Auch hier gilt: Je nach Auswahl der Akkordfolge ergeben sich verbotene Töne resp. gewisse Akkordfolgen schliessen sich aus. Die Anzahl der Kombinationen bleibt aber gross!

Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen
Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Oft verweilt man relativ lange in einer Tonika-Zone (Ruhe-Zone) und dort logischerweise oft auch auf einem Ton der Stufe 1, 3 oder 5 (Ruhetöne). Wie anderweitig erwähnt ist die Substitution der Tonika nicht so einfach. Man behilft sich mit Kadenzen die auflockernde Wirkung haben aber das tonale Zentrum nicht zerstören und zu den zu harmonisierenden Ruhe-Tönen, die in der Melodie vorkommen, passen. Oft (z.B. bei Schlüssen (sehr oft Stufe 1) oder bei Stücken wie «Jingle Bells» (Stufe 3) ist das nur ein Ruheton. Zudem hat man oft für Reharmonisierungen wenig «Raum resp. Zeit». Also sind Kadenzen geeignet die über nicht mehr als zwei (max. drei) Akkorde führen. Und schliesslich sollte das ganze nicht langweilig sondern spannend wirken (in Ionisch C wirkt Dm7-> G7 etwas gewöhnlich …). Andererseits sollte trotzdem kadenzielle Wirkung hörbar sein. Wie schon oft gesagt ist II->V-I die wichtigste Kadenz da sie gemäss Quintfall (I) -> Quintfall auf die Tonika fällt und somit klar erkennbar ist. In der Folge werden II->V-Kadenzen konstruiert die obige Bedingungen erfüllen.

Inhaltsverzeichnis In der Folge werden geeignete «II->V»-Kadenzen konstruiert für die Ruhetöne I, III und V. Die in diesen Unterlagen behandelten Skalen werden über unterschiedliche II-V Akkordstrukturen harmonisiert: Kontextskala I Ionisch resp. Dur-Skala Ruheton I Ionische Ableitungsskala: Dur, Tonikastruktur «maj7», auch MM hätte diese Strukturen, allerdings mit Tonikastruktur maj7): Stufe 2: Dorisch, Subdominant-Akkordstruktur «m7»; Stufe 5: Mixo, Dom.-Struktur «7» I: Ruheton I ist enthalten in I-Dorisch und damit auch in IV-Mixo und kein verbotener Ton zur Dominante IV7. Ein «7»-Akkord hat nur zwei Töne mit halbtoniger Nachbarschaft: Hier: VII = IIIb der Tonika-Skala und III=VI der Tonika-Skala. Also keine Leitwirkung auf den Ruheton. Im7->IV7 kann auf I eingesetzt werden. Allerdings kann Im7->IV7 auch gehört werden (Akkord und Kontextskala haben gleichen Grundton) I-IV-I im Kontext von Melodisch-Moll. Also etwas «wackelig», ein Grenzfall und gelb markiert: IIb: Ruheton I ist nicht enthalten in IIb-Dorisch. Der Akkord IIbmmaj7 #13 wirkt hier dissonant (weiss). II: Ruheton I ist enthalten in II-Dorisch und V Mixo. Auf den ersten Blick die klassische IIm7->V7-Kadenz. Aber: I ist verbotener Ton zur Dominante V7 (die III von V7 leitet auf gleichzeitig gespielten da zu harmonisierenden Ruheton I). Oft wird der Ruheton I trotzdem mit V7 harmonisiert, meist unbetont auf einer Durchgangszeit im Sinne des Pedal resp. Orgelpunkt (I) (je länger die Kadenz dauert desto glaubhafter, z.B. c konstant über /Fmaj7 Hm75b /Dm7 G7 /Cm /. Auch hier spielt also Kontext eine Rolle! Deshalb gelb. IIIb: Ruheton I ist zwar enthalten in IIIb-Dorisch und kein verbotener Ton zu VIb7, die III davon ist der Ruheton. Deswegen ist er aber ein verbotener Ton bereits in der Subdominante mit Bezug zur Dominante weil er diese wichtige Terz der Dominante vorwegnimmt. Der Akkord IIbm7 13 klingt hier dissonant (weiss). Dur I Ionisch Dur I Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7

Inhaltsverzeichnis III: Ruheton I ist nicht enthalten in III-Dorisch. Der Akkord IIIm7 b13 wirkt hier dissonant (weiss). IV: Ruheton I ist enthalten in IV-Dorisch und kein verbotener Ton zur Dominante VII7. IVm7->VII7 kann auf I eingesetzt werden. Man hört einen C-Moll-Kontext: Die Kadenz leitet nach IIIb-Dur und IIIb6 (Ruheton ist die 6) ist Im7 (spannend, grün). Vb: Ruheton I ist nicht enthalten in Vb-Dorisch. Der Akkord Vbm7 11 wirkt hier dissonant (weiss) V: Ruheton I ist enthalten in V-Dorisch und I Mixo und kein verbotener Ton (Ruheton ist Grundton der Dominante). Aber die Modulationswirkung auf die IV Ionisch ist sehr stark. Die IV ist ein Kontextskalenton und ein häufiges Modulationsziel. Wohlklingend aber vertikal instabil : gelb VIb: Ruheton I nicht enthalten und Stufe 3 in einem Mollakkord was hier dissonant wirkt (weiss). VI: Ruheton I ist enthalten in VI-Dorisch (die III des Akkordes VIm7) und kein verbotener Ton (VII der Dominante). Allerdings ist der Ruheton die VII der Dominante. Also ist er in der Subdominante ein verbotener Ton weil er diese wichtige VII der Dominante vorwegnimmt. VIm7 könnte zwar auch noch als Tonika (T) I6 gehört werden mit /T T D/T / gemäss /I I6 II7/I /. Aber II7 ist mit Ruheton I keine gute klare Dominante. VIm7->II7 leitet formal nach V Ionisch, der Grundton leitet stark nach der wichtigen III von V Ionisch und V ist ein Kontext-Ruheton. Isoliert gesehen zwar harmonisch aber vertikal funktional instabil und nicht überzeugend: gelb. VIIb: Ruheton I ist in der Skala enthalten und bildet dort die «9». «m9»-Akkorde sind sehr häufig schöne und flexibel einsetzbare Akkorde da spannend und doch harmonisch. Der Ruheton I ist auch kein verbotener Ton: grün! VII: Ruheton I ist nicht enthalten in Dorisch-VII. Der Akkord VIIm7b9 wirkt hier dissonant (weiss). Dur I Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7

Inhaltsverzeichnis Nun also das gleiche für die Ruhetöne III und V. Auf Erläuterungen wird verzichtet. Man kann es auch einfach nur nach Gehör ableiten. Es kann es einen u.U. grossen Unterschied machen ob man als Tonika C, C6 oder Cmaj7 spielt und welche Umkehrung davon. Man erkennt relativ viele «gelbe» Stellen: Die Harmonisierung mit «m7» und «7» Strukturen im Kontext Ionisch hat Vor- und Nachteile. Einerseits (an)erkennt das Ohr natürlich diese Strukturen, auch als Simulation eingesetzt, weil sie dem ionischen Kontext eigen sind. Andererseits lässt es sich auch leicht verleiten, unerwünscht in eine andere Tonart (tonales Zentrum) zu fallen (unerwünschte Modulationswahrnehmung). Zudem gibt es spannendere Versionen als die naheliegender weise ionisch zu ionisch abgeleiteten. (Alle Links: MP3) Dur I Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur III Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur V Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch Mixolydische Ableitungsskala (Dur-Tonart, auch Dorisch (Moll) hätte diese Akkord- Strukturen, allerdings mit Tonikastruktur «m7»). Stufe 2: Äolisch, Subdominant- Akkordstruktur «m7» und Stufe 5: Dorisch, Dominant-Akkordstruktur auch «m7». Noch mehr gelb, noch weniger grün… «m7»->»m7» wird im Kontext Ionisch vom Ohr nur halbherzig angenommen. Vor allem Moll-Dominanten auf Stufe 5 der Kontext- Skala werden hinterfragt weil der Leitton auf die I der Tonika fehlt. Also immer noch nicht so «spannend»… (Alle Links: MP3) Dur I Mixo Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Dur III Mixo Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Dur V Mixo Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur») Ableitungsskala HM5 (Dur-Tonart, Tonikastruktur «7», auch Phrygisch (Moll) hätte diese Akkord- Strukturen, allerdings mit Tonikastruktur «m7»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «maj7» und Stufe 5: «m7b5». Wichtig: Es handelt sich wie auch bei HHM5 um einen «Verminderten Quintfall»! Die Subdominante hat die gleiche Struktur wie die Tonika («maj7»)! Man beachte dass z.B. Gm7b5 = Bbm6. Relativ stabil resp. wenig gelb. Wichtig sind unten oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» oder «I»). (Alle Links: MP3) Dur I HM5 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 1) VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Dur III HM5 Imaj7 3) IIbmaj7 2) IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Dur V HM5 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 1) Einmal mit Auflösung nach C6 und dann nach Cmaj7: Der Unterschied ist hier (und in anderen Fällen auch) bemerkenswert. 2) Wahrnehmung / Beurteilung ob grün oder gelb (hier und in anderen Fällen auch) subjektiv / stimmungsabhängig! 3) Also auch eine Imaj7 kann (sogar im Kontext Ionisch!) Subdominanten-Wirkung haben (hier und in anderen Fällen)! Allerdings nur wenn C6 als Ausgangstonika… ?

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur») Ableitungsskala HHM5 (Dur-Tonart, Tonika-Struktur «maj7»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «maj7» und Stufe 5: «7b5». V: «7b5» entspricht Valt resp. V7#11 Wichtig: Es handelt sich auch hier um einen «verminderten Quintfall»! Die Dominante hat die gleiche Struktur wie die Tonika der Kontextskala! Man beachte: «7b5» ist eine Form des alterierten Dominantseptakkordes «alt». . Relativ stabil resp. wenig gelb. Wichtig sind unten oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» oder «I»). (Alle Links: MP3) Dur I HHM5 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vb7b5 V7b5 VIb7b5 VI7b5 VIIb7b5 VII7b5 I7b5 IIb7b5 II7b5 IIIb7b5 III7b5 IV7b5 Dur III HHM5 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vb7b5 V7b5 VIb7b5 VI7b5 VIIb7b5 VII7b5 I7b5 IIb7b5 II7b5 IIIb7b5 III7b5 IV7b5 Dur V HHM5 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vb7b5 V7b5 VIb7b5 VI7b5 VIIb7b5 VII7b5 I7b5 IIb7b5 II7b5 IIIb7b5 III7b5 IV7b5 !

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur») Ableitungsskala HM (Moll-Tonart, Tonika-Struktur «mmaj7»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «m7b5» und Stufe 5: «7». Relativ stabil resp. wenig gelb. Wichtig sind unten oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» oder «I»). (Alle Links: MP3) Dur I HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur III HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur V HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 /F IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7/E

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur») Ableitungsskala Lokrisch (Moll-Tonart, «Tonika»-Struktur «m7b5»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «maj7» und Stufe 5: «maj7». Alle Funktionsakkorde haben gleiche Struktur (siehe auch «constant structure»). (Alle Links: MP3) * mit C6 ** mit Cmaj7 Dur I Lokr. Imaj7 IIbmaj7 * IIbmaj7 ** IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 IIbmaj7 Dur III Lokr. Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Dur V Lokr. Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Dur I Lokr. Imaj7 IVmaj7 Polychords!: 𝐂𝟔> 𝐆/𝐆 𝐂/𝐂 > 𝐂/𝐂 𝐅/𝐅 >𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕 = 𝐂𝟔>𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕/𝐂>𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕𝟗/𝐅 > 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕 Polychords i.d.R. ohne explizite horizontale Elemente (hier I) gespielt (fingertechnisch …)

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur») Ableitungsskala Äolisch (Moll-Tonart, «Tonika»-Struktur «m7»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «m7b5» und Stufe 5: «m7». Wichtig sind unten oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» oder «I»). (Alle Links: MP3) Dur I Äolisch Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 Dur III Äolisch Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 Dur V Äolisch Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen Kontextskala I Ionisch («I Dur) Ableitungsskala Lydisch (Dur-Tonart, «Tonika»-Struktur «maj7»). Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «7» und Stufe 5: «maj7». Wichtig sind unten oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» oder «I»). (Alle Links: MP3) Dur I Lydisch I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 Dur III Lydisch I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 Dur V Lydisch I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7

Inhaltsverzeichnis Vergleich Kontextskala I Ionisch (I Dur) resp. I Moll Ableitungsskala Ionisch resp. MM Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «m7» und Stufe 5: «7». Wichtig sind oft Ausgangs- und Zieltonika («Imaj7» oder «I6» o. «I» resp. «Im7» o. «Im6» o. «Im»). Wie zu erwarten ist, liegen die Abweichungen vor allem auf der Stufe 3 (Moll / Dur). (Alle Links: MP3) Dur I Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Moll I MM Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur III Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Moll III (3b) MM Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Dur V Ionisch Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Moll V MM Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7

Inhaltsverzeichnis Kontextskala I Moll Ableitungsskala HM Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «m7b5» und Stufe 5: «7». (Alle Links: MP3) Moll I HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Moll III (3b) HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Moll V HM Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 Kontextskala I Moll Ableitungsskala Phrygisch Stufe 2: Subdominant-Akkordstruktur «m7b5» und Stufe 5: «7» 1. (Alle Links: MP3) Moll I Phryg. Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Moll III (3b) Phryg. Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Moll V Phryg. Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 1 Auf die Ableitungsskalen Dorisch und Äolisch wird verzichtet (Moll-Tonika)

Reharmonisierung: Kadenzen und verminderte Akkorde
Inhaltsverzeichnis Bis jetzt wurden alle in diesen Unterlagen verwendeten Skalen als Ableitungsskalen für simulierte II-V-Kadenzen verwendet ausser die Bluesskala die ja in der Grundform Mixo ist und … GH und HG! Beide Skalen liefern verminderte Septakkorde als 4-Klänge. Diese Akkorde haben (siehe auch enharmonische Modulation). Bsp.: Der Dominantseptakkord Ddim7 (aus Sicht C-Dur abgeleitet aus der GH-Skala und auf Stufe 2, 4 und 7 von C Ionisch resp. II, IV, VI, VIII (!) von C GH) besteht aus den Tönen f, as, h , d Er enthält vier (!) Tritonus-Intervalle resp. lässt sich mit zwei chromatischen Tonbewegungen ableiten aus vier «m7»-Akkkorden: Dm7, Fm7, Abm7 und Hm7 f-h: Leitet dominant nach C as-d: Leitet dominant nach Es h-f: Leitet dominant nach Ges d-as: Leitet dominant nach A Also ergeben sich mit Ddim7 (oder Fdim7 oder Abdim7 oder Hdim7) als Dominante nach C Ionisch folgende 4 Kadenzen hier mit Ddim7 (analog wenn man f-es als Mollskalenleiteffekt IV-III betrachtet für Moll): (Alle Links: MP3) Dur I GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7 Moll I GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7 Dur III GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7 Moll III (b3) GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7 Dur V GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7 Moll V GH IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7 IIdim7

Reharmonisierung: Pedal
Inhaltsverzeichnis Zur sog. Pedal- resp. der Orgelpunkt-Technik (I): Hier alteriert (I) man die Akkorde von Progressionen so, dass ein oder mehrere Töne konstant in allen Akkorden auftauchen. Siehe auch AJB (I) Abschnitt 2. «Das Pedal» (Beispiel «A Child is Born», Thad Jones (I)). Akkorde erhalten so gesehen auch eine horizontale Bedeutung. Durch die Kraft des Pedals müssen nicht mehr zwingend die tonart-typischen Akkordstrukturen (also Ersatz von «m7» durch «m7» und von «7» durch «7» verwendet werden. Man unterscheidet in Bass- (siehe oben «A Child is Born»), Diskant- (I) und Melodiepedal (es werden auch andere Begriffe verwendet, entscheidend ist, wo resp. in den Akkorden der konstante Ton geführt wird; z.B. als konstante melodie-, bass- oder «mittel-»stimme). Einige einfache Überlegungen dazu am Beispiel der Kadenzen auf C Ionisch: Versucht man die klassische II V I Kadenz als tonzentrale «Modulation» auf das aktuelle tonale Zentrum («auf sich selber») zu sehen. Betrachtet man z.B. Ionisch C: In der klassischen Kadenz II -> V -> I gibt es keinen einzigen Ton der in allen 3 Akkorden vorkommt: c des d es e f ges g as a b h Dm7 x G7 C C6 Cmaj7

Inhaltsverzeichnis c des d es e f ges g as a b h Dm7 x G7 C C6 Cmaj7 Interessant in diesem Zusammenhang sind nun natürlich zuerst jene Spalten, wo nur ein Ton fehlt (c und g). Zu c und G7, also mit dem Ziel ein c-Pedal zu konstruieren: c zusammen mit h in G7 ist verbotener Ton in G7 (zumindest grenzwertig) weil sich h und c reiben und c die h->c Leittonwirkung aufhebt. c ohne resp. als Ersatz für h: G7sus4 OK, man kann (g, c, d, f) als eine Art Vorhalt sehen. Man hat ein c-Pedal gemäss: Was Umkehrungen angeht z.B. Dm7/D->G7sus4/D->C6/E (MP3) oder Dm7/A->G7sus4/G->Cmaj7/G (MP3) Zu g und Dm7, also mit dem Ziel ein g-Pedal zu konstruieren: g ist unproblematisch da mit Bezug zur Tonika und Dominante kein Kandidat für einen verbotenen Ton. Man kann zu Dm7 g einfach hinzufügen (Dm7 add11) (MP3) oder als Ersatz für einen anderen Ton im Akkord: Dm7 add11 -1 (MP3), Dm7 sus4 (MP3), Dm7 add11 -5 (MP3), Dm add11 (MP3). Man kann also 5 (zum Teil ähnlich klingende) g-Pedale konstruieren. Man beachte die Wirkung von Umkehrung und Voicing!

Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Pedal Kann man auch ein e-Pedal konstruieren? e ist wichtiger Ton (III) in der Tonika von C Ionisch. Also ist das Risiko, dass e wie bei c als verbotener Ton auftaucht gross. Zuerst einmal zeigt sich, wie wichtig Umkehrungen und Voicing sind: Spielt man e unter den drei Kadenz-Akkorden Dm7->G7->C oder in enger Stellung innerhalb der Akkorde, tönt es „schlecht“ und wirkt als verbotener Ton. Spielt man e in grossem Abstand über den drei Akkorden dann tönt es „gut“ (MP3) da als Melodiepedal akzeptiert und nicht als funktionales Element des Akkordes. Eine weitere interessante Möglichkeit besteht darin, anstelle von II und V nicht tonart-skalen-verwandte Akkorde zu wählen die den gewünschten Pedalton enthalten aber keinen verbotenen Ton. Bsp: Pedalton c: Cmaj7-> Dbmaj7->Fmaj7->C (c ist der einzige gemeinsame Ton, siehe unten). Damit wäre man fast wieder bei der simulierenden Reharmonisierung aber ohne Berücksichtigung der Akkordstrukturen, dafür mit Pedalwirkung (in diesem Fall bei „constant structure“). … (MP3) c des d es e f ges g as a b h Dbmaj7 x Fmaj7 C C6 Cmaj7

Reharmonisierung: «constant structure» (CS)
Inhaltsverzeichnis AJB Abschnitt (I): Zur Anwendung kommen folgende Prinzipien: Es werden konstant bleibende Akkordstrukturen verwendet (Blues…?!). Damit verlieren die Akkorde (über Progressionen gespielt) entweder einerseits ihren funktionalen Charakter und haben nur noch klangfarbliche Bedeutung oder aber bestätigen andererseits mit ihrer Struktur (über einer funktional kontanten Zone gespielt) die Funktionalität. Bsp: Schlusssequenz in Ionisch C mit gespieltem Melodieton c und den «maj7»-Akkorden (Tonika-Struktur!) /… Am7 /Dm G /Cmaj7 Abmaj7 /Dbmaj7 Bbmaj7 /Cmaj / … (MP3) /… Am7 /Dm G /c=I c=III /c=«maj7» c=«9» /Cmaj / womit auch gesagt ist, dass diese Methode also entweder eine gewisse Modalität bewirken oder aber stark funktional wirken. Umkehrungen (z.B. explizite Basslinien, Pedaleffekte) spielen ebenfalls eine Rolle! Den harmonisierten Melodietönen kommt eine höher Bedeutung zu (Grundton mit Tonikawirkung, Septe mit Dominantwirkung, Ruhetöne, Durchgangstöne etc.) Auch hier kann man mit Arbeitstabellen arbeiten. Hinten werden deren fünf verwendet: «maj» für Ionisch und Äolisch, «m7» für Ionisch und Äolisch sowie «m7b5» für Äolisch. Für «7» siehe Blues. Ansonsten nicht noch weitere Kombinationen wie z.B «maj7» mit HHM5). Will man alle Töne einer Skala mit der gleichen Akkordstruktur harmonisieren, dann drängen sich natürlich Strukturen auf die vor allem für die Tonika auch geeignet sein müssen: «dim7» (Tritonus (I)!) eignet sich diesbezüglich nicht so gut, aber mit «m7b5» (trotz Tritonus!) kann man eine Moll-Tonika erhalten.

Reharmonisierung: «constant structure» (CS)
Inhaltsverzeichnis Interessant ist wie das Ohr «Systematik honoriert». Erkennt es den Kontext der horizontalen Skala genügend, ist es bereit, auf die gebräuchlichen Akkordstrukturen zu verzichten, welche eigentlich diese horizontale Skala harmonisieren sollten. Auch die CS-Methode kann verfeinert werden, indem man, sofern dies zu den harmonisieren Tönen passt, die Akkordfolgen nach bestimmten Strukturen anordnet (z.B. Quintfälle oder andere math. Folgen (siehe auch Simulationen)). Ein Beispiel ist die Harmonisierung der Stufen 1, 2 und 5 von Ionisch mit «maj7» Akkorden über drei Quintfälle: c: Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Gbmaj7 -> Cmaj7 (MP3) e: Fmaj7 -> Bbmaj7 -> Ebmaj7 -> Cmaj7 (MP3) g: Ebmaj7 -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cmaj7 (MP3) Relevant ist schliesslich auch, welche harmonische Eigenschaft eine verwendete Struktur hat. Akkorde mit der Leitwirkung eines Tritonus, z.B. «7», «m7b5», «dim7», also solche mit dominantischer Wirkung, sind in Ruhezonen nicht resp. anders einzusetzen als solche ohne wie z.B. «maj7». Als eine Art CS kann auch die (fast) konstant abwechselnde Verwendung von zwei Strukturen gesehen werden. Z.B. «Shearing über C HM» gemäss: c / Cm6, d / Ddim7, e / Cm6, f / Ddim7, g / Cm6, as / Ddim7, h / Ddim7, c / Cm6 (MP3)

Arbeitstabelle Constant Structure für C Ionisch (einzelne Bsp.!)
Inhaltsverzeichnis «maj7» («maj») C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d e B13 f g a h «m7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d e B13 f g a h c d h Cmaj7 Dbmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 C6/E …(MP3) …(MP3) c d h Am7 Dm7 Em7 Abm7 C6 = Am7 …(MP3) «m7b5» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d e B13 f g a h «7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d e B13 f g a h c d h Cm7b5 Gbm7b5 = Am6 Em7b5 Dm7b5 Hm7b5 C6 …(MP3) c d h C7 (Blues…) F7 D7 E7 G7 …(MP3)

Constant Structure C Ionisch mit «maj7»
Inhaltsverzeichnis Constant Structure C Ionisch mit «maj7» «maj7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d B9 e f g B13 a h VII Subdominantisch: Fmaj7,Abmaj7 Dominantisch: Dbmaj7, Ebmaj7, Bbmaj7 Bsp: Cmaj7 -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cmaj7 (MP3) Subdominantisch: Dmaj7 Dominantisch: Fmaj7 Bsp: Cmaj7 -> Dmaj7 -> Fmaj7 -> Cmaj7 (MP3) Subdominantisch und Dominantisch: Ebmaj7, Fmaj7, Abmaj7, Bbmaj7 Bsp: Cmaj7 -> Abmaj7 -> Bbmaj7 -> Cmaj7 (MP3) G7 …(MP3) …(MP3) …(MP3) etc. Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und drei Bsp. Entlang der Skala (mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!): Gelb: Tonika-Akkord Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Ionisch Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Ionisch Auf VII (Ionisch C «h») muss man evtl. anstelle von Fmaj7 auf G7 oder auf eine andere Dominanten-Substitution, z.B. G7alt oder Tritonus etc. ausweichen? Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

Constant Structure C Ionisch mit «m7»
Inhaltsverzeichnis Constant Structure C Ionisch mit «m7» «m7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d B13 e f g a h VII Subdominantisch: Fm7,Dm7 Dominantisch: Dm7 Bsp: C6 -> Fm7 -> Dm7 -> C6 (MP3) Subdominantisch: Em7, Hm7 Dominantisch: Dbm7, Dm7 Bsp: C6 -> Hm7 -> Dbm7 -> C6 (MP3) Subdominantisch: Fm7 Dominantisch: Dm7 Bsp: C6 -> Fm7 -> Dm7 -> C6 (MP3) Bsp: C6 -> Fm7 -> Em7 -> C6 (MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala (mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!): Gelb: Tonika-Akkord (Am7 = C6) Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Ionisch Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Ionisch Auf Stufe 7 (Ionisch C «h») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» evtl. auf G7 oder auf eine andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hätte diverse Möglichleiten Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten. 1) Besonders interessant resp. schön (gleicher Akkord auf Stufe 1 und 2…)! Em7 auf Stufe 2 und 5 als Tonika (?!)

Constant Structure C Äolisch mit «m7b5»
Inhaltsverzeichnis Constant Structure C Äolisch mit «m7b5» «m7b5» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d 111) es f g as b Bsp: Cm6 -> Dm7b5 -> Fm7b5 -> Cm6 (MP3) Bsp: Cm6 -> Dm7b5 -> Fm7b5 -> Cm6 (MP3) Bsp: Cm6 -> Dm7b5 -> Fm7b5 -> Cm6 (MP3) …(MP3) …(MP3) «Moll-Shearing» …(MP3) «sehr konstant…» …(MP3) Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren! Gelb: Tonika-Akkord (Am7b5 = Cm6) (trotz Tritonus!) Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» evtl. auf G7 oder auf eine andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hat diverse Möglichkeiten. Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten. 1) Besonders interessant resp. schön (gleicher Akkord auf Stufe 1 und 2…)! Cm7b5 auf Stufe 3 und Fm7b5 auf Stufe 5 als alternative Tonika ?

Constant Structure C Äolisch mit «maj7»
Inhaltsverzeichnis Constant Structure C Äolisch mit «maj7» «maj7» Cm Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d 111) es f g as b Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cm (MP3) Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Gbmaj7 -> Cm (MP3) Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cm (MP3) Bsp: Ebmaj7 -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Ebmaj7 (MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren! Gelb: Tonika-Akkord (Ebmaj7 = Cm7 9 -1) bei Stufe 5? Sonst einet sich keine «maj»-Struktur (also Cm). Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» auf G7 oder auf eine andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hat diverse Möglichkeiten. Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

Constant Structure C Äolisch mit «m7»
Inhaltsverzeichnis Constant Structure C Äolisch mit «m7» «m7» C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 d es f g as b (7) Bsp: Cm -> Fm7 -> Gm7 -> Cm (MP3) Bsp: Cm -> Abm7 -> Fm7 -> Cm (MP3) Bsp: Cm -> Fm7 -> Dbm7 -> Cm (MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) …(MP3) Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren! Gelb: Tonika-Akkord (Cm7; wird oft als Tonika nicht gespielt sondern nur Cm oder Cm6) Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») könnte man evtl. auch wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» auf G7 oder auf eine andere Dominanten-Substitution (G7alt) ausweichen. Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

Reharmonisierung: Freie Reharmonisierung und Prinzipien
Inhaltsverzeichnis Reharmonisierung: Freie Reharmonisierung und Prinzipien AJB Abschnitt (I): Zur Anwendung kommen keine Prinzipien wie z.B. Simulation oder «constant structure» resp. man sucht für die Harmonisierung grundsätzlich nach allen möglichen Akkorden. Das wären formal immer sehr viele. Mit Bezug zu einem gegebenen Akkordgrundton lassen sich ohne Berücksichtigung von Umkehrungen, Tonhöhen und ohne Tonwiederholung 211 = 2’048 Akkorde bilden. Über alle 12 Töne der Skala also 24’576 Akkorde. Die Menge wird aber sicher reduziert weil sich dann Überschneidungen ergeben (z.B. IIm7b5 = IVm6 etc.) oder wenn es mehrere Melodietöne (z.B. über einem Takt oder Halbtakt) zu harmonisieren gilt. Zudem gilt auch hier, je nach Auswahl der Akkordfolge, das Prinzip verbotener Töne. Doch zurück zu den Prinzipien (AJB Abschnitt 6.3): Die Wirkung einer verwendeten (Re-)Harmonisierung hängt auch von Faktoren ab wie der linearen Stimmführung (wurde schon grob angesprochen), von Zirkelprinzipen (ebenfalls schon grob angesprochen), Farbgefällen (AJB Abschnitt 6.3) und Imitationen (AJB Abschnitt 6.3). In diesen Unterlagen wird hier nicht weiter im Detail darauf eingegangen. Hingegen soll noch etwas mehr zu den Themen «Substitution» und «Modulation» gesagt werden, vor allem auch mit Praxisbezug.

Reharmonisierung: Learning by example
Inhaltsverzeichnis Und dann zum Naheliegendsten eigentlich…: Es gibt tausende von bereits spannend harmonisierten Kompositionen mit interessanten Harmonisierungen (allerdings auch meist mit gegebener horizontaler Stimmführung). Hier zwei willkürliche Beispiele: «Girl from Ipanema1» (I): /Imaj7 /Imaj7 /II7 /II7 /IIm7 /V7 /Imaj7 /… (…MP3) / d h h a /d h h a / d h h a /d h h a / c a a g /h g g f /g / … Das abschliessende g ist Stufe 5 von C-Dur und nicht die I (vortäuschen eines «falschen» Grundtones resp. «tonalen Zentrums» (Modal? Vertikal funktional!)) II7 ersetzt die VIm7 (Imaj7->VIm7->IIm7->V7->Imaj7 wird zu Imaj7-> II7->IIm7->V7->Imaj7 ) «Lonely Woman1» (I): /Ebm7 Dbm7 Gb7 /Cm7b Cbmaj /Fm7b Bb7# /Ebm / …. b / b b /b b /b h b a b des b as / b / …. Das Stück ist Gb-Dur resp. Eb-Moll (Eb Äolisch: s1=es, s2=f, s3=ges, s4=as, s5=b, s6=h, s7=des) notiert. Es beginn mit einem Oktavsprung auf der Stufe 5 (Ruheton b). Dieser Ton wird wunderbar in der Folge über in die ersten Takte harmonisiert. Melodie in Stufen und Intervallen: /Im7 VIIbm7 IIIb7 /VIm7b VIbmaj /IIm7b V7# /Im / … (…MP3) s5 / s s /s s /s5 s6 s5 #s4 s5 s7 s5 s4 / s / …. 1 Komponiert 1962: Antônio Carlos Jobim 2 Komponiert: Horace Silver (Album Song for My Father )

Substitution: Weitere Methoden
Inhaltsverzeichnis Substitution: Weitere Methoden Substitution: (I) Der Begriff der Substitution ist eng gekoppelt an denjenigen der Reharmonisierung. Es gibt folgende weiteren Substitutionsmethoden: Einsatz der Parallelklänge und Gegenklänge (siehe auch Bsp. Fly me to the Moon) Tritonus-Substitutionen Kleine Terz-Substitution Quartschichtungen Alteration (I) (siehe auch alterierte Dominant-Akkorde) Analysieren von Leittönen Andere Spezialakkorde Polyakkorde und «Upper Structures» (siehe insb. Blue-Chords etc.)

Substitution: Parallelklang
Inhaltsverzeichnis Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als Grundlage einen (kleinterz-verwandten) Parallelklang von A haben. In der Schreibweise werden dabei Dur-Klänge immer mit Großbuchstaben bezeichnet, Moll-Klänge mit Kleinbuchstaben. Bei der sog. „echten“ Terzverwandtschaft ist das Tongeschlecht (Moll oder Dur) des Parallelklangs stets gegensätzlich zum Ausgangsklang: Tp: Mollparallele der Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also a-Moll) tP: Durparallele der Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also C-Dur) Sp: Mollparallele der Dur-Subdominante (bei Subdominante F-Dur also d-Moll) sP: Durparallele der Moll-Subdominante (bei Subdominante d-Moll also F-Dur) Dp: Mollparallele der Dur-Dominante (bei Dominante G-Dur also e-Moll) dP: Durparallele der Moll-Dominante (bei Dominante e-Moll also G-Dur) Wenn chromatisch veränderte (Alteration (I)) Terzen verwendet werden, können auch gleichgeschlechtliche Parallelklänge auftreten; man spricht von „erweiterter“ Tonart. Bsp.: TP: Durparallele zur Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also A-Dur; „verdurte“ Parallele) tp: Mollparallele zur Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also c-Moll; „vermollte“ Parallele)

Substitution: Parallelklang Tonika
Inhaltsverzeichnis C Ionisch: Cmaj7 ~ T C-Ion ; T C-Ion p↓1 = Am7 = C6 ~ Sub ( T C-Ion ) (was Leittonanalyse bestätigt) und Am7 = C6 ~ t A-Äol ; t A-Äol P↑ = Cmaj7 ~ Sub ( t A-Äol ) ~ T C-Ion (grüne Skalen: verwandt) Patterns: Beide Patterns sind möglich C6 -> Cmaj7 -> C6 und Cmaj7 -> C6 -> Cmaj7 C6 -> Cmaj7 -> C6 (MP3) tönt besser weil C6 ein absoluter Ruheakkord ist (keine Leittöne nach C (1, 3, 5 resp. c, e, g)), Cmaj7 aber leichte Leittonwirkung (h->c) C Dorisch: Cm7 ~ t C-Dor; t C-Dor p↓ = Am7b5 = Cm6 ~ Sub ( t C-Dor ) (Leittonanalyse OK) und Am7b5 = Cm6 ~ t A-Lok ; t A-Lok p↑ = Cm7 ~ Sub ( t A-Lok ) ~ t C-Dor aber auch Cm7 ~ t C-Dor; t C-Dor P↑ = Ebmaj7 = Cm7 9-1 ~ Sub ( t C-Dor ) (Leittonanalyse OK) und Ebmaj7 = Cm ~ T Eb-Ion ; T Eb-Ion p↓ = Cm7 ~ Sub ( T Eb-Ion ) ~ t C-Dor Hier sind nun bereits Patterns mit drei Akkorden möglich. Am wenigsten Leittonwirkung (am «ruhigsten») ist Cm6. Die 7 von Cm7 zeiht schon etwas nach der 1 von Cm und Ebmaj7 zieht mit d->es auf die Terz der Tonika. Also eignen sich vor allem Patterns gemäss Cm6 -> Ebmaj7 -> Cm6 (MP3) Cm6 -> Cm7 -> Cm6 (MP3) Cm7-> Ebmaj7 -> Cm6 etc. (MP3) Siehe auch: Weiteres zur Substitution der Tonika 1p↓ meint Mollparallele nach unten, P↑ Durparallele nach oben etc.

Substitution: Parallelklang Tonika
Inhaltsverzeichnis C Phrygisch: Cm7 ~ t C-Phr ; t C-Phr P↑ = Eb7 = Cm7 b9 -1 ~ Sub ( T C-Ion ) (Leittonanalyse: Cm7 b9 -1 z.B. gespeilt mit C Äolisch tönt schlecht, aber mit C Phrygisch gut, trotz Leittonwirkung des->c! Spannend!) und Eb7 = Cm7 b9 -1 ~ T Eb-Mix ; T Eb-Mix p↓ = Cm7 ~ Sub ( T Es-Mix ) ~ t C-Phr (grüne Skalen: verwandt) Pattern: Cm7 -> Cm7 b9 -1 -> Cm7 (MP3) Man findet eine Tabelle der skalen-verwandten Akkorde entlang der 14 bekannten (in diesen Unterlagen) verwendeten Skalen. Damit kann man etwas abgekürzt für den Rest herausfinden: C Lydisch: Cmaj7 ~ T C-Lyd; T C-Lyd p↓ = Am7= C6 C Mixo: C7 ~ T C-Mix; T C-Mix p↓ = Am7 = C6 C Äolisch: Cm7 ~ t C-Äol; T C-Äol P↑ = Ebmaj7 = Cm Cm7 -> Ebmaj7 -> Cm7 (MP3) C Lokrisch: Cm7b5 ~ t C-Lok; T C-Lok p ↑= Ebm7 = Cm7 b5 b9 -1 HM: Cmmaj7 ~ t C-HM; T C-HM P↑ = Eb + maj7 = Cmmaj7 9 -1 C HM5: Keine Mollparallelen! C HHM5: Keine Mollparallelen! C MM: Cmmaj7 ~ t C-MM; T C-MM P↑ = Eb + maj7 = Cmmaj7 9 -1; T C-MM p↓ = Am7b5

Substitution: Parallelklang Subdominate und Dominante
Inhaltsverzeichnis Substitutionen der Subdominante und Dominante (Unruhe) sind einfacher zu finden als für die Tonika (Ruhe). Es ist schwieriger Ruhe durch Ruhe zu ersetzen als Unruhe durch Unruhe: II C Ionisch: Dm7 : P↑ Fmaj7; p↓ Hm7b5 IV C Ionisch : Fmaj7 : p↓ Dm7 V C Ionisch: G7: p↓ Em7 z.B: Cmaj7->Hm7b5->Em7->C6 … (MP3) II C Dorisch: Dm7 : P↑ F7; IV C Dorisch : F7 : p↓ Dm7 V C Dorisch: Gm7: P↑ Bbmaj7 z.B: Cm->F7->Bbmaj7->Cm6 … (MP3) II C Phrygisch: Dbmaj7 : P↓Bbm7 IV C Phrygisch: Fm7 : P↑Abmaj7 V C Phrygisch: Gm7b5: P↑ Bbm7 z.B: Cm->Abmaj7->Bbm7->Cm6 … (MP3) II C Lydisch: D7 : p↓Hm7 IV C Lydisch: F#m7b5 : p↑Am6 V C Lydisch: Gmaj7: p↓ Em7 z.B: Cmaj7->F#m7b5->Em7->Cmaj7 … (MP3) … (MP3) II C Mixolydisch: Dm7 : P↑Fmaj7 IV C Mixolydisch: Fmaj7 : p↓Dm7 V C Mixolydisch: Gm7: p↓ Em7b5; P↑Bbmaj7 z.B: C7->Fmaj7->Em7b5->C7 … (MP3) II C Äolisch: Dm7b5 : p↑ Fm7 IV C Äolisch : Fm7 : p↓ Dm7b5; P↑Abmaj7 V C Äolisch: Gm7: P↑ Bb7 z.B: Cm->Abmaj7->Bb7->Cm6 … (MP3) II C Lokrisch: Dbmaj7 : p↓ Bbm7 IV C Lokrisch : Fm7 : P↑Ab7 V C Lokrisch: Gbmaj7: p ↓Ebm7 z.B: Cm->Dbmaj7->Ebm7->Cm7 … (MP3) II C HM: Dm7b5 : p↓ Hm6b5 = Hdim7= Fdim7; p↑Fm7 IV C HM : Fm7 : p↓Dm7b5 ; P↑Abmaj7 V C HM : G7; Subst.: Keine Mollparallelen z.B: Cm->Fdim7->G7->Cm … (MP3) II C HM5: Dbmaj7 : p↓ Bbm7 IV C HM5 : Fmmaj7 : P↑Abmaj7 + V C HM5 : Gm7b5: p↑ Bbm7; p↓Edim7 z.B: C7->Fmmaj7->Edim7->C7 … (MP3) II C HHM5: Dbmaj7 : Subst: Keine Molparallelen! IV C HHM5 : Fmmaj7 : P↑Abmaj7 + V C HHM5 : G7b5: p↓Em6 = Dbm7b5 z.B: Cmaj7->Fmmaj7->Dbm7b5->Cmaj7 … (MP3) II C MM: Dm7 : P↑F7; p↓Hm7b5 IV C MM : F7 : p↓Dm7 V C MM : G7: Subst: Keine Mollparallelen z.B: Cm6->Hm7b5->G7->Cm6 … (MP3)

Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue-Chords)
Inhaltsverzeichnis Genau so wie ein Maler Grund-Farben mischt bevor er sie auf die Leinwand bringt kann man einer musikalischen Funktion (einem Akkord) auch verschiedene Klangfarben (Substitution) geben. Solche Klangmalereien erzielt man oft auch mit Polychords (diesen Abschnitt zuerst lesen!). Dabei verwendet man z.B. als Upper-Structure (US) (oder Lower-Structure (LS)) die «Originalfunktion» und als LS (US) einen anderen «geeigneten» Akkord. Eine interessante Teilmenge der so erzeugbaren Substitutionen bilden Blue-Chords: Man sagt immer «im Jazz stecke viel Blues». Blues zeichnet sich u.a. aus durch Blue- Note-Töne. Blue-Chords» seien Akkorde, welche Blue-Notes enthalten. Zuerst als Beispiel die Substitution der Original-Blues-Tonika C7 der erweiterten Standard-Bluesskala über C Mixolydisch. Es gilt also Akkorde (grundsätzlich beliebige, naheliegenderweise solche mit «gängigen » Strukturen (primär Terz- aber auch Quartschichtungsakkorden (Quartals)) zu finden die entweder als Lower- (LS) oder Upper-Structure (US) zu C7 funktionieren (und evtl. sogar Poly-Chord sind). Naheliegenderweise drängen sich zuerst einmal die Parallel- und Gegenklänge der Original-Tonika (hier also C7 der Bluesskala) auf. Beim «quecksilbrigen Blues» gibt nun aber dank den Blue-Notes der Blues-Skala mehr Möglichkeiten («Blues is jazzy») als z. B. bei der reinen (keine Blue-Notes) Ionischen Skala eben, siehe hinten)!

Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue-Chords)
Inhaltsverzeichnis Beim «quecksilbrigen Blues» (formale Blue-Notes es/e und ges/g) gibt es mehr Möglichkeiten, Parallel- (PK) und Gegenklänge (GK) abzuleiten (siehe vorne): Vom Grundton c der Ionischen Skala aus gäbe es z.B. nur eine skalenverwandte kleine Terz (c-a) nach unten also formal nur einen Parallelklang. Über der erweiterter Blues-Standardskala gibt es aber vom Grundton c aus auch eine «skalenverwandte» kleine Terz zum «Moll-Ton» es («Teil der Blue-Note» es/e), also formal zwei Parallelklänge, einen nach unten und einen nach oben! Man sucht nun zur Grundtonika C7 alle P↑, p↑, G↑, g↑, P↓, p↓, G↓, g↓ «echten» (Terzschichtungen) PK und GK) sonstigen (unechten PK und GK) zu C Mixo verwandten (diatonischen) Akkordstrukturen aus Terz oder Quartschichtungen mit Grundton eines Akkordes von a und untersucht diese auf ihre vertikal funktionale und klangliche Wirkung (wichtig: Umkehrungen (!) / Voicings / Optionen / Verkürzungen): als einzelne Akkorde (EK, gemeint sind «keine Polychords») und in der Folge v.a. als Element eines Polychords (PC) resp. als Lower- oder Upper-Structure (LS, US) und den Effekt bei Vertauschung von LS und US; in Anlehnung an math. Brüche hier «reziprok (I)» (siehe auch hinten) genannt. als Blue-Chord (BC) oder eben nicht-Blue-Chord (NBC). Stufe 1 2b 2 3b 3 4 5b 5 b 4 6 7b 7 Erweiterte Blues-Standardskala c d es e f ges g a b

Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords)
Inhaltsverzeichnis Es ergeben sich nun für die Blues-Skala resp. deren Tonika C7 folgende echten und unechten PK- und EK-Bausteine als EK oder LS- oder US-Baustein für einen PC (hier im Kontext Blues als US, resp. C7 als LS): a b c d es e f ges g C 7 Em7 b5 = C7 9 -1 E7 sus4 -5 = C (siehe unten analog A...) Eb6 = Cm7 Ebmaj7 = Cm Ebmmaj7 = Cm7 9 b5 -1 Ebm6 = Cm7b5 Ebdim7 = Cdim7 Ebm#11 = Cm7 b Ebmaj7 b5 -3 = Cm Am7 = C6 Am6 = Gbm7b5 = C6 b5 Amb13 = C = Fmaj7 Am7 b5 = Cm6 Adim7 = Cdim7 A7 sus4 -5 = C (siehe oben analog E...) F7 (g) Am#11 = C6 #9 (-5) Einz. EK-Blue-Chord! C79 C7 9 13 C7 #9 C7 9 #9 C7 9 #9 13 C7 13 C7 13 #9 C 𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐂𝟕 𝐄𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 𝐂𝟕 𝐄𝐛𝟔 𝐂𝟕 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐂𝟕 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝐛𝟓_𝟑 𝐂𝟕 𝐀𝐦𝟕 𝐂𝟕 𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓 𝐂𝟕 𝐀𝐦#𝟏𝟏 𝐂𝟕 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 𝐂𝟕 Siehe auch Subdominante F7 und Dominante G7 des Blues (blau: Blue-Chord; weggelassen: aus Sicht des Verfassers nicht brauchbare)

Inhaltsverzeichnis Tonika Grundakkord = C7 = c, e, g, b Gegenklang nach oben Em7b5 = e, g, b, d BC: Nein Erweitert aus Sicht Tonika C7 mit Option d = 9: C7 9 = c, d, e, g, b. Die Option 9 (d) wird häufig nach oben (oder nach unten als Basston) abgesetzt gespielt, insbesondere auch dann, wenn C7 9 als EK gespielt wird. 𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐂𝟕 (…MP3) sind mögliche LS- und US-Umkehrungen als PC mit C7 als LS. Reziprok mgl. 𝐂𝟕𝑰𝑬 𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓 (…MP3) Grund: Em7b5 = C und die 9 ist fast immer eine brauchbare Option, auch für einen verkürzten Moll- oder Dur-Tonika-Akkord (und wenn nicht, dann eher nicht für Dominantakkorde). Parallelklang nach oben Eb = es, g, b BC: Ja (es/e) Erweitert um es = #9: C7 #9 = c, es, e, g, b. Die aus C7 #9 abgeleitete Skala ist nicht alteriert weil 5g enthalten ist. Im Kontext C7 ist der Ton es die Option #9 eines Dur−Akkordes (also C7#9) und nicht der Ton e die Option b11 eines Moll−Akkordes Cm7b11. In diesem Fall wird es in der Regel (nicht nur bei einem PC sondern insb. auch bei C7#9 als EK) hoch abgesetzt gevoiced. 𝐄𝐛𝑰𝐄𝐛 𝐂𝟕𝑰𝐄 (…MP3) als und reziprok (…MP3) sind z.B. mögliche Umkehrungen. Parallelklang nach oben Eb6 = Cm7: Ist zwar gegenüber Eb (siehe oben) keine Erweiterung (immer Töne c, es, e, g, b) und vom Grundton es aus gesehen kein reiner Terzschichtungsakkord (b-c) also ein UPK. Aber die 6 = c der bestätigt den Blues-Grundton und wirkt als PC mit Grundton c glaubhafter resp. stabiler : 𝐄𝐛𝟔 𝐂𝟕 = 𝐂𝐦𝟕 𝐂𝟕 (…MP3) resp. reziprok (…MP3) Parallelklang nach oben Ebmaj7 = es, g, b, d. Gemäss analoger Logik wie oben: C7 9 #9 = c, d, es, e, g, b = etc. Die Töne d, es, e des BC liegen «dicht»; ein jazz-tolerantes Ohr akzeptiert am ehesten 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝐄𝐛 𝐂𝟕𝑰𝐄 (…MP3) und reziprok (…MP3).

Inhaltsverzeichnis Analoge Überlegungen zu den vorderen Informationen: Tonika Grundakkord = C7 = c, e, g, b Parallelklang nach unten Am7 = C6 = a, c, e, g BC: Nein C7 13 = c, e, g, a, b. 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐂𝟕𝑰𝐄 (…MP3) und reziprok 𝐂𝟕𝑰𝐄 𝐂𝟔𝑰𝐄 (…MP3). Parallelklang nach unten Am7b5 = Cm6 = a, c, es, g BC: Ja C7 13 #9 = c, es, e, g, a, b Nicht alle Voicings tönen gut. 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓𝑰𝐄𝐛 𝐂𝟕𝐈𝐄 (…MP3) ist z.B. interessant und auch reziprok (…MP3). Einen zu C-Mixo diatonischen Gegenklang nach unten gibt es nicht. Erstens ist der Ton as (gis) nicht Teil der nicht modulierten (wichtige Unterscheidung was dann unten die Subdominanten und Dominanten angeht!) erweiterten Blues-Standardskala, zudem ist as (gis) Grundton des Parallelklanges von f nach oben, also des Grundtones der Blues-Subdominante. In der Tat wirken As-Akkorde tendenziell subdominant oder evtl. dominant. Parallelklang nach unten Am#11 = a, c, e, es BC: Ja sogar als Einzelakkord! C6 #9 (-5) (…MP3)

Inhaltsverzeichnis Man kann nach gleichem Muster (auf eine tabellarische Analyse wird verzichtet), z.B. ausgehend von C6 = Am7 als Grund-Tonika-Akkord der Skala C Ionisch (obschon letztere formal keine Blues-Notes aufweist und man diatonisch (skalenverwandt) keine Blue-Chords (BC) ableiten kann), nach BC und weiteren Tonika-Subst. suchen: E-Gegenklang: C69 = 𝐄𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝑰𝐄 𝐂𝟔𝑰𝐄 (…MP3), kein BC. Die US E7 sus4 -5 /E (…MP3) als EK ist selber eine spannende Tonika Substitution: Wichtige Tonika-Töne der Quartschichtung: Dur-Terz, 13 (6), 9, Verkürzungs-Effekt, etc. BC C6#9 = 𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐂𝐦𝟔𝑰𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐂𝟔𝐈𝐄 (…MP3) und reziprok (…MP3): es leitet stärker nach e als umgekehrt -> Dominantwirkung?). Beachte: 𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬 («Parallelklang» nach oben) = 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 («Parallelklang» nach unten) BC C6 9 #9 = 𝐄𝐛 𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝟏𝟏 𝐂𝟔𝐈𝐄 (…MP3) und reziprok (…MP3). Cmaj (13 = 6) = 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 𝐂𝟔𝑰𝐄 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC). Cmaj7 13 (13 = 6) = 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 𝐂𝟔 (mit versch. Umkehrungen …MP3) und reziprok (mit versch. Umk. …MP3) (kein BC) Oder mit Tonika Grundakkord Cmaj7 (siehe oben) z.B.: Cmaj7 9 = 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3), 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) BC Cmaj7 9 #9 13 = 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3) oder mit verk. Moll-Tonika-Subst-US (es, a, d): 𝑪𝒎𝟔 𝟗 _𝟏 _𝟓 𝑰𝑬𝒃 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑬𝒔 BC Cmaj7 9 #9 = 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 + 𝑰 𝑬𝒃 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3) Cmaj7 13 = 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) Oder Kombinationen: Schöne Kadenz: 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 -> 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕𝑰𝑮 𝐂𝟔𝑰𝐄 -> 𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝑰𝑭 𝐃𝐦𝟕𝑰𝑫 -> 𝑯𝒎𝟕𝒃𝟓𝑰𝑭 𝐆𝟕𝑰𝑫 (…MP3) oder einfach 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 −> 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 (…MP3)

Inhaltsverzeichnis Oder in der Moll-Logik mit Tonika Grundakkord Cm6 Cm69 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3) = 𝑪𝒎𝟔 𝟗 _𝟏 _𝟓 𝑰𝑬𝒃 𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (kein BC) Die US Eb maj7 b5 _3 𝐼 Es (…MP3) (Quartschichtung) ist selber als EK eine spannende Moll- Tonika Substitution: Wichtige Tonika-Töne: Moll-Terz, 6, 9, Verkürzungs-Effekt, etc. Cm = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) Cm7 13 = 𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) = 𝑪𝒎𝟕 𝑰𝑬𝒃 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 und reziprok (…MP3) (kein BC) BC Cm6 9 b11 = 𝐄𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝑰𝐄 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) (Quartschichtung) BC Cm6 b11 = 𝐀𝐦𝟕 𝑰𝑨 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑪 (…MP3) und reziprok: tönt nicht gut! Oder (siehe oben) in der Moll-Logik mit Tonika Grundakkord Cm7 = Ebm6 Cm79 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) Cm = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) Cm = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) (kein BC) BC Cm6 9 b11 = 𝐄𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝑰𝐄 𝐂𝐦𝟕 𝑰𝑪 (…MP3) Cm7 13 = 𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC) Cm = 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) (kein BC) (siehe hinten!)

Tonika-Subst. mit Poly-Chords («7sus4-5» und «maj7b5-3»-Struktur)
Inhaltsverzeichnis Man hat Quartschichtungen (QS resp. die «7sus4-5»-Struktur) und die «maj7b5-3»-Struktur bereits in der Tabelle vorne und bei einigen C-Tonika-PC (C6, Cmaj7, Cm7, Cm6) angetroffen. Zudem wird anderweitig auf die spannenden und speziellen (z.T. modalen, siehe auch unten) Eigenschaften dieser beiden Strukturen verwiesen. Diese werden deshalb in der Folge noch einmal als Einzelakkorde (EK) oder als PC- Komponenten (US oder LS) grundsätzlich von allen Grundtönen her (nicht nur Grundtöne der Parallelklänge ) untersucht. Es wird aber nicht mehr differenziert ob es Blue-Chords (BC) sind. In vielen Fällen (nicht immer, zu viele Kombinationen) wird auch der reziproke Effekt untersucht. Unten einige Beispiele welche den z.T. modalen Charakter der «7sus4-5»-Struktur, z.T. in einer Kadenz, zeigen: 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 ist Dur-Moll-neutrale C-Tonika-Subst.: 6a, 9d, 5g, aber auch für Dominante und Subdominante (siehe auch Modalität!) sowohl als Einzelakkord (selber probieren!) wie auch als PC: C7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) (kein BC mit Bezug auf C-, F- und G Mixo1)) C6 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Dm7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) Cmaj7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Fmaj7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) Cm / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 ist Dur-Moll-neutrale C-Tonika-Substitution (Cmaj7 eher weniger): 9d, 5g, 1c, auch für Subd. und Dom.: C7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) Cm / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) C6 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Dm7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 ist Dur-Tonika Substitution: 3e, 6a, 9d: C6 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Cmaj7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> C7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Cm / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Cm6 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Cm7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) Beachte z.B. auch noch einmal: C = 𝐄𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 𝐂𝟕 = 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 𝐂𝟕 Einsatz von Quartals mit Polychords: Siehe hinten ) Modelliert Blues?? (siehe auch andere Funktionen)

Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur
Inhaltsverzeichnis Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur Mit C7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟕 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟕 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟕 (BC …MP3) Mit C6 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟔 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟔 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟔 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝟔 (nBC …MP3) Mit Cmaj7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3) Mit Cm6 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝟔 (BC …MP3) Mit Cm7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 𝐂𝒎𝟕 (nicht gut) Mit C7 als US: 𝑪𝟕 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟕 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟕 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟕 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (BC …MP3) Mit C6 als US: 𝑪𝟔 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟔 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟔 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝟔 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3) Mit Cmaj7 als US: 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3) Mit Cm6 als US: 𝑪𝒎𝟔 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟔 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟔 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟔 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nicht gut) Mit Cm7 als US: 𝑪𝒎𝟕 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟕 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟕 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nBC …MP3); 𝑪𝒎𝟕 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒 _𝟓 (nicht gut) Weitere Quartschichtungen («7sus4-5») siehe hinten.

Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur
Inhaltsverzeichnis Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur Weitere Möglichkeiten: Wenn kein MP3, dann aus Sicht des Verfassers «nicht geeignet» (oft Stimmungssache). Man beachte wie wichtig die Tonlage der Strukturen sein kann: In höheren Lagen ist das Ohr offener für spezielle Klänge. Interessant sind vor allem auch jene Strukturen die nicht reziprok funktionieren. Es gibt natürlich auch Subdominanten- und Dominanten-Strukturen. Hier willkürlich ausgelesen schon mal eine, welche auf Cm führt: Cm -> 𝑭𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 𝑫𝒎𝟕 𝒃𝟓 -> Cm/Eb (…MP3) C7sus4-5 Eb7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 Bb7sus4-5 C6 als… …US …MP3 …LS Cmaj7 als… C7 als… Cm7 als… Cm6 als…

Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «maj7 b5 -3»-Struktur
Inhaltsverzeichnis Interessante «maj7b5-3»-Strukturen (aus Sicht der Verfassers «ungeeignete» sind weggelassen): Einleitende Bemerkungen: Z.B. 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (3b-es, 6-a, 9-d) z.B. ist eine Universalakkord (polyfunktional, als Einzelakkord wie auch als Element eines PC, Du/Moll: Modalität! Hier ein Beispiel als US für gängige Funktionen im Kontext C. C7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> F / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3) C6 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> Dm7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3) Cmaj7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> Fmaj7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3) Cm / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> F7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3) Abmaj7b5-3: 𝑪𝟔 𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝟕 𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝒎𝟔 𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3) Fbmaj7b5-3: 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝟔 𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝟕 𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3) Gmaj7b5-3 : 𝑮𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 𝑪𝒎𝟔 (…MP3); 𝑮𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 𝑪𝒎𝟕 (…MP3) Bbmaj7b5-3 : 𝑪𝟔 𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑪𝟕 𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓 _𝟑 (…MP3); 𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 𝑪𝟕 (…MP3) Ebmaj7b5-3 : 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝐂𝟕 𝑰 𝑬 (BC…MP3); 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝐂𝟔 𝑰 𝑬 (BC…MP3); 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓_𝟑 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝐂𝐦𝟔 (nBC…MP3); 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 𝐂𝐦𝟕 (nBC…MP3); 𝑪𝟕 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 (BC…MP3); 𝑪𝟔 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 (BC…MP3); 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕 /𝑮 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 (BC…MP3); 𝑪𝒎𝟔 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 (nBC…MP3); 𝑪𝒎𝟕 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 _𝟑 (nBC…MP3);

Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Reziproke Wirkung
Inhaltsverzeichnis Wie gezeigt, lassen sich LS und US u.U. austauschen («reziprok (I)»). Unten aus Sicht der Verfassers noch einmal brauchbare Varianten für die Tonika-Typen: C7, C6, Cmaj7, Cm6 und Cm7 («7sus4-5» und «maj7b5- 3»-Strukturen siehe vorne). Die Wirkung hängt natürlich auch von den Umkehrungen ab. C79 C7 #9 C7 9 #9 𝐂𝟕 𝐄𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐂𝟕 (…MP3) 𝐂𝟕 𝐄𝒃𝟔 (…MP3) 𝐄𝐛𝟔 𝐂𝟕 = 𝐂𝐦𝟕 𝐂𝟕 (…MP3) 𝐂𝟕 𝐄𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 (…MP3) 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝐄𝐛 𝐂𝟕𝑰𝐄 (…MP3) C7 13 C7 13 #9 𝐂𝟕 𝐀𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐂𝟕𝑰𝐄 (…MP3) 𝐂𝟕 𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓𝑰𝐄𝐛 𝐂𝟕𝐈𝐄 (…MP3) 𝐂𝟕 𝐀𝐦#𝟏𝟏 C6 #9 C6 9 #9 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬 = 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐂𝐦𝟔𝑰𝐄𝐬 = 𝐂𝟔/𝐄 𝐀𝒎𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐂𝟔𝐈𝐄 (…MP3) 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐄𝐛 𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬 = 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬 = 𝐂𝟔/𝐄 𝐀𝒎𝟕𝒃𝟓𝟏𝟏 (…MP3) 𝐄𝐛 𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬 𝐂𝟔𝑰𝐄 = 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝟏𝟏 𝐂𝟔𝐈𝐄 (…MP3) Cmaj7 9 13 Cmaj7 13 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 𝐂𝟔𝑰𝐄 (…MP3) 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝑮 (…MP3) 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 𝐂𝟔 (…MP3) Cmaj7 9 Cmaj7 9 #9 13 Cmaj7 9 #9 Cmaj7 13 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕/𝐂 𝐄𝐦𝟕𝑰𝐄 (…MP3) 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃 (…MP3) 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 + 𝑰 𝑬𝒃 (…MP3) 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 + 𝑰 𝑬𝒃 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 (…MP3) 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3) Cm = Cm6 7 9 Cm7 13 = Cm6 7 𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3) 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) 𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) Cm7 9 Cm7 9 13 Cm7 13 𝐂𝐦𝟕 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) 𝐂𝐦𝟕 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔 𝐂𝐦𝟕 (…MP3) 𝐂𝐦𝟕 𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓 (…MP3) 𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓 𝐂𝐦𝟕 (…MP3)

Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Weitere Möglichkeiten
Inhaltsverzeichnis Man kann Tonika-Akkorde auch anderweitig konstruieren oder «interpretieren», z.B.: Ebmaj7 13 (c = 13 hoch abgesetzt) = Cm7 9 = 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 (…MP3) (hat als Moll-Substitution Cm7 9 Power!) Oder auch als nicht-Polychords: Ebmaj7 b5 = Cm (…MP3) etc. Umkehrungen / Voicings / Optionen / Verkürzungen können mehr oder weniger wichtig sein: In der Folge die US (Tonika) «eng über der LS (Ebmaj7)» und «hoch oktaviert über der LS» gespielt, mit 𝐂𝟔𝑰𝐄 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 (…MP3) , 𝐂𝟕𝑰𝐄 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 (…MP3) , 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 (…MP3) (unterschiedliche Klangbilder?) Wie weit die vorhergehend als Tonika-Substitutionen hergeleiteten Klangbilder sich differenzieren durch EK oder PC Anordnung von LS und US (reziproke Wirkung) Optionserweiterungen und Umkehrungen der verwendeten Akkorde auch wirklich noch als «Tonika» (Ruheakkorde) wahrgenommen werden oder bereits als subdominantischer oder dominantischer Klang unabhängig von der ihr zugedachten Funktion als «Klang» nicht zu dissonant sind muss jedes «Ohr» selber entscheiden. Es hängt natürlich auch ab vom Kontext resp. implizierten Ton- resp. Skalenmaterial das erwartet wird. Bei der Tonika (es gibt nur eine Ruhelage eines Pendels aber unendlich viele Unruhelagen) ist das Ohr heikler als bei den Subdominanten und Dominanten. Also sollte es dort eher noch einfacher sein, solche Techniken anzuwenden (siehe hinten).

Subdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords)
Inhaltsverzeichnis Vieles, was für die Tonika gilt, kann man auf Subdominanten und Dominanten anwenden. Man muss aber darauf achten, dass nicht plötzlich ungewollt Subdominanten oder Dominanten zur Tonika modelliert (ungewollte Kadenz-Effekte) werden. Es kommt z.B. drauf an, ob man beim Standard-Blues F7 als Subdominate hört oder als Tonika im modulierten Sinne. In der Folge Vorschläge mit der «7sus4-5»-Polychord-Struktur (also keine der Art 𝐅𝟕 𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3), 𝐆𝟕 𝐇𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) oder 𝐆𝟕 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) etc. (siehe C7-Tabelle) für die wichtigen Subdominantakkorden F7, Dm7, Dm7b5 und die Dominantenfunktion G7 (nur was aus Sicht des Verfassers «brauchbar»). Beachte die reziproke Wirkung! F7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne F7 -> F7-Subtituton -> F7 -> G7 -> CX: C7sus4-5 Db7sus4-5 D7sus4-5 Eb7sus4-5 E7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 A7sus4-5 Bb7sus4-5 H7sus4-5 F7 als US (…MP3) LS …(MP3) Dm7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7-Subtituton -> G7 -> CX: C7sus4-5 Db7sus4-5 D7sus4-5 Eb7sus4-5 E7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 A7sus4-5 Bb7sus4-5 H7sus4-5 Dm7 als US (…MP3) LS Dm7b5: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7b5-Subtituton -> G7 -> CX: C7sus4-5 Db7sus4-5 D7sus4-5 Eb7sus4-5 E7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 A7sus4-5 Bb7sus4-5 H7sus4-5 Dm7b5 als US (…MP3) LS G7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> G7-Subtituton -> Cx C7sus4-5 Db7sus4-5 D7sus4-5 Eb7sus4-5 E7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 A7sus4-5 Bb7sus4-5 H7sus4-5 G7 als US (…MP3) LS

Subdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords)
Inhaltsverzeichnis Subdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) Analog in der Folge Vorschläge mit der «maj7b5-3»-Polychord-Struktur Beachte die reziproke Wirkung! Dm7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7-Subtituton -> G7 -> CX: Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-3 Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3 Dm7 als US (…MP3) LS F7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne F7 -> F7-Subtituton -> F7 -> G7 -> CX: Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-3 Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3 F7 als US (…MP3) LS Dm7b5: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7b5-Subtituton -> G7 -> CX: Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-3 Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3 Dm7b5 als US (…MP3) LS G7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> G7-Subtituton -> Cx Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-3 Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3 G7 als US (…MP3) LS

Substitution: Gegenklang
Inhaltsverzeichnis Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als Grundlage einen Gegenklang von A haben. Gegenklänge (oder auch Gegenparallelen) zählen zu den Nebendreiklängen einer Tonart. Sie sind mit den Hauptdreiklängen einer Tonart (Gross-)terzverwandt und werden durch den Buchstaben „g“ (Gegenparallele in Moll zur Dur-Hauptfunktion) bzw. „G“ (Gegenparallele in Dur zur Moll-Hauptfunktion) bezeichnet, die direkt neben die entsprechenden Hauptfunktionsbezeichnungen geschrieben werden, auf die sich der Gegenklang bezieht: Stufe-1-Tonika-Gegenklang von Ionisch: Tg auf der 3. Stufe Stufe-1-Tonika-Gegenklang von Äolisch: tG auf der 6. Stufe Stufe-5-Dominant-Gegenklang von Ionisch: Dg auf der 7. Stufe Stufe-5-Dominant-Gegenklang von Äolisch: dG auf der 3. Stufe Auf der grossen Terz des Hauptdreiklanges wird der entsprechende Gegenklang mit den skaleneigenen Tönen der Tonart gebildet. Die Gegenklänge befinden sich in Dur stets oberhalb des Hauptdreiklangs, in Moll (sicher für die «standard-Mollskala» Äolisch und auch für Harmonisch) jedoch unterhalb des Hauptdreiklangs. Beispiel: Der Gegenklang von C-Dur ist e-Moll, der Gegenklang von D-Dur ist fis-Moll. In Moll ist der Gegenklang von a-Moll umgekehrt F-Dur, von d-Moll gesehen B-Dur. Es gibt Skalen mit Tönen welche keine Gegenklänge haben resp. nicht mindestens von einer Seite über eine gross Terz erreicht werden (z.B. d von C Ionisch)

Substitution: Gegenklang Tonika, Subdominante, Dominante
Inhaltsverzeichnis C Ionisch: Tonika (T): Cmai7 : g↑ Em7 = Cmaj = G6 : OK als T-Subst (insb. auf 3e und 5g, aber auch gespielt zu ganzen Melodieteilen (…(MP3), Tonika pendelt Cmaj7->Em7-Cmaj7->Em7 etc.). h hat zwar Leittonwirkung auf 1c aber Em7 eignet sich aber kaum als Subst. der Dominante (Leittonwirkung auf 3e vorweggenommen) und sicher auch nicht als Subdominante (S). Subdominante II: Dm7 : Keine Gegenparallelen Subdominante IV: Fmaj7 : g↑ Am7 = C6: Keine brauchbare S-Substitution weil selber häufige T-Subst! Das zu C6 sehr verwandte Fmaj7 ist seltener S als Dm7. Fmaj7 reibt sich zudem mit 4 (f). Dominante: G7 : g↑ Hm7b5 : Häufige und deshalb etwas langweilige D-Substitution (…(MP3), Cmaj7-> Dm7->G7->Hm7b5->C6); ist auch eine S-Substitution (S und D sind oft vertauschbar!). C Dorisch: Tonika: Cm7: Keine Gegenparallelen Subdominante IV : F7 : g↑ Am7b5 = Cm6 (!!): Erstaunlich gut (…(MP3), Cm(7) 1)-> Cm6->G7->Cm(7)) wo doch Cm6 eine sehr häufige Moll-T ist (nicht nur für Mollskalen mit grosser Sekte). «Formale» Dominante: Gm7: G↓ Ebmaj7: Nicht gut, kaum markante Leittöne (v.a. b nicht auf 1c) C Phrygisch: Tonika: Cm7: G↓ Abmaj7 = Cmb6 = Fm7 9 -1: Wirkt nicht natürlich ( «maj7»-Struktur für Moll-T und as leitet nach g). Subdominante II: Dbmaj7 : g↑ Fm7 resp. Subdominante IV : Fm7 : G↓ Dbmaj7: Gut (seltener Fall dass S II und S IV eine grosse Terz bilden) Dominante : Gm7b5: G↓ Eb7: Wirkt nicht natürlich, tönt (zu?) ähnlich wie Cm7. 1) Eine «alte Regel» sagt, dass man mit einer Moll-Tonika die «7» sparsam verwenden soll Weiteres zur Substitution der Tonika (!)

Substitution: Gegenklang Tonika, Subdominante Dominante
Inhaltsverzeichnis C Lydisch (generell eine «spezielle da instabile Skala…): Tonika (T): Cmaj7 : g↑ Em7 = Cmaj = G6 : Gleicher Befund wie bei C Ionisch. Subdominante II: D7 : g↑ F#m7b5 resp. Subdominante IV : F#m7b5 : G↓ D7: Gut resp. das Ohr ist bedingt durch die Instabilität (Modalität?) der Skala offener für Substitutionen, vor allem der Subdominante und Dominante. Dominante: Gmaj7: p↑ Hm7: Gut! Auch seltene aber exotische-spannende Dominante von z.B. Ionisch! Auch hier: Das Ohr ist offener (eine gewisse Modalität der Skala). C Mixolydisch (siehe Blues-Skala!): Tonika (T): C7 : g↑ Em7b5 = Gm6 = C : Gute Tonika-Substitution auf s1=c, s3=e und s5=g. Es wird nur c ( 1 ) durch d ( 9 ) ersetzt. Die Wirkung ist aber gut, auch wenn d leichte Leittonwirkung auf c hat: (…(MP3), Tonika pendelt C7->Em7b5-C7->Em7b5 etc.) Subdominante II: Dm7 : G↓ Bbmaj7: Nicht gut! b liegt einen Halbton über der 5 der S-II und einen Halbton über der 3 S-IV und ist verbotener Ton und erzeugt zudem falsche funktionale Wirkung. Subdominante IV: IVmaj7 : g↑ Am7: Gleicher Kommentar wie bei C Ionisch. Subdominante: Gm7: Keine Gegenparallelen C Äolisch: Ist auch eine instabile Skala. Alles was nicht dissonant tönt wird vom Ohr irgendwie toleriert, aber kaum funktional differenziert.

Substitution mit Parallel- und Gegenklängen: Bsp. «Fly me to the moon»
Inhaltsverzeichnis Substitution mit Parallel- und Gegenklängen: Bsp. «Fly me to the moon» /c Fly h me a to g the /f moon g and a let c me /h play a a g mong f the /e stars / /Am7 Cmaj7 /Dm7 Fmaj7 /G7 Hm7b5 /Cmaj7 C#dim7 / /a let g me f see e what /d spring e is f like a on /gis Ju f pi e ter d and /c Mars cis In / /Fmaj7 Dm7 /Hm7b5 Dm7 /E7b9 = Ddi𝑚 E Ddim7 /Am A7b9 = Gdi𝑚 A7 / /d oth a er a words / c hold h my /g hand / h in / /Dm7 Fmaj7 /G9= Dm G G7b9= Fdi𝑚 G7 /Cmaj9= 𝐆 𝐂 𝐆 𝐄𝐦 =Em9 /Am Am79= 𝐄𝐦𝟕 𝐀𝐦𝟕 / /c oth f er f words / a dar g ling /f kiss e me / / /Dm7 Fmaj7 /G7 Hm7b5 /Fdim7/C Cmaj7 /Hm7(b5) E7 / /etc. … Schwarz: Variante der «offiziellen» Harmonisierung (z.B. «Real Little Ultimate Jazz Fake Book» (I)) Grün: Funktionale Substitution mit «diatonischen» Parallel- oder Gegenklängen (siehe aber auch unten) Blau: Kadenz- resp. Leitakkorde in ein anderes tonales Zentrum (Modulationen) Orange: Polychord. Beachte z.B: Takt 1: Cmaj7 = c e g h = Am79-1 = Em C ; Cmaj7 mit Ton a = Cmaj7 13 = c e g h a = Am79 = Em Am . Takt 2: Fmaj7 (mit Ton a) = f a c e = Am F = Dm79-1; man könnte auch Dm79 spielen gemäss Am Dm = d f a c e . Takt 3: Hm7b5 = h d f a = D𝑚 Hdim ; Hm7b5 mit Ton g = Hm7 b5 b13 = h d f a g = Hm7b5 G7 = Dm G7 . Takt 4: Die ersten 4 Takte bilden eine IV->II->V-I Kadenz im Kontext C Ionisch (nach der Tonika Cmaj7). Die zweiten 4 Takte bilden ebenfalls eine IV->II->V-I Kadenz, aber im Kontext A-Moll (nach der Tonika Am7). Der Akkord C#dim7 wirkt modulierend. Das Ohr soll merken soll, dass Cmaj7 das Ende der Quintfallkette ist resp. dass mit Fmaj7 eine neue Kette entsteht (obschon C->F ja auch ein Quintfall ist). Oft wird auch C7 verwendet oder gar kein Akkord weil die 4-Taktikeit und die VI-II-V-I-Wirkung genügen. Takt 8: A7b9 wirkt wieder modulierend, analog auf Takt 12 Am79 Takte (4), 8, 9, 10, 12, 13, 14: Beachte und spiele die rhythmische Form (Zusammenspiel von Thema und Akkorden). Mit Melodie: … (MP3) Ohne Melodie: … (MP3)

Substitution: Tritonus
Inhaltsverzeichnis Tritonus-Substitution: Hier wird ein Akkord durch einen anderen ersetz, dessen Grundton im Intervall ein Tritonus (I) (4 Ganztöne resp. 4 grosse Sekunden) höher bzw. tiefer liegt. Wichtig ist die Tritonus-Substitution in Anwendung des Dominantseptakkordes: Dominantseptakkord in Ionisch C: g, h, d, f Leittonwirkung h->c der 3 der Dominante auf die wichtige 1 der Tonika Leittonwirkung f->e der 7 der Dominante auf die wichtige 3 der Tonika Tritonus-Substitution des Dominantseptakkordes in Ionisch C: des, f, as, h Analog: Leittonwirkung h->c der 3 der Dominante auf die wichtige 1 der Tonika Analog: Leittonwirkung f->e der 7 der Dominante auf die wichtige 3 der Tonika Die Dominante G7 wird daher oft mit Db7 substituiert; C6 -> Dm7 -> Db7 -> C6 (MP3). Wichtige Dominanten sind Variationen von G7 und Db7 resp. der alterierte Dominantseptakkord G7alt die alterierte Tritonus-Substitution des Dominantseptakkordes Db7alt

Substitution: Kleine Terz
Inhaltsverzeichnis Substitution: Kleine Terz Kleine Terz-Substitution: Hier findet das gleiche Schema wie bei der Tritonus-Substitution Anwendung. Der Unterschied ist nur, dass statt des Tritonus eine kleine Terz zu einem (im Gegensatz zu den Parallel- und Gegenklängen) „nicht skalen-verwandten“ Ton verwendet wird. Bsp.: Aus einem G7 ein Bb7 . Eigen sich zum Bsp. gut für die Substitution der Dominante: G7 (g, h, d, f): C6 -> Dm7 -> G7 -> C6 (MP3) Bb7 (b, d, f, as): C6 -> Dm7 -> Bb7 -> C6 (MP3) Bbmaj7 (auch spannend!): C6 -> Dm7 -> Bbmaj7 -> C6 (MP3) Bbalt : C6 -> Dm7 -> Bbalt(b5) -> C6 (MP3)

Substitution: Polyakkorde
Inhaltsverzeichnis Polyakkorde bieten eine weitere gross Fülle von spannenden Klängen! Mehr dazu unter Polyakkorde und «Upper Structures». Hier nur einige Beispiele: Man baut den zu substituierenden Akkord zuerst mit Optionen aus, dies unter Berücksichtigung des Verzichts von verbotenen Tönen im jeweiligen Kontext, und zerlegt ihn dann in eine „Lower-“ und eine „Upper-Structure“ (LS, US). Beispiel für Ionisch C (Stufen = Intervalle) (siehe auch „Fly me to the Moon“): Stufe: I -> VI -> II -> V -> I Standard Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Polychords (MP3): 𝐄𝐦𝟕 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕 -> 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐀𝐦𝟕 -> 𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐃𝐦𝟕 -> 𝐇𝐦𝟕𝐛𝟓 𝐆𝟕 -> Cmaj7 Man beachte im obigen Beispiel die (nicht zwingende!) Parallel- resp. Gegenklang-Beziehungen der verwendeten LS und US innerhalb der einzelnen Polychords resp. die vollständige Verwandtschaft aller Töne resp. Akkorde zu C Ionisch Beim Einsatz von Polychords geht es z.T. auch um Voicing. Es gibt mehr oder weniger anerkannte und/oder geschriebene Regeln wie Polyakkorde zu bilden sind (vieles ist auch Geschmacksache). In obigen Beispiel überdecken sich die LS und US relativ stark was „fette“ und „konventionelle“ aber nicht sonderlich differenzierte Sounds ergibt.

Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt (Valt)»
Inhaltsverzeichnis Basis ist die Alterierte Skala (Alt): 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7 (Stufe 7 von Melodisch Moll): c, d, es, f, g, a, h, c (3-8) resp. h, c, d, es, f, g, a, h (2-4) resp. auf Stufe 5: g, as, b, h, des, es, f, g Der sich daraus ableitende alterierte Dominantseptakkord basiert auf dem Skelett der drei Elementartöne 1, 3, b7 (g, h, f) und den Optionen b9, #9, #11 und b13 (as, b, des, es) mit Abstand vom Skelett! Es gibt also 24 = 16 Optionsmöglichkeiten (mit der Mgl. auch 5 g zu spielen 32 und mit der Mgl. der Akkordverkürzung 64). Alterierte Dominantseptakkorde können als Dur- und Moll-Akkorde eingesetzt werden und als Dur-Moll-Weiche (Tongeschlechtskreuzung). Unten die Akkorde jeweils eingebaut in eine I->II->Valt->I-Dur-Kadenz (C->Dm7->Galt-C). In vielen Fällen ist «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden. G 7 -5 G7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 G7_alt_-5_b9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 G7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 G7_alt_-5_b9_#9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #11 G7_alt_-5_#11_TRP.MP3 (MP3) = g h cis f = des f g h = Db 7 -5 #11 (vagierend!) G 7 -5 b9 #11 G7_alt_-5_b9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 #11 G7_alt_-5_#9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 #11 G7_alt_-5_b9_#9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b13 G7_alt_-5_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 b13 G7_alt_-5_b9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 b13 G7_alt_-5_#9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 b13 G7_alt_-5_b9_#9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #11 b13 G7_alt_-5_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 #11 b13 G7_alt_-5_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)

Alterierte Skala Inhaltsverzeichnis Generell: Siehe auch alterierte Töne und alterierte Akkorde (vieles davon gilt auch für Skalen!). Verwendet man allerdings den Begriff „Alterierte Skala“ meint man in der Regel die 2-4-Skala resp.: 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7. Ist die Stufe 7 von Melodisch Moll); z.B. C MM / H Alt c, d, es, f, g, a, h, c (s3-s8) resp. h, c, d, es, f, g, a, h (s2-s4) Modi generell von C aus: C Alt (s2-s4), Db MM / Db Alt 2 (s3-s8), Eb MM2 / Eb Alt 3 (s2-7s), …. Wichtig für dominantische Wirkung und daher oft auf Stufe 5 verwendet für /als Ableitung von dominantischen Akkorden, z.B. /Cmaj7 Dm7 /G /C (…MP3) X7b9 #9 Skala über dominantischen Akkorden. Dur- oder Moll (Blues…)? Ist „Moll“ die logische Sicht: 1, b9, b3, b11, b5, b13, b7? Wenn schon die Dur-Sicht: Was ist Stufe 5 und was Stufe 4? Pragmatische Sicht: Dominantakkorde die Struktur „X7“. Wichtigen Töne sind Grundton 1 und insb. der Tritonus 3-b7. Die Stufe 5 ist „weniger wichtig“. Es gibt zwei gegensätzliche Haltungen: Entweder man spielt möglichst „kontextskalen-verwandt“ dann ergibt sich z.B im Falle C Ionisch (c, d, e, f, g, a, h) die Dominantskala G Mixo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7 resp. g, a, h, c, d, e, f oder aber man „respektiert“ nur g, h und f und verändert resp. vermeidet alle anderen Töne a, c, d, e (es bleiben nur noch die Töne des, es, as, b aber nicht ges welches durch f ersetzt wird) zu einer ebenfalls 7-tonigen Skala: 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7 resp. g, as, b, h, des, es, f Beachte auch die Symmetrie…

Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt»
Inhaltsverzeichnis Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt» Analog mit Moll: Unten die Akkorde jeweils eingebaut in die Kadenz Cm->Dm7b5->G7alt->Cm. In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden. G 7 -5 G7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 G7_alt_-5_b9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 G7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 G7_alt_-5_b9_#9_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #11 G7_alt_-5_#11_TRP.MP3 (MP3) = g h cis f = des f g h = Db 7 -5 #11 (vagierend!) G 7 -5 b9 #11 G7_alt_-5_b9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 #11 G7_alt_-5_#9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 #11 G7_alt_-5_b9_#9_#11_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b13 G7_alt_-5_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 b13 G7_alt_-5_b9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 b13 G7_alt_-5_#9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 b13 G7_alt_-5_b9_#9_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #11 b13 G7_alt_-5_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 #9 #11 b13 G7_alt_-5_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3) G 7 -5 b9 #9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)

Substitution: Alterierter Dominantseptakkord
Inhaltsverzeichnis Substitution: Alterierter Dominantseptakkord IIm7 Dorisch V7 Mixolydisch Imaj7 Ionisch Bsp: Cm_Dm7_G7_alt_-5_b13_C6 (MP3) Cm_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cmaj7 (MP3) V7 alt Bsp: Cmaj7_Dm7b5_G7_alt_-5_b13_Cm (MP3) Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b13_Cm (MP3) Aber auch nicht alt. Mgl. Db7_-5_9 (MP3) Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cm (MP3) Im6 MMA (= «MM aufsteigend» = MM) IIm7b5 Lokrisch V7(b9) (MP3) HM5

Inhaltsverzeichnis Substitution: Alterierte Tritonus-Substitution des Dominantseptakkordes Die Tritonus-Substitution von G7 (Bsp. C Ionisch) ist Db7. Alterierung: Die Optionstöne sind: „b9“ = d, „#9“ = e; „#11“ = g und „b13“ = a. Die dominante Leittonwirkung (LT) von f und h wurde bereits erklärt. Skelett: des, f, h. Der Ton des ist zusätzlicher LT auf die 1 der Tonika. Die Option d hat keine LT auf die Tonika wirkt aber mit des meist dissonant. Die Option e ist Terz der Tonika wirkt aber z.B. in Db 7 -5 #9 nicht als verbotener Ton (!) resp. dieser Akkord wirkt dominantisch. g bringt den Quintfall (I) nach c, hat natürlich keine LT auf die Tonika, ist auch nicht verbotener Ton und bewirkt vagierende Wirkung. In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden. Db 7 -5 Db7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3) Db 7 -5 b9 Dissonant Db 7 -5 #9 Db7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3) Db 7 -5 b9 #9 Db 7 -5 #11 Gut (des, f, h, g = G 7 -5 #11 !) (vagierend) …(MP3) Db 7 -5 b9 #11 Db7_alt_-5_b9_#11 (MP3) Db 7 -5 #9 #11 Db7_alt_-5_#9_#11 (MP3) Db 7 -5 b9 #9 #11 Db7_alt_-5_b9_#9_#11 (MP3) Db 7 -5 b13 Db7_alt_-5_b13 (MP3) Db 7 -5 b9 b13 Db7_alt_-5_b9_b13 (MP3) Db 7 -5 #9 b13 Db7_alt_-5_#9_b13 (MP3) Db 7 -5 b9 #9 b13 Db7_alt_-5_b9_#9_b13 (MP3) Db 7 -5 #11 b13 Db7_alt_-5_#11_b13 (MP3) Db 7 -5 b9 #11 b13 Db7_alt_-5_b9_#11_b13 (MP3) Db 7 -5 #9 #11 b13 Db7_alt_-5_#9_#11_b13 (MP3) Db 7 -5 b9 #9 #11 b13 Db7_alt_-5_b9_#9_#11_b13 (MP3) Interessant sind auch verkürzte Akkorde (ohne Grundton) aber mit der 5 (im Gegensatz zu „alt“): Db 7 -1 #11: f, as, h, e = Fmmaj7b5 (spannende Dominanten-Substitution!) C6->Dm7->Fmmaj7b5->C6 (MP3) Db #9 b13 = f, e, a, h = Fmaj7 b5 (spannende Dominanten-Substitution!) C6->Dm7->Fmaj7b5->C6 (MP3) G7 -1 b9 #9 = h, d, f, as, ais = h, d, f, as, b = Bb7b9 (im Gegensatz zu G7 -5 b9 #9) C6->Dm7->Bb7b9->C6 (MP3)

Inhaltsverzeichnis Substitution: Alterierte Tritonus-Substitution des Dominantseptakkordes Analog mit Moll: Unten die Akkorde jeweils eingebaut in die Kadenz Cm->Dm7b5->Db7alt->Cm. In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden. Db 7 -5 Db7_alt_-5 (MP3) Db 7 -5 b9 Db7_alt_-5_b9 (MP3) Db 7 -5 #9 Dissonant wegen #9 Db 7 -5 b9 #9 Db 7 -5 #11 Db7_alt_-5_#11 (MP3) = g h cis f = des f g h = G7 -5 #11 (vagierend!) Db 7 -5 b9 #11 Db7_alt_-5_b9_#11 (MP3) Db 7 -5 #9 #11 Db7_alt_-5_#9_#11 (MP3) spannend (trotz resp. wegen #9) Db 7 -5 b9 #9 #11 Db7_alt_-5_b9_#9_#11 (MP3) spannend (trotz resp. wegen #9) Db 7 -5 b13 Dissonant Db 7 -5 b9 b13 Db 7 -5 #9 b13 Db 7 -5 b9 #9 b13 Db 7 -5 #11 b13 Db 7 -5 b9 #11 b13 Db 7 -5 #9 #11 b13 Db 7 -5 b9 #9 #11 b13

Substitution: Weiteres zur Tonika (und anderen Funktionen)
Inhaltsverzeichnis Substitution: Weiteres zur Tonika (und anderen Funktionen) Substitutionen der Tonika wurden bereits diskutiert (Parallelklang, Gegenklang). Ein physikalisches Pendel hat im Gravitationsfeld der Erde unendlich viele Unruhezustände aber nur einen Ruhezustand. Auf die vertikal funktionale (nicht modale!) Musik übertragen ist der Ruhezustand das tonale Zentrum. Offenbar (siehe diverse Abhandlungen vorne) akzeptiert aber das Ohr mehrere Akkorde (Klänge) als Tonika Ruhezustands-Akkord (-Klang). Es stellt sich also die Frage, wie horizontale Stimmführungen (Einsatz von Durchgangstönen, Leittönen und insb. Ruhetönen) und der (Nicht-)Einsatz von vertikalen Harmonien (z.B. Progressionen, Kadenzen, Ruheakkorden (Tonika), verbotenen Tönen etc.) zusammenspielen müssen, damit das Ganze zu einem Ruhzustand führt resp. als solcher wahrgenommen wird. Dass es hingegen auch musikalisch einfacher ist, verschiedene Unruhezustände (Subdominanten- und Dominanten-Klänge) zu erzeugen, erklärt sich fast von selber (Pendel…). In der Folge ein par Überlegungen dazu:

Inhaltsverzeichnis Die Tatsache, dass es also nicht nur die Standardtonika (Akkord mit den Tönen auf Stufe 1 (Akkord-Grundton), III und 5 der Skala auf welcher der tonale Kontext basiert) gibt ist wichtig: Viele Kompositionen bewegen sich längere Zeit in der Ruhe- resp. Tonika-Zone und man ist froh, mit verschiedenen Tonika-Klängen «aufzulockern» (siehe den Song «Jingle Bells» … (MP3)). Natürlich muss jedes Ohr selber entscheiden, wo die Grenze zwischen Ruhe und Unruhe liegt. Es gibt Musiker, die harmonisieren Ionisch prinzipiell mit einer Tonika der Struktur «6» und nicht mit «maj7». Auch im obigen Beispiel «Jingle Bells» kann man sich sicher z.T. streiten, ob die Klänge in der Tonika-Zone nicht eingeschobene Dominanten oder Subdominanten sind. Interessanter ist auch die ähnliche Harmonisierung (resp. akustische «Verwechselbarkeit» der Paralleltonarten I Ionisch und VI Äolisch und die daraus gegenseitig ableitbaren Substitutions- akkorde. Keine Austauschbarkeit gibt es bei a. Die Subst. für beide Skalen: F#m7b5 = Am6 = D Dabei ist Am6 ist eine häufige Moll-Dominante und D79-1 eine nicht skalenverwandte Sub- oder Zwischendominante (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten) nach G. Bei g ex. mit Em7 immerhin ein gemeinsamer Akkord. a h c d e f g Dm7, Fmaj7 G7 C6 Am7 Dm7 Am7, F#m7b5 Em7 Dm7, Hm7b5 Hm7b5 F#m7b5 Em7 , G7 …(MP3) Dm7, Fmaj7, F#m7b5 C6 , Em7

Inhaltsverzeichnis Es kann sein, dass die horizontale Stimmführung einen Ruheton so explizit hervorhebt, dass das Ohr für die „Ruhe-Harmonisierung“ dieses Tones resp. die Tonika-Substitution relativ tolerant wird. Einfaches Beispiel: g f e d c Cmaj7 Dm7 Fmaj7 G7 Cmaj … (MP3) Der Gesamtkontext (Harmonisierung der I, II, IV und V) zeigt deutlich: Ionischer Abstieg nach c, also zwar auch III e: Ruheton. Fmaj7 (eigentlich die klassische Stufe 4-Subdominante für Ton a) bewirkt aber nicht zwingend „Unruhe“ (Auflösungsbestrebung etc.) und ist trotzdem interessante Alternative…, allerdings nur wenn „e“ (das hier zwar auf einer Hauptzeit liegt) im Gesamtkontext einen gewissen Durchgangston-Charakter hat (das Ohr ist bereits auf c fixiert). Modalität: Skalen und Akkorde sind „modal“ und können für Substitutionen eingesetzt werden, wenn sie „wohl klingen“ und im Kontext keine resp. keine ungewünschte Funktion aufweisen. Typische Vertreter sind die symmetrischen oder vagierende Akkorde. Dazu gehören z.B.: Symmetrische: Drei kleine Terzen, also «dim7»: c h a g f e d c Cmaj7 G7 Dm7 Gdim7 Dm7 Cmaj7 G7 Cmaj7 …(MP3) Vagierend (nicht symmetrische): Grosse Sekunde (GS), Grosse Terz (GT), GS, GT; Bsp.: Cmaj7 G7 Dm7 Cmaj7 Dm7 d, e, as, b G7 Cmaj7 …(MP3) Vagierend (nicht symmetrisch): Kleine Sekunde (KS), Reine Quarte (RQ), KS, RQ; Bsp.: Spannender Akkord (man lässt eine kleine Sekund weglässt (Tritonus und reine Quarte)! b, e, a as, d, g ges, c, f e, b, es es, a, e f, h, e G7 Cmaj7 …(MP3)

Inhaltsverzeichnis Wenn das Ohr des „Empfängers“ den tonalen Kontext (ein tonales Zentrum) und allenfalls sogar die horizontale Melodie antizipiert („intus hat“), wird es flexibler betr. Harmonisierung der Ruhetöne 1, 3 und 5 (und der übrigen Töne sowieso). Der „Sender“ muss sich aber wie immer bewusst sein, in welcher Rolle er sich befindet. Es können dann z.B. Sekundär- resp. Zwischendominanten (ZD) (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten) auf Ruhetönen eingesetzt werden die nicht mehr zwingend zur Kontextskala des tonalen Zentrums verwandt (diatonisch) sind. Bsp. Ionisch C: Absteigend wird Ruheton g mit A7 (ZD nach Dm7) und Ruheton e mit D7 (ZD nach G7) harmonisiert: c h a g f e d c G7 Dm7 A7 Dm7 D7 G7 Cmaj …(MP3) Weiteres Bsp.: C7 zu modulierend (mutierte Tonika mit Grundton c, Zielakkord mit Grundton f (Quintfall der Grundtöne der Akkorde)?!: c d e f g a h c Cmaj7 G7 A7 Dm7 C7 F G7 Cmaj …(MP3) Oft tauchen natürlich als Grundtöne der ZDs die Skalentöne der Kontextskala auf. Fmaj7 Hm7b5 Em7 A7 Dm7 G7 Ddim7 CX …(MP3) Das Ohr „würdigt“ also quasi die „kadenzielle“ Wirkung einer ZD auf einem Ruheton nach dem Nicht-Tonika-Akkord auf einem Nichtruheton. Übrigens: Die eigenen Ohren des Musikers stehen selber gespieltem oft kritischer gegenüber als dem, was andere spielen.

Inhaltsverzeichnis Weiteres Bsp. mit ZD-Ketten: c d e f g a h c Dm7 G7 Cmaj7 F Hm7b5 Em7 G7 C …(MP3) Bsp. mit ZD-Ketten und einer Tritonus-Substitutionsdominante (Bb7 anstelle E7 nach A): c d e f g a h c Cmaj7 E7 A7 Bb7 A7 D7 G7 C …(MP3) Zu Anwendung kommen kann auch simulierend die Verwendung der formalen Tonika-Struktur des aktuell antizipierten Kontextes (z.B. bei Ionisch C also „maj7“) was faktisch zu „constant structure auf den Ruhetönen“ führt: c h a g f e d c Cmaj7 G7 Dm7 Bbmaj7 Dm7 Bbmaj7 G7 Cmaj7 …(MP3) Abmaj7 Fmaj …(MP3) Fmaj …(MP3) Ebmaj …(MP3) etc. oder mit der C6- resp. Am7-Tonika, also mit Moll-Strukturen (aber nicht nur „m7“): Am7= C6 G7 Dm7 Em7 Dm7 Fmmaj7 G7 C6 …(MP3) Fmmaj7 Hm7b5 …(MP3) Hm7b5 (Dm7) …(MP3) etc. (Dm7) Man findet Tabellen mit weiteren potentiellen Kandidaten für Tonika-Substitutionen. Siehe auch Substitution mit Hilfe von Polyakkorden!

Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten
Inhaltsverzeichnis Weiteres Bsp. mit Ketten von Zwischendominanten: c d e f g a h c Cmaj7 Am7 Dm7 Hm7b5 Em7 C7 F Hm7b5 Em A7 Dm7 Fmaj7 Hm7b5 G7 C …(MP3) Vorne hat man also gesehen, welche interessanten (nicht zur Kontextskala verwandten/diatonischen) Möglichkeiten Zwischendominanten (auch Sekundärdominanten, in der Folge wird der Begriff Zwischendominante verwendet) und Substitutionsdominanten (z. B. Tritonus-Substitution) bieten können. Eine sehr gute Abhandlung finde man in Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I): Seite 102. Hinten in diesen Unterlagen (und im Buch von Sikora ab Seite 107) wird dargelegt, welche Skalen über SD und Substitutionsdominanten (Sikora ab Seite 126) gelegt werden können resp. wie man über diese Dominanten soliert! Was die Bezeichnung angeht verwendet Sikora sinnvollerweise (am Bsp. C Ionisch): Substitution SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 3) 1) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika 2) Nicht diatonische Töne: G7: Keine; Db7: des, as; A7: cis; Eb7: es, b, des; etc. 3) Auf diesen Zielakkord selten resp. schwer anwendbar

Back-Cycling mit Substitutions- und Zwischendominanten
Inhaltsverzeichnis Back-Cycling mit Substitutions- und Zwischendominanten Substitution SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 3) Eine mögliche Anwendung von Substitutions- und Zwischendominanten ist das „Zurückrechnen“ resp. Back-Cycling (I) als Turnaround oder als Modulation: Oft modulieren Stücke etwa beim Wechsel vom A- zum B-Teil von I Ionisch nach IV Ionisch (hier und auf den folgenden Folien ist das „Ziel“ grün markiert). Wie schafft man es also z.B. auf den letzten zwei Takten eines A-Teils in C-Ionisch (im Beispiel hinten ausgehend von einer I->VI->II->V Progression) quasi gleichzeitig auch die Modulation nach der neuen Tonart des B-Teils (F Ionisch) zu erzielen? Naheliegenderweise nähert man die Tonart des B-Teils mit einer Kadenz an. Dies wiederum führt dazu, dass man vom Grundton der Tonart des B-Teils zurück rechnend, daher „Back-Cycling“ (in diesem Bsp. a->d->g->c->f) die Grundtöne der Kadenzakkorde sucht. Welche Akkorde aber sind optimal resp. vertragen sich mit dem Kontext des A-Teils und B-Teils? Wie verteilt man die Akkorde rhythmisch? Wie lange sollen / dürfen Kadenzen sein (kurz wirkt eher als harte aber klare Modulation, längere Kadenzen umgekehrt)? Was bringen (meist nicht skalenverwandte) Zwischendominanten und Substitutionen? Mehr dazu: Siehe hinten.

Back-Cycling mit Substitutions- und Zwischendominanten
Inhaltsverzeichnis Herleitung: Siehe vorne: Substitution SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 3) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Am7 /Dm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Am7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V /I /C6 Dm7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I,III VI /II V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 A7 /Dm7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/II /II V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 A7 /D7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/(V7/V) /V7/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Am7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /V7/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Am7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /SubV/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 D7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/(V7/V) /V7/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Ab7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I SubV/(V7/V) /V7/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 Ab7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V/(SubV/V) /SubV/V V7 /I VI /II V /I /Cmaj7 D7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I Sub(SubV/V) /SubV/V V7 /I VI /II V /I Welche obigen Varianten wirken spontan („vom Bauch/Ohr her“) am „besten“? Ist es Geschmacksache? Was könnten die Kriterien für diese Wahrnehmungen sein: der vom Ohr erwartete / antizipierte Kontext? die Situation (Komponist, Arrangeur, Begleitung eines Themas oder Solos, Improvisation)? fehlende Quintfälle von Akkordgrundtönen (z.B. G7->F „zu hart moduliert“) oder umgekehrt falsch wirkend vorhandene? die Verwandtschaft von verwendeten Akkorden und Melodie- / Solotönen zu (welchen) Skalen? die über den Akkorden verwendeten Skalen für Thema / Solo (wie wirken die Akkordfolgen allein gespielt, kann man sie erkennen (Lösung siehe Dateinamen): …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3) Umkehrungen, Voicing und/oder Optionstöne?

Verminderte Akkorde als Zwischendominanten
Inhaltsverzeichnis Verminderte Akkorde haben vielfältige Eigenschaften : Einsatzbar als Modulationsakkorde (Enharmonische Modulation) Vagierend und symmetrisch Sie tragen zudem ja zwei verschachtelte Tritoni (haben quasi immer Auflösungstendenz und sind daher kaum (nie) Tonika aber dafür sehr flexible Leitakkorde nicht nur für die Modulation sondern auch für die Verwendung im Kontext ein und desselben tonalen Kontext‘. Bsp. Cdim7: Cdim7 = Esdim7 = Gbdim7 = Adim7; c, es, ges, a; Tritoni: c-ges, ges-c, es-a, a-es c-ges: Enthalten in Ab7 resp. Cdim7 und wegen der Symmetrie auch die drei Umkehrungen davon können interpretiert werden als Ab7b9-1 (Verkürzter Dominantseptakkord (I)) und leiten daher sowohl nach Db-Dur /Dbmaj7 /Em7 Cdim7 /Dbmaj7 / … (MP3) /Dbmaj7 /Em7 Esdim7 /Dbmaj7 / … (MP3) /Dbmaj7 /Em7 Gbdim7 /Dbmaj7 / … (MP3) /Dbmaj7 /Em7 Adim7 /Dbmaj7 / … (MP3) wie auch Db-Moll: /Dbm6 /Em7 Cdim7 /Dbm6 / … (MP3) /Dbmj6 /Em7 Esdim7 /Dbm6 / … (MP3) /Dbm6 /Em7 Gbdim7 /Dbm6 / … (MP3) /Dbm6 /Em7 Adim7 /Dbm6 / … (MP3)

Inhaltsverzeichnis Entwickelt man diese Idee weiter so ergibt sich folgendes Funktionsprinzip: Cdim7 (= Ebdim7 = Gbdim7 = Adim7) -> Db C#dim7 (= Edim7 = Gdim7 = A#dim7) -> D Ddim7 (= Fdim7 = Abdim7 = Hdim7) -> Eb D#dim7 (= F#dim7 = Adim7 = Cdim7) -> E Edim7 (= Gdim7 = Bbdim7 = Dbdim7) -> F Fdim7 (= Asdim7 = Hdim7 = Ddim7) -> Gb F#dim7 (= Adim7 = Cdim7 = D#dim7) -> G Gdim7 (= Bbdim7 = Dbdim7 = Edim7) -> Ab G#dim7 (= Hdim7 = Ddim7 = Fdim7) -> A Adim7 (= Cdim7 = Ebdim7 = Gbdim7) -> Bb A#dim7 (= C#dim7 = Edim7 = Gdim7) -> H Hdim7 (= Ddim7 = Fdim7 = G#dim7) -> C Praktische Anwendung davon: Einsatz in einer diatonischem (skalenverwandten) Quintfallkette (betont=b; unbetont =u) Diatonische Kette C Ionisch: /Fmaj7 Hm7 /Em7 Am7 /Dm G7 /C …(MP3) /Fmaj7 F#dim7 /Em7 Edim7 /Dm Ddim7 /C6 …(MP3) Durch Umkehrungen chromatisch abfallende Stimmführung (Basslinie oder Oberstimme): /e es /d des /c h /c …(MP3) Mit rein diatonischen Akkorden wäre eine Harmonisierung von es und des schwierig…!

Inhaltsverzeichnis Entwickelt man diese Idee (der chromatischen Stimmführung) weiter, so erkennt man die chromatisch aufsteigende Linie der Grundtöne zwischen benachbarten diatonischen (skalenverwandten) Funktionen und dem dazwischen liegenden verbindenden verminderten Akkord. In C Ionisch ist Cmaj7 „benachbart“ zu Dm7 und „benachbart“ zu Hm7b5 etc. (also keine Quint(fall)-Beziehung der Grundtöne der Akkorde): /Cmaj7 C#dim7 /Dm7 D#dim7 /Em7 Edim7 /Fmaj7 F#dim7 /G7 G#dim7 /Am7 A#dim7 /Hm7b5 Hdim7 /Cmaj7 …(MP3) Einfachstes Bsp. Mit C Ionisch und Tonika C6: Dm7 = F6 -> F#dim7 -> G7 -> G#dim7 -> Am7 = C …(MP3) Der Komponist (Notation) gebe in C Ionisch die „abgedroschene“ Kadenz IIm7->V7->I vor, aber mit der (auch abgedroschen?) halb-chromatisch (g-gis-a aber a-h) aufsteigenden Melodie oder Basslinie 5, 6b, 6, 7, 1 Vertikal: /Dm7 /G7 /C6 / Horizontal: /g gis /a h /c / …(MP3) Zumindest gis wird hier oft leer (ohne Akkord) gespielt weil man kaum einen diatonischen (skalenverwandten) Akkord aus C Ionisch, der funktional richtig wirkt und zu dem gis kein verbotener Ton ist („abgedroschen“). Die Lösung ergibt sich, indem man uminterpretiert (Dm7 = F6 und Am7 = C6): Vertikal: /F6 F#dim7 /G7 G#dim7 /“Am7“ (Akkordgrundtöne chrom. aufsteigend) Horizontal: /g gis /a h /c …(MP3) F#dim7 verbindet nun im obigen Sinne F und G. G#dim7 verbindet analog G und A und ist so gesehen im Kontext C Ionische eine echte (auf die Tonika C6 = Am7 abschliessende) Dominante. Zudem ist G#dim7 umgedeutet zu Hdim7 im Kontext C Ionisch auch eine echte Dominante auf Cmaj7. Akkordmässig: /Dm711 D7 b9 #11 -1 /G79 G#dim7 /C6

Inhaltsverzeichnis Weitere Anwendungen: Natürlich kann man relativ „wild (auch was die Umkehrungen anbetrifft, ausprobieren!)“ verminderte Zwischendominaten vorschalten, z.B. vor die/den klassische/n I-VI-II-V-I- Kadenz/Turnaround (Anatole) hier in C Ionisch: /Cmaj7 G#dim7 Am7 C#dim7 /Dm7 F#dim7 G7 Hdim7 /C …(MP3) (Man denke aber immer an die Rolle in der man sich resp. weitere Beteiligte befinden! Kompositorisch und notiert für alle Beteiligten kann obiges bereichernd sein, unvorbereitete Reharmonisierungen in dieser Art können aber insb. Solisten, die davon ausgehen, dass sie ihrerseits horizontal den Freiraum über dem vertikal konventionellen IIm7-VIm7-V7-I ausschöpfen dürfen, irritieren. Apropos Solisten resp. Skalen: Über Idim7 wird häufig die GH-Tonleiter gespielt weil HG verbotene Töne impliziert. Siehe auch Skalen über Dominant- und Zischen-Dominantakkorden. Oft wird aber auch mit diatonischem Tonmaterial ersetzt: Z.B. in C Ionisch VI: C#dim7 (cis, e, g, b) leitet nach Dm7 und ersetzt Am7: cis, d, e, f, g, a, b, cis …(MP3 II: F#dim7 (fis, a, c, dis) leitet nach G7 und ersetzt Dm7: fis, g, a, h, c, dis, e, fis …(MP3 V: Hdim7 (h, d, f, as) leitet nach C und ersetzt G7: h, c, d, e, f, g, as, h …(MP3) Mit diesen Skalen über dem substituierten I->VI->II->V-I-Turnaround von Ionisch C: /Cmaj7/G Gdim7 /F#dim7 Fdim7 /C …(MP3)

Inhaltsverzeichnis Im Grundton chromatisch absteigend verminderte Funktionen : IIbdim7: /b u /b u /b u /b u /b / Cmaj7 /Fmaj7 Hm7b5 /Em7 Ebdim7 /Dm7 G7 /C // …(MP3) Eigentlich leitet Ebdim7 ja nach G7 (siehe unten) Dm7 hat oben eine die Dominante verzögernde Wirkung: /b u /b u /b u /b u /b /C6 Fmaj7 /Hm7b5 Em7 /Ebdim7 G7 /C // …(MP3) VIbdim7: Beispiel: Wave1 …(I): /Imaj7 /VIbdim7 /Vm7 I7 /IVmaj7 …. Von VIbdim7 lässt es sich chromatisch gut auf Akkorde fallen, „die auf Stufe 5 der Tonart (Kontext!) stehen“ (d.h. Akkorde mit dem Bass- oder sogar Grundton auf Stufe 5). Im obigen Falle (Wave) fällt man auf die II von II->V/IV (Zwischendominanten). Verminderte Funktionen ohne Grundtonbewegung: Idim7: Häufiges Cliché ist (Bsp. C Ionisch) Cdim7 -> Cmaj7 resp. Idim7 -> Imaj7. Man interpretiert Cdim7 als Ebdim7 welches chromatisch steigend nach E (in diesem Kontext der Tonika-Substitution Em7 = Cmaj7 9 -1) auflöst. Guten Effekt haben die Umkehrungen, welche die chromatische Auflösung nach der Terz e in der Oberstimme führen: F#dim7 -> Cmaj7/G …(MP3) 1 Komponiert 1962: Antônio Carlos Jobim

Inhaltsverzeichnis Verminderte Septakkorde mit (funktional und klangmassig nicht verbotenen Optionen ergeben spannende und vielfältige Varianten): Es gilt: Ein Akkord des Typs I7b9 leitet nach der IV-Moll- und IV-Dur-Tonika (alterierte Dominantseptakkorde) Die Leittöne von I7b9 sind 3 und 7b und die Quintfallauflösung erfolgt über 1: Die funktonal wichtigen Töne im Akkord sind also: 1, 3, 7b wenn nach Dur und Moll aufgelöst wird wenn nach Moll aufgelöst wird kann evtl. auf 7b verzichtet werden (siehe unten) I7b9 = 1, 3, 5, b7, b9. b9, 3, 5, b7 = I#dim7 und I7b9 = I#dim7 + 1 = #1, 3, 5, b7, 1 = I#mmaj Der Akkord I#mmaj besteht aus 5 Tönen und wird meistens in der Logik I#dim oder IIIdim7 + 1 (leitet chromatisch nach dem Grundton des Zielakkordes) oder Vdim7 + 1 oder VIIbdim gespielt. Auf die 13 (den entsprechenden Ton in der jeweiligen Umkehrungsform des dim7-Akkordes) kann verzichtet werden, vor allem dann, wenn nach Moll aufgelöst wird (da der Quintfallton 1 vorhanden ist, gilt dies auch für nach Dur). Dies ergibt den «klareren» aber auch spannenden Akkord: I#mmaj7 -5 = Ib9 . Dieser kann mit I# als Grundton in brauchbarer Struktur mit einer Hand gespielt werden. 1) XY + Z bedeutet: Akkord XY mit hoch gestelltem Optionston oder evtl. Basston (in beiden Fällen zweihändig)

Inhaltsverzeichnis Anwendung: Reharmonisierung I->VI->II->V-I (Quintfälle) in C Ionisch (Rolle!) /I VI /II V /I /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /C6 // (…MP3) /Cmaj7/E Bbmmaj7-5 /Ebmmaj7-5 Fmmaj7-5 /C6 // (…MP3) Fmmaj7-5 = Eb9 und leitet nach Am (= C6 als Tonika) In allen Fällen wird auf die 13 verzichtet (auch bei Ebmmaj7-5 auf den Ton c welcher ja na der Terz g von G-Dur führen würde; ansonsten sind ja Stufe 2 und 1 sonst Moll (C6 = Am7). Das ganze funktioniert aber auch wenn man z.B. auf II D7 spielt: /Cmaj7/E Bbmmaj7-5 /D7 Fmmaj7-5 /C6 // (…MP3) Will man auf Cmaj7, auflösen, funktioniert es analog: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 // (…MP3) /Cmaj7/E Bbmmaj7-5 /Ebmmaj7-5 Abmmaj7-5 /C6 // (…MP3) Hier kann man aber z.B. Abmmaj7-5 mit der 13 „f“ erweitern, dem wichtigen Leitton nach der Terz von C: /Cmaj7/E Bbmmaj7-5 /Ebmmaj7-5 Abmmaj7-513 /C6 // (…MP3) Analog Ebmmaj7-5 mit der 13 c dem Leitton nach dem Dur-Akkord G /Cmaj7/E Bbmmaj7-5 /Ebmmaj Abmmaj /C6 // (…MP3) Man könnte auch die nach Moll führenden Akkorde mit 13 spielen. Spielt man die Version, also in der Regel ein dim7-Akkord und ein Optionston, wird die Stimmführung wichtiger!

Inhaltsverzeichnis Es ist also nicht so einfach auf der 1., 3. und 5. Stufe die Tonika «echt» zu substituieren. Einfacher ist es, wenn man in einer langen Tonika-Zone eingeschobene Kandenzen (in der Regel hat man nur Zeit für unvollständige Kadenzen) verwendet, also quasi reharmonisiert. Ein Beispiel ist der Weihnachtssong «Jingle Bells» bei dem die Stufen 3 (e) und 4 (f) «lange» vorkommen. Eine Möglichkeit (von vielen!!) ist z.B. folgende mit 17 Akkorden, davon 16 unterschiedlichen: MP3: Jingle-Bells 1 2 3 4 Fmaj7b5/e Jing- le bell- s jing- Cmaj7 Fmmaj7b5 F#m7b5 E7 all the way Bbmaj7 Em7 C7 oh what fun it is to ride in a Dm7 Gm7b5 Gsus4 one horse op- en sleigh! Fmaj7 Dm7b5 G7 Ddim7/dis 416

Harmonien als Rhythmik-Muster
Inhaltsverzeichnis Harmonien als Rhythmik-Muster Man kann «Ruhe» und «Unruhezonen» so anordnen dass sich wiederholende Muster und damit Rhythmus ergibt. Hier einige Bsp.: 1 Ruhe 2 Ruhe 3 Ruhe 4 Unruhe C6 Fmaj7b5 Jing- le bells jing- 1 Ruhe 2 Ruhe 3 Unruhe 4 Unruhe C6 Hm7b5 Cmaj7 Jing- le bells jing- 1 Ruhe 2 Ruhe 3 Unruhe? 4 Unruhe? C6 e Bbmaj7 / f g Peel me a grape Crash me some ice Das unterste Beispiel (Peel me a Grape: D. Krall / Youtube (I)) ist besonders spannend: Ist jeweils auf Schlag 3 und 4 Ruhe oder Unruhe resp. ist es A-Moll oder C-Dur… (siehe Skalenanalysen) 417

Kadenzen: II -> V -> I
Inhaltsverzeichnis Eine Kadenz ist eine Progression, die auf der Tonika endet! Nimmt man z.B. C Ionisch und bildet alle verwandten Akkorde (4-Klänge) aus Terzschichtungen über den 7 Skalenstufen dann ergibt sich: c, e, g, h (Cmaj7) auf s1 der Skala d, f, a, c (Dm7) auf s2 e, g, h, d (Em7) auf s3 f, a, c, e (Fmaj7) auf s4 g, h, d, f (G7) auf s5 a, c, e, g (Am7) auf s6 h, d, f, a (Hm7b5) auf s7 Wichtig: Cmaj7 übernimmt standardmässig die Tonika-Funktion Dm7 übernimmt standardmässig die Subdominant-Funktion G7 übernimmt standardmässig die Dominant-Funktion Viele der in diesen Unterlagen verwendeten (diatonischen) Skalen können mit ihren 4-Klängen auf s1 (Tonika), s2 (Subdominante) und s5 (Dominante) harmonisiert werden. Die Folge II -> V -> I (im Ionischen Fall, sonst müsste man sagen Akkord-auf-s1-> Akkord-auf-s2 -> Akkord-auf-s5, oft ist auch das gemeint aber trotzdem II->V->I geschrieben…) besteht aus zwei Quintfällen (I)!

Kadenzen: II -> V -> I
Inhaltsverzeichnis IIm7 -> V7 -> Imaj7 (römische Zahlen sind hier auch Skalen-Stufen da Ionischer Kontext angenommen; zudem: bei allen Skalen ist I = s1, bei den meisten ist s5 = V (reine Quinte) und s4 = IV (reine Quarte)). Ionisch ist so häufig, weil besagte Grund-Kadenz stabil ist, im Gegensatz etwa zu Lydisch: s2 -> s5 -> s1 = II7 -> Vmaj7 -> Imaj7 oder Lokrisch: s2 -> s5 -> s1 = IIbmaj7 -> Vbmaj7 -> Im7b5 oder Nun sagt die funktionale Harmonielehre, dass grundsätzlich die IV die Subdominante ist und nicht die II. Für die II sprechen folgende Gründe: Bsp. C Ionisch: e als VII von Fmaj7 und wichtige Stufe 3 der zu harmonisieren Skala reibt sich mit dem wichtigen Grundton von Fmaj7. Ein wichtiger Ton reibt sich also mit einem sehr wichtigen. Zwar reibt sich auch h auf s7 von Cmaj7 mit dem wichtigen c als s1. Aber h ist weniger wichtig als die III. Bei Moll-Skalen (zumindest den in diesen Unterlagen verwendeten) hat man diesen Effekt kaum! Man kann meist also auch die IV als Subdominante verwenden was neue (aber zu II ähnliche da meist Parallelklänge) Kadenzen ergibt! Die Struktur «maj7» von Fmaj7 hat Tonika-Charakter Dominante und Subdominante sind als Unruheakkorde näher beieinander und lassen sich idealerweise auch austauschen. Die Überschneidung von Fmaj7 und G7 ist kleiner (f) als von Dm7 und G7 (d, f) resp. die Überschneidung von Dm7 mit C6 (a, c) resp. mit Cmaj7 (c) kleiner als z.B. von Fmaj7 mit C6 (a, c, e) resp. mit Cmaj7 (c, e). II -> V -> I sind bei den Kirchentonarten immer «Quintfälle» mit eine Ausnahme. Quintfälle bilden in der Regel «natürliche» Kadenzen.

oder mündend auf die Tonika-Substitution C6 = Am7:
Kadenzen: VI -> II -> V -> I, kontextskalen-verwandte Kadenz-Ketten Inhaltsverzeichnis Man kann die Kadenz II -> V -> I erweitern zu VI -> II –V -> I. Am Beispiel Ionisch C: Cmaj7 -> Am7 (C6) -> Dm7 –> G7 -> Cmaj7. a -> d ist ein weiterer Quintfall (I). Eine Verteilung auf z.B. zwei Takte ergibt: /Tonika (T), T-Substitution / Subdominante (S) , Dominante/ T Im Kontext von Ionisch C dürfte das Ohr sich von obigem nicht durch ungewollte Modulationen verwirren lassen (z.B. im Sinne Dominante Am7 -> Tonika Dm7 oder Dominante Dm7 -> G7) sondern es erwartet über die ganze Kette die Ziel-Tonika Cmaj7 (hinzu kommt die im Kontext Ionisch C generelle funktionale Strukturwirkung der verwendeten Akkorde). Das Ohr hört also bei Am7 -> Dm7 resp. Dm7 -> G7 Zwischendominanten (I) (siehe auch Substitutions- und Zwischen- (Sekundär-) dominanten). Es hängt aber stark von rhythmischer Anordnung der Akkorde (meist II -> V auf einem Takt) und Stimmführung ab, ob dies der Fall ist. Im obigen Sinne können auch längere Quintfallfolgen resp. Halb-Kadenz-Folgen verwendet werden, z. B. im tonalen Kontext C Ionisch mündend auf die Tonika Cmaj7: Fmaj7 -> Hm7b -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 (überall reiner Quintfall ausser bei f->h) oder mündend auf die Tonika-Substitution C6 = Am7: Dm7 -> G7 -> Cmaj7 -> Fmaj7 -> Hm7b5 -> (Em7) G7 -> C6 Em7 -> C6 tönt aber im Ionischen Kontext nicht («stabil») weil e in Em7 verbotener Ton ist und die Struktur «m7» im Ionischen Kontext Subdominanten-Wirkung hat. Man erhöht e um einen Halbton nach oben womit Em7 wieder zum dominantischen G7 wird. Wenn das Ohr klaren Kontextbezug hat, müssen nicht nur Kadenzen verwendet werden welche diatonisch sind zum tonalen Kontext (Kompositionen / Reharmonisierungen)

Kadenzen: Rhythmische Anordnung von Ketten
Inhaltsverzeichnis In der Regel findet man in einer Kette die «II->V-Logik» (Quintfall-Logik) verteilt auf die betonten Zeiten und zwar so, dass es «am Schluss ohne Eingriffe mit einer offensichtlichen Kadenz auf die Tonika aufgeht» was die ganze Kette im Kontext von C Ionisch spannend und plausibel macht, auch wenn die einzelnen Akkordstrukturen nicht die gewohnte Funktion haben und man dazu beliebige Modi des tonalen Kontext’ C Ionisch spielt: Bsp: Fmaj7 -> Hm7 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 /1 II E 3 V E /1 I E; II D 3 V D /1 I D; II C 3 V C /1 I C /Fmaj7 Hm7b5 /Em7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Man kann reharmonisieren indem man die Kette «verschiebt» und in der Mitte oder häufiger auf dem letzten Takt wieder korrigiert Z.B. mit Substitutionstechnik: /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Hm7b5 Em7 /Am7 Dm7 /Fmaj7 Hm7b5 /Cmaj7 Man «streckt» im letzten Takt mit der Dur-Parallele Fmaj7 der Moll-Subdominante Dm7 (sP) /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Hm7b5 G7 /Em7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Man möchte bereits auf Takt 2 wieder in die normale Form (/Em7 Am7 /) kommen. Auf Takt 1 spielt man deshalb eine Moll-Parallele der Moll-Subdominante Dm7 (sp) von C. C selber, welches das Ohr auf Schlag 1 von Takt 2 also erwartet, ersetzt man mit dem Moll-Gegenklang Em7 der Dur-Tonika C (Tg). Man könnte aber auch einfach von einer simulierenden Harmonisierung auf Takt 1 sprechen. /Cmaj7 Fmaj7 /Hm7b5 Em7 /Am7 Dm7 /C6 (Cmaj7) (Spannend: In Takt 1 spielt Cmaj7 (im C-Ionisch-Kontext ja die Tonika!) die Rolle der II H; «korrigiert» werden muss am Schluss aber nur implizit Austausch von Dominante durch Subdominante).

Inhaltsverzeichnis Kadenzen: Rhythmische Anordnung von Ketten Man kann auch andere Muster verwenden als den Quintfall denn das Ohr realisiert (meist unbewusst) die Systematik der Regelmässigkeit der Grundtonbewegungen der Akkorde. Zum Bsp. fortlaufend VI (wie man es von I, VI, II, V kennt, allerdings fällt man von VI nicht auf eine II sondern auf eine IV, man könnte auch von Terzfallkette (Parallel- und Gegenklang-Effekte) sprechen): Bsp: Am7 -> Fmaj7 -> Dm7 -> Hm7b5 -> G7 -> Em7 -> Cmaj7 /1 3 VI A /1 VI F 3 VI D /1 VI H 3 VI C /1 /Am7 Fmaj7 /Dm7 Hm7b5 /G7 Em7 /Cmaj7 Auch hier: Em7 leitet nicht gut auf die Tonika Cmaj7. Anstelle einer Substitution von Em7 durch eine «gängige» Dominante oder Subdominante (oder Substitutionen davon), also G7, Hm7b5, Dm7 oder F7, baut man die Kette so um, dass diese Dominant-Akkorde vor Cmaj7 liegen: /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Cmaj7 Am7 /Fmaj7 Dm7 /Hm7 G7 /Cmaj7 /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Em7 Cmaj7 /Am7 Fmaj7 /Dm7 Hm7b5 /Cmaj7 /G7 Em7 /Cmaj7 Am7 /Fmaj7 Dm7 /Cmaj7 /Hm7b5 G7 /Em7 Cmaj7 /Am7 Fmaj7 /Cmaj7

Inhaltsverzeichnis Analog z.B. mit C Äolisch (Gm7 als Abschlussdominante wird wenn nötig durch G7 ersetzt): Fm > Bb > Ebmaj > Abmaj7 -> Dm7b > Gm7 -> Cm7 /1 II Eb 3 V Eb /1 I Eb; II D 3 V D /1 I D; II C 3 V C /1 I C /Fm7 Bb7 /Ebmaj7 Abmaj7 /Dm7b5 G7 /Cm7 /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Abmaj7 Dm7b5 /Gm7 Cm7 /Fm7 Bb7 /Cm7 /Ebmaj7 Abmaj7 /Dm7b5 Gm7 /Cm7 Fm7 /Cm7 /Cm7 Fm7 /Bb7 Ebmaj7 /Abmaj7 Dm7b5 /Cm7 Gut ohne Korrekturen! Fortlaufend sechste Stufe: Abmaj7 -> Fm > Dm7b > Bb > Gm > Ebmaj7 -> Cm7 /1 3 /1 3 /1 3 /1 /Abmaj7 Fm7 /Dm7b5 Bb7 /Cm7 G7 /Cm7 /Fm7 Dm7b5 /Bb7 Gm7 /Fm7 G7 /Cm7 /Dm7b5 Bb7 /Gm7 Ebmaj7 /Fm7 G7 /Cm7 /Bb7 Gm7 /Ebmaj7 Cm7 /Abmaj7 Fm7 /Cm7 /Gm7 Ebmaj7 /Cm7 Abmaj7 /Fm7 Dm7b5 /Cm7 /Ebmaj7 Cm7 /Abmaj7 Fm7 /Dm7b5 Bb7 /Cm7 /Cm7 Abmaj7 /Fm7 Dm7b5 /Bb7 G7 /Cm7

Kadenzen: Nicht kontextskalen-verwandte Kadenz-Ketten
Inhaltsverzeichnis Wenn das Ohr einen starken Kontextbezug hat resp. sich das tonale Zentrum eingeprägt hat, müssen nicht nur Kadenzen verwendet werde, die diatonisch sind zu tonalen Kontext was wiederum zu spannenden Kompositionen (Reharmonisierungen) führen kann. A-Teil von «Lover (I)» (Musik: Richard Rogers): Tonales Zentrum ist Eb-Ionisch («Es-Dur») mit Tonika Ebmaj7. Takte 3 und 4: IIm7 -> V7 von G-Dur 5 und 6: IIm7 -> V7 von Gb-Dur 7 und 8: IIm7 -> V7 von F-Dur 9 und 10: IIm7 -> V7 von E-Dur 11 und 12: IIm7 -> V7 von Eb-Dur 13 und 14: IIm7 -> V7 von Db-Dur 15 und 16: IIm7 -> V7 von Eb-Dur Die Zieltöne (auf Takt 3 und 4 z.B. der Ton d) sind so angeordnet dass sie nach dem Grundton der (nicht gespielten) Tonika fallen (d also nach g) Der wiederholte Verzicht auf Auflösung, die fallende Form, der chromatische Abstieg der Akkordtöne und die ¾-Takt-Rhytmik bewirkt Fliessen und Leichtigkeit. Das «tonale Zentrum» kommt aber trotz der relativ langen Konstruktion kaum in Gefahr, verloren zu werden. Die verwendeten Akkordstrukturen haben im Ionischen Kontext die gewünschte Funktion.

Kadenzen: Formen Inhaltsverzeichnis Beispiel C Ionisch: Die drei Stufen 1, 3, und 5 (Ruhetöne die mit der Tonika harmonisiert werden) sind über die Skala von oben oder unten angespielt nicht mit den gleichen Kadenzen (resp. Kadenzformen) angenähert: s1 wird erreicht: Von oben mit T->D->T; Von unten mit T->S->D->T s5 wird erreicht: Von oben mit T->D->S->T; Von unten mit T->S->T s3 wird erreicht: Von oben mit T->S->T; Von unten mit T->D->T T->D->T kommt 2 Mal vor (I und III). T->S->T kommt auch 2 Mal vor (III und V). T->D->S->T kommt nur bei der V vor und S->D->T nur bei der I von unten wo zusätzlich eine starke Leittonwirkung h->c besteht. Man kann schliessen: D->S->T macht V erkenntlich (aber keine Quintfälle (I)!) S->D->T macht deutlich die I erkenntlich (vollständige authentische Kadenz) III hat zwei Kadenzformen Viele Stücke hören auf der I und damit der Tonika (T) auf (Ruhezustand). Daher werden Schlüsse meistens vertikal über die S->D->T Kadenz «chiffriert», ungeachtet über welche horizontale Melodie die I erreicht wird. Die kadenzielle Wirkung ist dann so stark, dass man auch auf III oder V enden kann. Oft wird sogar als Melodieton eine «maj7» oder «9» gespielt um Spannung zu erzeugen. Die starke kadenzielle Wirkung verhindert, dass das Ohr am Schluss deshalb noch ungewollt unsicher ist betr. tonalem Zentrum.

Umkehrregeln für beteiligte Akkorde:
Kadenzen: Formen Inhaltsverzeichnis Kadenzen die sowohl Dominate und Subdominante (S) aufweisen nennt man Vollständige Kadenzen (Bsp. : T S D Tonika (T), T D S T) nur entweder D oder (also explizit nicht «und») S aufweisen nennt man Unvollständige Kadenzen (Bsp. : T D T, T S T) mit D T enden nennt man Authentische Kadenzen (Bsp. : T S D T, T D T) sich zur Tonika auflösen, haben einen Ganzschluss auf der D enden nennt man Halbkadenzen sich zur D auflösen haben einen Halbschluss mit S T enden nennt man Plagale Kadenzen (Auch «Amen»-Kadenzen genannt…) sich statt zur I zum parallelen Mollakkord (oder einem anderen Akkord auflösen, nennt man Trugschlüsse Umkehrregeln für beteiligte Akkorde: Die Grundform sollte nicht zweimal hintereinander verwendet werden. Gemeinsame Töne zwischen Akkorden sollten durch die Wahl der entsprechenden Umkehrung in gleicher Lage belassen werden. Sollten keine gemeinsamen Töne vorhanden sein, sollte unter Beachtung von Regel Nr. 1 der nächstliegende Dreiklang bzw. die nächst erreichbare Umkehrung verwendet werden. 426

Kadenzen: Tonart bestimmen
Inhaltsverzeichnis Evtl. verliert man bei längeren Quintfallsequenzen den Überblick, was das tonales Zentrum (Tonart) Funktion der Akkorde ist. An den «wichtigen Stellen, v.a. am Schluss von Liedabschnitten kann man II->V->I-Kadenzen analysieren (wenn vorhanden). «Im Innern des Stückes» kann das schwieriger werden: Bsp.: D7, G7, Cmaj7 tönt zwar selbst ohne horizontale Stimmführung und rhythmisch unverbindlich (z.B. ohne entsprechende Betonung der Tonika (T) auf eine Hauptzeit) gespielt, nach Kadenz mit Auflösung auf die T von C Ionisch. Der Akkord D7, welcher ja nicht zum tonalen Kontext von Ionisch C gehört (mit dem Ton fis welcher nicht skalenverwandt ist zu C Ionisch) wird (rückwirkend) wohl als Substitution der Subdominante (S) begriffen dank der klaren V -> I Auflösung G7 -> Cmaj7 im Sinne von C Ionisch (siehe auch Funktion der Akkord-Strukturen). Spielt man aber … … Am7->D7->G->C (wie oben ohne Melodie und Rhythmik), wird es evtl. schon schwieriger: Man kann G als T von G Ionisch (keine «7» resp. das fis von D7, nun als «maj7» von G klingt nach) hören und nicht als Dominante nach C (kein Leitton f->c). C könnte dann bereits Folge einer Modulation nach C sein oder S von G Ionisch (keine «7»). In den meisten Fällen schafft aber die horizontale Melodie resp. Stimmführung Klarheit: Wenn z. B. Am7 «g», D7 «fis», G «f» und Cmaj7 «e» harmonisiert, ist G kaum T von G Ionisch, denn dann wäre ja fis die VII von G Ionisch und selbst wenn G Mixo gemeint wäre, würde die VII f nicht mit der Tonika G harmonisiert. Also muss es sich bei G wohl um eine Dominante von C handeln. 427

Durchgangs- und Wechseltöne
Inhaltsverzeichnis In den meisten Büchern und auch im Internet findet man sinngemäss folgende Definition: Ein Durchgangston (I) verbinde zwei akkordeigene Töne mit einem oder mehreren Tönen auf unbetonter Zählzeit (im Gegensatz zum Vorhalt). So sei z.B. beim Akkord C der Ton d der Durchgangston zwischen c und e, f der Durchgangston zwischen e und g. Ein wichtiges Prinzip der Wahrnehmung: Das Ohr ist grundsätzlich bei der Harmonisierung der so definierten Durchgangstöne toleranter als bei der Harmonisierung der I, III und V des Akkordes. Aus Sicht der Verfassers dieser Unterlagen greift dies aber evtl. zu kurz. Bsp.: In C-Dur ist obige Definition für den Akkord C resp. die Töne d und f richtig. Die betonten Ruhetöne c, e und g liegen in der Tat grundsätzlich auf betonten Zeiten und die Durchgangstöne grundsätzlich auf unbetonten (siehe aber auch Modi). Nimmt man aber an man spiele in G-Dur die folgende einfache Melodie harmonisiert mit Tonika G und Subdominante C (unvollständig plagale Kadenz): / / / / / / /g a h c /d c h a/g a h c /d c h a/g / /G /G /C /C /G / Nun liegt für C als Subdominante das betonte g nach wie vor wie bei C als Tonika (siehe oben) auf einer Hauptzeit (1), aber neu betont ist im Kontext von G-Dur h (3) und d (1); also sind eigentlich a und c Durchgangstöne?! 428

Durchgangs- und Wechseltöne
Inhaltsverzeichnis Ein Wechselton (I) (auch Wechselnote, Drehton oder Nebenton, engl. bzw. ital.: Cambiata) verlässt einen Akkord bei gleichbleibender Harmonie (bzw. Funktion (I)) meist stufenweise - also ganz- oder halbtönig (im Sekundabstand) nach oben bzw. unten - und kehrt wieder zu ihm zurück. Wechselnoten haben verzierende oder auflockernde Funktion und gehören zu den häufigsten melodischen Vorgängen. Sie stehen wie Durchgangstöne (aber nicht wie ein Vorhalt (I)) meist auch auf unbetonter Taktzeit. Wechseltöne, Durchganstöne sowie Vorhalte sind also nicht zu verwechseln. Wechsel- und Durchgangstöne sind meist Teil (Töne eben) einer Melodie, haben also horizontale Wirkung. Vorhalte haben meist vertikal funktionale (also keine modale) Wirkung als Akkord resp. sind unabhängig von der Melodie. Die Wichtigkeit insb. der Durchganstöne wird an diversen Stellen in diesen Unterlagen erwähnt, z.B. auch bei den verbotenen Tönen. Ein grosse Bedeutung haben sie auch bei Anwendung der Modi. 429

Passende Kadenzen zu bestimmten Tönen
Inhaltsverzeichnis Passende Kadenzen zu bestimmten Tönen Ein erstes Verfahren hat man bereits mit der Simulation von II->V-Kadenzen auf bestimmten Ruhetönen. Bei einem weiteren Verfahren wird untersucht, wie weit sich möglichst lange Quintfallakkordfolgen sich auf eine auf- oder abwärts gespielte Skala legen lassen (nur skalenverwandte Akkorde). Quasi «umgekehrt» dazu spielt die Pedal- resp. Orgelpunkt-Technik eine Rolle: Hier alteriert (I) man die Akkorde von Progressionen so, dass ein oder mehrere Töne konstant in allen Akkorden auftauchen. Siehe auch AJB (I) Abschnitt 2. «Das Pedal» (Beispiel «A Child is Born», Thad Jones (I)) siehe rechts. Man unterscheidet in Bass-, Diskant- und Melodiepedal, je nach dem wo in den Akkorden der konstante Ton geführt wird. 430

Modulation Inhaltsverzeichnis Eine Modulation ist ein Wechsel der Tonart resp. des tonalen Zentrums und führt somit von einer Ausgangstonart in eine Zieltonart. Oft implizieren Liedformen eine Modulation. Häufig wird z.B. die Tonart zwischen A-Teil und B-Teil gewechselt (oft: IV Ausgangstonart => I Zieltonart). Man darf aber mit Modulationen den musikalischen Kontext nicht verletzen: Insb. wenn z.B. im Kontext ein Folgeakkord die Funktion einer Subdominante oder Dominante haben soll (oder gar keine vertikale Funktion, siehe modalen Jazz) und nicht diejenige einer «neuen Tonika» (siehe auch Blues). Dies gilt generell für die (Re-)Harmonisierung von Akkordwechseln. Zu beachten ist auch : die Grösse resp. Dauer des Modulationsfenster; die musikalische «Entfernung» von Ausgangs- und Zieltonart. (tendenziell: je grösser desto schwieriger resp. aufwändiger ist die Modulation. Ein häufiges Cliché, vor allem in der Schlagermusik, sind Modulationen um eine kleine oder grosse Sekunde… Die Rolle in welcher man moduliert Ebenfalls in den Kontext von Modulationen gehören Trugschlüsse. In der Folge werden Modulationstechniken beschrieben.

Tonartentfernung, Modulationsfenster und akkorde
Inhaltsverzeichnis Eine Modulation erfolgt innerhalb eines „Modulationsfensters“ (bestimmte Anzahl Takte) wo der Wechsel von der Ausgangstonart nach der Zieltonart erfolgt. In vielen Jazzstandard z.B. liegt dieses Fenster auf den letzten Takten des A-Teils vor dem B-Teil. Je nach Fensterlänge und Tonartentfernung eignen sich verschiedene Modulations-Techniken. Grundsätzlich kann man in kurzen Fenstern eine Modulation weniger gut vorbereiten; sie wirkt «härter». Oft werden aber härtere Modulationen vom Ohr als klarer und ehrlicher taxiert als vorbereitete. Auf eine Modulation wird z.B. auch verzichtet, wenn angenommen werden darf, dass der Zuhörer eine Modulation (z.B. vom A- nach dem B-Teil) eh erwartet, siehe aber auch Trugschluss). Beim Modulieren spielen insb. auch Akkordumkehrungen / Voicings (Stimmführungen) Basslinie und Oberstimmführung die rhythmische Anordnungen von Akkorden eine wichtige Rolle! Eine «gute» / «klare» Modulation sollte bereits an der rein vertikal begleitenden Akkordsequenz (oder umgekehrt allein an der horizontalen Stimmführung) erkennbar sein. Die Modulationsakkord(e) bilden innerhalb des Modulationsfensters eine Modulationsprogression. Ausganstonart Ausgangstonartakkorde Modulationsfenster Zieltonart Zieltonartakkorde Ausgangstonartakk. Modulationsakkord(e) Zieltonartakkord(e)

Modulation: Techniken
Inhaltsverzeichnis Siehe dazu: (I) Es gibt insb. folgende Modulationsmethoden: Diatonische Modulation Enharmonische Modulation Chromatische Modulation Modulation durch Sequenz Tonzentrale Modulation Modulation mit «sus» Modulation durch Rückung Rein horizontale Modulation resp. Modulation welche durch die Melodie impliziert wird. Oft überdecken sich obige Verfahren methodisch. Sie werden auch häufig angewendet in Back-Cycling-Zonen. Weil der Jazz ja gerne Akkorde mit Options-Tönen anreichert, stellt sich die Frage, ob es einfacher sei, mit Jazzakkorden zu modulieren oder mit reinen Dreiklängen? Es kommt darauf an: Manchmal kann ein zusätzlicher Ton ein Modulationsverfahren unterstützen, manchmal stören. Häufig «moduliert» man mit einer der obigen Methoden nicht direkt nach der Zieltonika sondern nach einem Leitakkord (Dominantseptakkord, verminderter Septakkord, verminderter Dreiklang, Tritonus) oder einer Substitution davon welcher nach der Zieltonart leitet.

Modulation: Diatonische
Inhaltsverzeichnis Diatonische Modulation: Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten resp. tonale Zentren (in der Folge spricht man von Tonart) gemeinsame diatonische resp. verwandte Drei- (oder Mehrklänge) haben. Oder anders gesagt: Man sucht nach Modulationsakkorden die sowohl mit der Ausgangs- wie auch Zieltonart diatonisch resp. verwandt sind. Beim Beispiel unten handelt es sich sicher nicht um eine enharmonische, sequentielle, tonzentrale oder «sus» Modulation. Em7 kann aber als Alterierung von G7 und erst recht F#7 als Alterierung von Em7 gesehen werden (chromatische Modulation). Zum Teil überdecken sich also die Methoden. Bsp: C Ionisch -> D Ionisch (geringe Entfernung); gemeinsamer diatonischer Akkord: Em7 Skala C-Ionisch: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm7b5 Skala D Ionisch: Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Hm7 C#m7b5 Modulierend: C-II C-V C-I C-VI C-II C-V C-III = Tg C-V7/II (Zwischendominante von C II) D-II D-V z.B g g a g /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Em7 A7 / D-I D-II D-V D-I /D/F# Hm7 /Em7 A7 /D … …(MP3) Das Ohr antizipiert / extrapoliert / interpoliert im rhythmischen (z.B. periodische Erwartung der Tonika), vertikalen (Kadenzen, Progressionen, etc.) und horizontalen (Melodie (g, g, a, g, fis) etc.) Kontext. On man an einer Kreuzung / Weiche die Richtung ändert hängt auch ab von Tempo, Verkehrstafeln und Ampeln… Ausganstonart Ausgangstonartakkorde Modulationsfenster Zieltonart Zieltonartakkorde Ausgangstonartakk. Modulationsakkord(e) Zieltonartakkorde diatonisch diatonisch

Diatonische Modulationstafel
Inhaltsverzeichnis Es gibt die sog. «diatonische Modulationstafel» von Frank Haunschild (I) (er verwendet andere Akkordsymbole als diese Unterlagen; es sollte aber klar sein was gemeint ist). Diese Tafeln zeigen Verbindungen der Akkordstrukturen «maj7», «m7», «m7b5», «7» und helfen bei der Modulation mit gemeinsamen diatonischen Akkorden. Bsp. : C Ionisch -> A Äolisch («einfacher» Fall aber immerhin Wechsel Dur -> Moll, diatonische Modulation funktioniert natürlich auch bei Tonartgeschlechts-Wechsel): Die Tafel weist aus: Hm7->Em7->Am7 oder Hm7b5->Em7-Am7 oder Bbmaj7->Em7b5->Am. Nun sucht man ja diatonische Verbindungen zu C Ionisch. Die Varianten mit Hm7 und Bbmaj7 fallen weg. Allerdings ist E7 die bessere Molltonika als Em7. Der diatonische Modulationsakkord ist demnach Hm7b5 und der Dominantakkord nach Am ist E7 (obschon dieser weder zu C Ionisch noch A Äolisch diatonische ist): C-I C-VI C-II C-V C-I C-VI C-VII = sp A-II A-V z.B. e f e d e e /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Hm7b5 E7 / A-I A-VI A-II A-V A-I C-VI /Am Fmaj7 /Hm7b5 E7 /Am … …(MP3) Man kann also mit der Tafel nicht einfach «den Pfeilen folgen» sondern muss Kontext und harmonische (diatonische) Zusammenhänge kennen. Zudem folgt die Tafel dem Quintfall- resp. dem II->V->I-Prinzip.

Inhaltsverzeichnis Diatonische Modulationstafel Die Tafel zeigt auch Halbtonverwandtschaften (Skalen und Akkorde (siehe unten) die sich nur durch einen Ton unterscheiden wobei die unterschiedlichen Töne eine kleine Sekunde auseinander liegen müssen). Man kann in der Tafel drei verschiedene Bewegungsebenen folgen: Horizontale (Links nach Rechts): Z.B.: Cmaj7 -> Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 etc. Quintfallmässig angeordneter diatonischer Akkordvorrat von Ionisch C. Vertikale (Oben nach Unten und zum Teil von Unten nach Oben) Halbtonverwandtschaften von Akkorden (siehe oben). Kann praktisch sein bei der Suche nach verminderten Akkorden resp. im Rahmen der enharmonischen Modulation aber auch bei der tonzentralen, chromatischen oder sequentiellen Modulation. Diagonale (Oben Links nach Unten Rechts) Quintfallmässig angeordnete Folgen von Akkorden mit gleicher Struktur

Modulation: Allgemeine Regeln, Praktiken
Inhaltsverzeichnis Die «Entfernung» von Tonarten (harmonischer Abstand) misst man in Quint- oder Quartfallsprüngen. Muss man in eine entfernte Tonart modulieren, passiert man u.U. mehrere Tonarten. Akkorde, die man als zwischenzeitliche Tonika betonen möchte, bekommen rhythmisch eine längere Dauer zugewiesen. Bei hauptsächlich ganztaktigen Akkordwechseln können die zu betonenden Harmonien beispielsweise über zwei Takte hinweg gespielt werden. Dieselbe Akkordstruktur sollte in einer Modulationsprogression nicht zu oft unmittelbar hintereinander vorkommen . Modulation zwischen Dur und Moll bei gleichem Grundton erzielt man insb. auch mit alterierten Dominanten rsp. über die alterierte Dominante kann ein Tongeschlechtswechsel erfolgen: IIm7 -> V7alt -> Im7 IIm7b5 -> V7alt -> Imaj7 Verwendet werden können auch Zwischen- und Substitutionsdominanten. Skalen über Zwischen- und Substitutionsdominanten sind hinten beschrieben. Es ist zu beachten, dass oft (vor allem bei Molltonarten) eine Kadenz vor und nach dem Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig ist. In den Modulationsbeispielen (MP3) in diesen Unterlagen wird dies oft angewendet.

Modulation: Enharmonische
Inhaltsverzeichnis Betrachtet man die Tonarten, erkennt man: Am "Ende" des Quintenzirkels stehen zwei Tonarten, nämlich Fis-Dur mit 6 "#" und Ges-Dur mit 6 "b" als Vorzeichen. Diese beiden Tonarten sind in ihrer Lage absolut identisch. Sie sind das Gleiche, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen, je nachdem man sich in welcher Tonart befindet. Es handelt sich dabei um eine sog. enharmonische Verwechslung. Eine solche Verwechslung ist also dann der Fall, wenn Töne gleichen Klanges verschieden notiert und benannt werden. Auch Skalen und/oder Akkorde lassen sich also enharmonisch verwechseln, z.B. C Ionisch und A Äolisch resp. I6 (z.B. Tonika-Substitution von C Ionisch) mit VIm7 (Tonika von diversen Moll-Tonarten wir VI Dorisch, Phrygisch oder Äolisch). Für die enharmonische Modulation verwendet man die enharmonische Verwechslung von verminderten Septakkorden (siehe auch symmetrische Akkorde). Durch Enharmonik lässt sich der musikalische Kontext verändern, auch im Sinne der Modulation. Die Tatsache, dass z.B. Ddim7 im Kontext C Ionisch mit seinem Tritonus (I) h-f nach C leitet (Oberton diatonisch VII h -> I c, diatonisch IV f -> III e, Bass diatonisch II d -> 1 c oder 3 e) aber auch enharmonisch umgedeutet werden kann zu Fdim7 und dieses nach Ionisch Eb (analog Abdim7 nach Gb und Hdim7 nach A) leitet führt zu einem «enharmonischen Weichen- resp. Modulationseffekt». Die enharmonische Modulation verwendet also geeignete verminderte Septakkorde als Modulationsakkorde. Da sich aus Ionisch und den zu Ionisch verwandten Skalen keine verminderten Septakkorde ableiten, kann es sich sicher nicht um eine diatonische Modulation handeln, aber um den Spezialfall einer chromatischen Modulation.

Inhaltsverzeichnis Dreh- und Angelpunkt der enharmonischen Modulation ist also der verminderte Septakkord, ein Dominantseptakkord mit kleiner None ohne Grundton. Zur Struktur: Bsp. eines verminderten Akkordes: Cdim7 (c, es, ges, a = H7b9-1, nicht zu verwechseln mit H7b9 resp. H7b9-5!), also alles kleine Terzen. Es gibt logischerweise nur 3 Typen resp. Familien von verminderten Sept-Akkorden (mit gleichen Tönen aber anderen Bezeichnungen, also enharmonische Verwechslung), nämlich Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7 (Umkehrungen von einander) C#dim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7 (Umkehrungen von einander) Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7 (Umkehrungen von einander) Zur Modulierung: Bsp: G7 als Dominantseptakkord zu C wird verändert zum verminderten Septakkord as, h, d, f = Abdim7. Man verliert dadurch zwar den Quintfalleffekt g->c gewinnt aber einen allerdings nicht diatonischen chromatischen Leittoneffekt gis/as->g! Abdim7 wirkt also ebenfalls sehr dominant nach C weil er die Leittöne h und f (Tritonus) aufweist (h -> c und f-> e). Jedoch lassen sich seine Töne auch als zentrale Töne einer Dominante in eine andere Tonart deuten. Dies weil das genau gleiche Intervall wie zwischen h und f (eine verminderte Quinte resp. der Tritonus) auch zwischen d und as und f und h und as und d auftaucht. Also kann dieser Akkord auch Dominantfunktion haben für 4 andere Ziel-Akkorde resp. 4 Tonika-Akkorde von 4 Zieltonarten, nämlich nach C aber auch nach Eb, Gb und A. Verminderte Septakkorde sind symmetrisch. Deshalb sind bei deren Einsatz (insb. bei Modulationen) Voicing und Umkehrungen wichtig (siehe hinten)! Man beachte übrigens: Ddim7 ist sus2-Vorhalt von E7, Db7, G7 und Bb7 etc. also einem leitenden Dominantseptakkord…!

Inhaltsverzeichnis Die enharmonische Modulation ist z.B. praktisch, wenn man die Tonart schnell wechseln muss (kurzes Modulationsfenster). Eine Tabelle zeigt die wichtigen Übergänge zu Zielakkorden, die als neue Tonika der Zieltonart auftauchen können. Auch hier sind aber das Verständnis für den harmonischen Kontext und insb. Umkehrungen (siehe unten) wichtig! Verminderte Akkorde sind „Unruhe-Akkorde“ (nie Tonika). Sie sind hingegen als Überleitungsakkorde sehr gut einsetzbar. Auch hier kann man sich fragen, wie «sanft» resp. harmonisch verträglich man verminderte Akkorde ausgehend von einem Ausgangsakkord her «erreicht» (je mehr Optionstöne desto einfacher?). Interessant kann auch hier die diatonische Modulationstafel (vertikale Linien) sein. Beispiel: Man beachte (siehe auch hinten) die Wichtigkeit von Umkehrungen resp. des Voicing (hier der Führung der Oberstimme, Ddim7 -> Oberstimme = h, Bass = d, sonst Bass mit /x notiert): Bsp.: C Ionisch -> A Ionisch resp. Zieltonika = A; wichtige Ruhetöne von A: 1a und 3cis Zu A Ionisch skalenverwandte Leittöne nach a von oben: h->a: /Cmaj7 Am7 /Dm7 Ddim7 /A/cis F#m7 /Hm7 E7 /A …(MP3) /I VI /II h /a VI /II V / von unten: gis->a: /Cmaj7 Am7 /Dm7 Hdim7 /A/cis F#m7 /Hm7 E7 /A …(MP3) nach cis von oben: d->cis: /Cmaj7 Am7 /Dm7 Fdim7 /A/e F#m7 /Hm7 E7 /A …(MP3) von unten: h->cis: /Cmaj7 Am7 /Dm7 Ddim7 /A/e F#m7 /Hm7 E7 /A …(MP3) Obiges Bsp. ist keine diatonische, sequentielle, tonzentrale, kann aber als «sus» resp. chromatische Modulation gesehen werden. Zum Teil überdecken sich die Methoden.

Inhaltsverzeichnis Unten 48 Kombinationen (4 Umkehrungen der 4 Modulationsakkorde Ddim7 = Fdim7 = Abdim7 resp. G#dim7 = Hdim7 nach 3 Umkehrungen der dreitonigen (drei Ruhetöne) Tonika-Zielakkorde Eb, A und C (alle Ionischer Kontext) (analog die 96 anderen Varianten). Akkordfolge: I->VI->II->Xdim7->I’->II’->V’->I. Wichtig: Umkehrungen resp. Modulationswirkung was Oberton- und Bassstimmführung nach den Ruhetönen angeht bezgl. diatonisch (d), nicht diatonisch (nd), chromatisch (c), nicht chromatisch (nc). Relevant sind auch die Umkehrung der II und der Modulations-Abstand. Siehe auch hinten. Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> I: nd / nc Oberst.: IV -> V: d / nc G#dim7 C/C …(MP3) Hdim7 Eb/Eb Ddim7 Gb/Gb Fdim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> I: d / c Oberst.: b13 -> V: nd / c Hdim7 C/C …(MP3) Ddim7 Eb/Eb Fdim7 Gb/Gb G#dim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> I : d / nc Oberst.: maj7 -> V: d / nc Ddim7 C/C …(MP3) Fdim7 Eb/Eb G#dim7 Gb/Gb Hdim A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> I: d / nc Oberst.: II -> V: d / nc Fdim7 C/C …(MP3) G#dim7 Eb/Eb Hdim Gb/Gb Ddim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> III: nd / nc Oberst.: IV -> I: d / nc G#dim7 C/E …(MP3) Hdim7 Eb/G Ddim7 Gb/Bb Fdim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> III: d / nc Oberst.: b13 -> I: nd / nc Hdim7 C/E …(MP3) Ddim7 Eb/G Fdim7 Gb/Bb G#dim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> III : d / nc Oberst.: maj7 -> I: d / c Ddim7 C/E …(MP3) Fdim7 Eb/G G#dim7 Gb/Bb Hdim A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> III: d / c Oberst.: II -> I: d / nc Fdim7 C/E …(MP3) G#dim7 Eb/G Hdim Gb/Bb Ddim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> V: nd / c Oberst.: IV -> III: d / c G#dim7 C/G …(MP3) Hdim7 Eb/Bb Ddim7 Gb/Db Fdim7 A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> V: d / nc Obrst.: b13 -> III: nd / nc Hdim7 C/G …(MP3) Ddim7 Eb/Bb Fdim7 Gb/Db G#dim7 A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> V : d / nc Oberst.: maj7 -> III: d / nc Ddim7 C/G …(MP3) Fdim7 Eb/Bb G#dim7 Gb/Db Hdim A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> V: d / nc Oberst.: II -> III: d / nc Fdim7 C/G …(MP3) G#dim7 Eb/Bb Hdim Gb/Db Ddim7 A/E

Inhaltsverzeichnis Bei den vorne verwendeten 48 Modulations-Kombinationen sollten an sich die reinen Akkordfolgen in sich selber deutlich genug modulieren. Je mehr «rot» jedoch in der Ober- resp. Bassstimme erscheint desto diffuser wird in der Regel (nicht immer) die Modulation und man kann dann mit weiterer Stimmführung resp. Melodie und oder Basslinie unterstützen. Enharmonische Modulation funktioniert (wie die diatonische) auch sehr gut nach Moll-Zieltonarten und somit bei Tonartgeschlechts-Wechseln: Bsp. bei gleichem Grundton c: /Cmaj7/G Am7/A Dm7/A Fdim /C6/E Dm G7 /C …(MP3) Oberstimme: e g f d c /Cm/G Abmaj7/Ab Dm7b5/Ab Fdim /Cm/Eb Dm7b5 G /Cm …(MP3) Oberstimme: es g f d c /Cm/G Abmaj7/Ab Dm7b5/Ab Fdim /C6/E Dm G /C …(MP3) Oberstimme: es g f d c /Cmaj7/G Am7/A Dm7/A Fdim /Cm/Eb Dm7b5 G7 /Cm …(MP3) Oberstimme: e g f d c Anstelle s2 Dm7b5 = Fm6 kann man auch s4 Fm7 = Ab6 verwenden Fdim7 resp. Ddim7, Gisdim7 und Hdim7 leiten gut nach Cm (fast noch besser als nach C) weil h im Sinne einer s3 der Moll-Dominante G7 «diatonisch» und chromatisch nach dem Grundton c leitet d diatonisch und chromatisch (allerdings von unten) nach der s3 es leitet f nicht chromatisch nach es oder g leitet as, je nach Mollvariante die das Ohr zu hören bereit ist (letzteres ist flexibel und hört auch mal Äolisch, HM, HM5, HHM5, Lokrisch, Phrygisch aber nicht Melodisch … (kann auch verwendet werden bei der diatonischen Modulation!) diatonisch und chromatisch nach g leitet.

Inhaltsverzeichnis Wiederum, wie vorne, soll eine enharmonische Tongeschlechtsmodulation erfolgen aber aus einer etwas anderen harmonischen Logik: Die Oberstimme d von Fdim7 leitet ja mit im Sinne Eb Ionisch aufsteigend chromatisch diatonisch nach dem Dur-Grundton es. Nun gilt aber auch: Eb6 = Cm7 (analog Am7 = C6 ) mit den Tönen (es, g, b, c) resp. eine geeignete Umkehrung von Eb6, insb. z.B. Eb6 mit es (Ruheton III von C-Moll und Ruheton I von Es-Dur) in der Oberstimme und damit mit g im Bass (g, b c, es) Eb6 mit g (Ruheton V von Cm und Ruheton III von Es-Dur) in der Oberstimme und damit b im Bass (b, c, es, g) wirkt sowohl als Tonika von Eb-Dur und C-Moll (C-Moll-Skalen mit b, also Dorisch, Äolisch, Phrygisch, Lokrisch, HM5): /Cmaj7/G Am7/E Dm7/D Fdim /Eb6/G = Cm7/G Fm Bb7 /Eb …(MP3) Oberstimme: e c c d Je nach Kontext es oder c) /Cmaj7/G Am7/E Dm7/D Fdim /Cm7/G = Eb6/G Dm7b5 G /Cm …(MP3) Oberstimme: e c c d Je nach Kontext c oder es) Analog z.B.: /Cmaj7/G Am7/A Dm7/A Hdim /A6/C# = F#m7/C# Hm E /A …(MP3) Oberstimme: e g f gis Je nach Kontext a oder fis) /Cmaj7/G Am7/A Dm7/A Hdim /F#m7/C# = A6/C# G#m7b5 C#7 /Cm …(MP3) Oberstimme: e g f gis Je nach Kontext fis oder a) Etc.

Alterierung von Tönen und Akkorden
Inhaltsverzeichnis Siehe auch alterierte Skala. Unter Alterierung oder Alteration (I) versteht man das chromatische (I) Verändern von Tönen innerhalb eines Akkordes. Akkordbestandteile werden verändert, somit der Klang und ggf. die Funktion (I) des entsprechenden Akkords. Dies kann durch die Alteration der Töne nach unten („tiefalteriert“) oder nach oben („hochalteriert“) geschehen. Alterationen werden vor allem verwendet, um mehr Farbe und Abwechslung in den harmonischen Verlauf zu bringen. Durch Alterierung kann aber auch funktionale Mehrdeutigkeiten entstehen. Deshalb eignen sie Alterierungen auch für chromatische Modulationen, da die alterierten Töne oft als neue Leittöne (I) einer anderen Tonart empfunden werden. Alterierte Töne fallen im Notenbild durch entsprechende Versetzungszeichen (I) (ggf. auch Auflösungszeichen (I)) auf (dies sind aber keine eindeutigen Erkennungszeichen, da dies z. B. auch für Zwischendominanten (I) gilt). Wenn ein Akkord A diatonisch / verwandt ist zu einer Skala S, dann wird die Hoch- oder Tiefalterierung eines seiner Töne oft, aber nicht zwingend zum Verlust der Diatonik zu S bedeuten (C und Csus sind gegenseitig alteriert und beide diatonisch zu C Ionisch). Unter Disalteration resp. Tonspaltung versteht man das gleichzeitige (nicht zeitlich sondern strukturell gesehen) Hoch- und Tiefalterieren eines Tones. Das ist prinzipiell nur möglich, wenn betreffender Ton im Akkord doppelt vorkommt.

Alterierung von Tönen und Akkorden
Inhaltsverzeichnis Alterierung von Akkorden resp. Akkordbestandteilen: Meistens handelt es sich um Dissonanzen, die sich leittönig, d. h. im Halbtonschritt, auflösen wollen. Ein durch #-Vorzeichen (I) erhöhter Ton tendiert nach oben, ein durch b-Vorzeichen (I) erniedrigter Ton tendiert nach unten. Bewegungsenergie und Farbe sind in alterierten Akkorden besonders stark. Die meisten alterierten Akkorde sind Dominanten. Prinzipiell kann jeder Akkordbestandteil alteriert werden (inkl. charakteristischer Zusatz- resp. Optionstöne). Nach klassischen Lehrmeinung sollten aber nur Durakkorde (I) alteriert werden rsp. Mollakkorde (I) seien von sich aus klangreicher aber harmonisch weniger eindeutig und durch solche Veränderung würde die harmonische Funktion verloren gehen *) darf Grundton und Terz nicht alteriert werden wenn ein Akkord nur klanglich aber nicht in Grundcharakter resp. -funktion verändert werden soll *) Die Quinte ist (auch im Jazz) ein sehr häufig alterierte Ton. Ein Akkord mit hochalterierter Quinte wirkt immer dominantisch (I). Oft erscheint die hochalterierte Quinte in der Oberstimme (I). *) Was bei chromatischer (und damit „sanfter“) Modulation ja gerade gewollt ist

Modulation: Chromatische
Inhaltsverzeichnis Bei der Chromatischen Modulation (I) werden Modulationsakkorde verwendet, die Alterierungen sind eines zur Ausgangstonart resp. zur Ausgangsskala diatonischen resp. verwandten Akkordes und Leitwirkung (die Alterierungen erfolgen zum Zweck der Erzeugung von Leittönen) haben auf die Tonika der Zieltonart oder andere der Tonika vorgeschaltete Modulationsakkorde (siehe auch Bsp. bei Rückung). Solche Alterierungen können erfolgen durch die Alterierung mindestens eines oder mehrerer Töne einer Tonika-, Subdominanten- oder Dominantenfunktion der Ausgangstonart gleichzeitig oder zeitlich gestaffelt meistens (aber nicht zwingend) durch Verlust der Diatonik zur Ausgangstonart evtl. unter Weglassung von nicht alterierten Tönen des Ausgangsakkordes Wir moduliert man z.B. von C Ionisch nach B Ionisch? Die bisherig untersuchten Methoden (diatonisch und enharmonisch) liefern formal keine Lösung. Folgender chromatische Ansatz alteriert C6 nach Ebdim7 welches enharmonisch nach Bb leitet weil es den Tritonus a-es von F7, des formalen Dominant-Septakkordes nach Bb, enthält: /C6/E Ebdim7 /Bb6/D Cm7 F7 /Bb …(MP3) Oberstimme: /1 c 1 resp. 2 c /1 b Bassstimme: /3 e 3b resp. 4 es /3 d Obiges Beispiel: a) Mehrere resp. 2 Töne; b) Tonika; c) gleichzeitig; d) Verlust; e) Kein Weglassen Die Variante mit F7 …(MP3) tönt weniger „rund“ obschon f anstelle ges ja Quintfall wäre nach b (interessanter wahrnehmungspsychologischer Kompromiss im Sinne der Modulation!)

Modulation: Chromatische
Inhaltsverzeichnis Modulation: Chromatische Ein „einfacheres“ Beispiel: C Ionisch -> F Ionisch. In beiden Fällen 1 Ton, Tonika, gleichzeitig (klar bei nur einem Ton), nicht-diatonisch /Cmaj7 Dm7 G7 /C6 C7 /F6/A Gm7 C7 /F … …(MP3) /C6 Dm7 G7 /Cmaj7 C7 /F6/A Gm7 C7 /F … …(MP3) Obiges Bsp: a) nur 1 Ton; b) Tonika; c) gleichzeitig (nur 1 Ton…); d) Verlust; e) Kein Weglassen Zudem: Nicht „sus“, tonzentral (mit c) mgl. Oder: C Ionisch -> A-Moll oder A-Dur via E7 wobei E7 als „Alteration“ (Grundton ändert zwar!) von Dm7 (d bleibt als b7 von E7, f->e, a-gis, c->h) gesehen wird: 3, Subdominante, gleichzeitig f->e, a->gis und c->h, nicht-diatonisch /Cmaj7 Dm7 G7 /C6 Dm7 E7 /A Hm7 E7 /A … …(MP3) /Cmaj7 Dm7 G7 /C6 Dm7 E7 /Am Hm7b5 E7 /Am … …(MP3) Obiges Bsp: a) 3 Töne; b) Subdominante; c) gleichzeitig (alle 3 Töne…); d) Verlust; e) Kein Weglassen Zudem: Nicht „sus“, tonzentral (mit c) mgl. 3, Subdominante, zeitlich gestaffelt c->h, a->gis, f->e), nicht-diatonisch /Cmaj7 Dm7 G7 /Dm7/D Dm6/D Ddim7 E7 /A Hm7 E7 /A … …(MP3) /Cmaj7 Dm7 G7 /Dm7/D Dm6/D Ddim7 E7 /Am Hm7b5 E7 /Am … …(MP3) Obiges Bsp: a) 3 Töne; b) Subdominante; c) zeitlich gestaffelt; d) Verlust; e) Kein Weglassen Zudem: z.T. enharmonisch resp. „sus“ (Ddim7 Vorhalt auf E7), nicht tonzentral

Modulation: Durch Sequenz
Inhaltsverzeichnis Siehe auch: (I) Analysiert man die Anordnung der Tonarten … <-> A (3 #) <-> D (2#) <-> G (1 #) <-> C-Dur (keine # und keine b) <-> F (1 b) <-> Bb (2b) <-> Eb (3b) … erkennt man, dass sowohl von „recht nach links“ wie auch von „links nach rechts“ jede Tonart bei geschickter horizontaler Stimmführung auch ohne Zuhilfenahme von Modulationsprogressionen als Ausgangstonart in die nach oben oder unten benachbarte Zieltonart moduliert. Gründe: Von links nach rechts findet man steigende Quart-Schritte resp. fallende Quint-Schritte; von rechts nach links umgekehrt. Auf Grund der Obertonreihe sind Quart- resp. Quintschritte die „naheliegenden“ resp. „gewohnten“ Intervallschritte (auch als Modulationsintervall-Schritte!) Es unterscheidet sich von links nach rechts jede Zieltonart (rechter Nachbar) von ihrer Ausgangstonart (linker Nachbar) nur durch die Tiefalterierung eines einen einzigen Tones. Von F#- Dur bis C-Dur wird jeweils ein „#“ abgebaut und von C-Dur bis Gb-Dur ein „b“ aufgebaut. Es handelt sich dabei immer um die Erniedrigung der grossen Septe zur kleinen Septe der Ausgangstonart resp. also quasi der Veränderung der Ausgangsskala als „Tonika-Skala“ zur Mixolydischen „Dominant-Sept-Skala“. Diese erniedrigte Septe der Ausgangsskala ist immer der Leitton von s4 nach der wichtigen s3 der Zielskala. Umgekehrt wird von rechts nach links von Gb-Dur bis C-Dur jeweils ein „b“ abgebaut und von C- Dur bis F#-Dur ein „#“ aufgebaut. Immer handelt es sich um die Hochalterierung der s4 der Ausgangstonart (rechter Nachbar) welche in der Zieltonart zum Leitton nach dem wichtigen Grundton der Zieltonart (linker Nachbar) führt. die Tonartmachbaren unterscheiden sich also sowohl nach links wie nachrechts nur durch einen Ton; dieser immer mit wichtiger Leittonwirkung im Kontext der Nachbartonart!

Inhaltsverzeichnis Vorne wurde erläutert, warum resp. wie „benachbarte Tonarten“ eine Modulation implizieren. Es leuchte nun ein, dass man auf diese Weise durch Sequenz von jeder beliebigen Tonart zu jeder beliebig anderen modulieren kann. Von Tonart zu Tonart ergibt sich dabei die kleinste Veränderung von Vorzeichen resp. die „sanftest mögliche“ Modulation zweier Tonarten. Vorne wurde auch auf die geschickter horizontaler Stimmführung verweisen: Bsp.: Moduliert man von rechts nach links von der Ausgangstonart C Ionisch nach der Zieltonart G Ionisch („von C-Dur nach G-Dur“) und will man von unten (also über den zu G Ionisch diatonischen/verwandten aber zu C Ionisch nicht diatonischen/verwandten Halbtonschritt fis->g) auf dem wichtigen Grund- und Ruheton g (Ruhetöne generell orange) der Zieltonart landen, dann spielt man z.B. auf dem letzten Achtel der C-Zone den alterierten Leitton (grün) gis nach dem Grundton g der G-Zone. Man beachte: Auf Takt 1 (C-Zone) werden nur C Akkorde gespielt und die Ruhetöne liegen alle auf Hauptzeiten (also keine Modulations-Progression). An sich ist auch die Kadenz auf Takt 2 (G- Zone) nicht nötig resp. nur bestätigend: / 1/ / / / / / / / / 1/ / / / / / / /8 /1 / c d e f g a g fis /g g fis /g /C C C C /G Am D /G …(MP3) oder auch von rechts nach links nach dem gleichen horizontalen Muster (welches also auch mit dem Grundton beginnt) in Sequenz (siehe Variationen eines Motivs): Bb(2b: b, es) -> F(1b, b) -> C -> G(1#, fis) -> D(2#, fis, cis) und Schlusskadenz /Em7 A7 /D …(MP3)

Inhaltsverzeichnis Analog: Rechts nach links, C-Dur nach G-Dur, von oben, über den zu G Ionisch und C Ionisch diatonischen/verwandten Ganztonschritt a->g, nach dem Grund-/Ruheton g der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und G-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur G-Zone warten: / c d e d c h c a /g g a /g /C C C C /G Am D /G …(MP3) oder auch von rechts nach links nach dem gleichen horizontalen Muster (welches also auch mit dem Grundton beginnt) in Sequenz (siehe Variationen eines Motivs): Bb(2b: b, es) -> F(1b, b) -> C -> G(1#, fis) -> D(2#, fis, cis) und Schlusskadenz /Em7 A7 /D …(MP3) Analog: Rechts nach links, C-Dur nach G-Dur, von unten, über den zu G Ionisch und C Ionisch diatonischen/verwandten Ganztonschritt a->h, nach der Terz / Ruheton h der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und G-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur G-Zone warten: / e f e d c h g a /h h a /h oder auch von rechts nach links nach dem gleichen horizontalen Muster (welches also auch mit der Terz beginnt) in Sequenz (siehe Variationen eines Motivs): Bb(2b: b, es) -> F(1b, b) -> C -> G(1#, fis) -> D(2#, fis, cis) und Schlusskadenz /Em7 A7 /D …(MP3) Analog: Rechts nach links, C-Dur nach G-Dur, von oben, über den zu G Ionisch und C Ionisch diatonischen/verwandten Ganztonschritt c->h, nach der Terz / Ruheton h der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und G-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur G-Zone warten. Interessant ist die Wiederholung des c im ersten Takt: Auf Schlag 3 ist es der Ruhe-Grundton von C-Dur und auf dem letzten Achtel wirkt es bereits als Leitton von oben nach h. Die rhythmische Verteilung von Akkorden und Tönen spielt insb. auch bei Modulationen eine harmonisch grosse Rolle (siehe auch Modulation mit „sus“): / e f g f e d c c /h h c /h

Inhaltsverzeichnis Modulation: Durch Sequenz Analog: Rechts nach links, C-Dur nach G-Dur, von unten, über den zu G Ionisch und C Ionisch diatonischen / verwandten Ganztonschritt c->d, nach der Quinte /Ruheton d der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und G-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur G-Zone warten. Interessant ist wiederum die Wiederholung des c im ersten Takt: / g f e d c h c c /d d c /d /C C C C /G Am D /G …(MP3) oder auch von rechts nach links nach dem gleichen horizontalen Muster (welches also auch mit der Quinte beginnt) in Sequenz (siehe Variationen eines Motivs): Bb(2b: b, es) -> F(1b, b) -> C -> G(1#, fis) -> D(2#, fis, cis) und Schlusskadenz /Em7 A7 /D …(MP3) Analog: Rechts nach links, C-Dur nach G-Dur, von oben, über den zu G Ionisch und C Ionisch diatonischen / verwandten Ganztonschritt e->d, nach der Quinte /Ruheton d der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und G-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur G-Zone warten. Interessant ist, dass das im Kontext C-Dur als Ruheterz wirkende e auf dem letzten Achtel des ersten Taktes als Unruhe- resp. Leitton auf das d von G-Dur wirkt. Auch hier: Die rhythmische Verteilung von Akkorden und Tönen spielt insb. auch bei Modulationen eine harmonisch grosse Rolle (siehe auch Modulation mit „sus“): / g f e d c h c e /d d e /d Und nun von links nach rechts…:

Inhaltsverzeichnis Analog: Links nach rechts, C-Dur nach F-Dur, von unten, über den zu F Ionisch und C Ionisch diatonischen / verwandten Ganztonschritt e->f, nach dem Grund-/Ruheton f der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und F-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur F-Zone warten. Interessant ist die Wiederholung des e im ersten Takt: Auf Schlag 3 ist es die Ruheterz von C-Dur und auf dem letzten Achtel wirkt es bereits als Leitton von unten nach dem Grundton von F-Dur. Die rhythmische Verteilung von Akkorden und Tönen spielt insb. auch bei Modulationen eine harmonisch grosse Rolle (siehe auch Modulation mit „sus“): / c d e f g f e e /f f e /f /C C C C /F Gm C /F …(MP3) oder auch von links nach rechts nach dem gleichen horizontalen Muster (welches also auch mit dem Grundton beginnt) in Sequenz (siehe Variationen eines Motivs): D(2#, fis, cis) -> G(1#, fis) -> C -> F(1b, b) -> Bb(2b, b, es) und Schlusskadenz /Cm7 F7 /Bb …(MP3) Analog: Links nach rechts, C-Dur nach F-Dur, von oben, über den zu F Ionisch und C Ionisch diatonischen / verwandten Ganztonschritt g->f, nach dem Grund-/Ruheton f der Zieltonart: Man braucht in der C-Zone und F-Zone keine Alterierungen resp. kann mit bestätigender Alterierung zumindest bis zur F-Zone warten. Interessant ist, dass das im Kontext C-Dur als Ruhequinte wirkende g auf dem letzten Achtel des ersten Taktes als Unruhe- resp. Leitton auf das f von F-Dur wirkt. Auch hier: Die rhythmische Verteilung von Akkorden und Tönen spielt insb. auch bei Modulationen eine harmonisch grosse Rolle (siehe auch Modulation mit „sus“): / c d e f g f e g /f f g /f Analog (auf die immer gleich strukturierte theoretische Abhandlung wird in der Folge verzichtet): Von links nach rechts; von C-Dur von unten über g nach der Terz a von F-Dur, Terz zu Terz: / e f g a g f g g /a a g /a D(2#, fis, cis) -> G(1#, fis) -> C -> F(1b, b) -> Bb(2b, b, es) und Schlusskadenz /Cm7 F7 /Bb …(MP3)

Inhaltsverzeichnis Analog: Von links nach rechts; von C-Dur von oben via b (!!) nach der Terz a von F-Dur, Terz zu Terz: / e f g f e d c b /a a b /a /C C C C /F Gm C /F …(MP3) D(2#, fis, cis) -> G(1#, fis) -> C -> F(1b, b) -> Bb(2b, b, es) und Schlusskadenz /Cm7 F7 /Bb …(MP3) Analog: Von links nach rechts; von C-Dur von unten via b (!!) nach der Quinte c von F-Dur, Quinte zu Quinte: / g f e d e d c b /c c b /c und schliesslich noch: Analog: Von links nach rechts; von C-Dur von oben via d nach der Quinte c von F-Dur, Quinte zu Quinte: / g f e d e d c d /c c d /c Und wie bei allen Methoden noch zur Abgrenzung: Da bei der sequentiellen Modulation keine (vertikalen) Modulations-Progressionen zur Anwendung kommen, macht es kaum Sinn, zu untersuchen ob es sich um eine diatonische, enharmonische, chromatische, „sus-“ oder tonzentrale Modulation handelt. Betrachtet man allerdings die horizontale Stimmführung, macht es allenfalls Sinn, von einer „diatonisch- resp. nicht-diatonisch-sequentiellen Modulation“ zu sprechen. Zudem kann man, da sich ja die benachbarten Tonarten nur durch einen alterierten Ton unterscheiden, die sequentielle Modulation auch als „chromatische Modulation“ sehen.

Inhaltsverzeichnis Man erreicht resp. verbindet also einerseits mit der sequentiellen Modulation alle Tonarten. Andererseits kann so eine Modulation in weiter entfernte Tonarten durchaus mehrere Schritte (ein grösseres Modulationsfenster) in Anspruch nehmen, als es für die Komposition angedacht ist. Natürlich sucht man sich in der Regel den kürzesten Weg, zum Bsp. von „F# nach Ab“ nicht von links nach rechts über zehn Modulationen sondern von rechts nach links von Gb nach Ab über zwei Modulationen: Gb = F# <-> H <-> E <-> A <-> D <-> G <-> C <-> F <-> Bb <-> Eb <-> Ab <-> Db <-> Gb = F#. Die längst-notwendige Modulationskette läuft also über sieben Sequenzen. Natürlich können lange Sequenzen kompositorisch gewollt sein (z.B. oft angetroffen in der Barocken Musik). Sie werden dann auch nicht primär eingesetzt um eine Modulationswirkung zu erzielen sondern eine Fluss von Motiv-Varianten zu ermöglichen. Und um es nicht zu vergessen…: Mit sehr ähnlichen (gleichen) Überlegungen moduliert man auch Moll-Tonarten, z.B. das zu C Ionisch parallele / diatonische / verwandte) A Äolisch nach dem zu G Ionisch parallelen E Äolisch („von rechts nach links“, alterierter Ton wieder fis)

Modulation: Tonzentrale
Inhaltsverzeichnis Als ein weiteres Mittel vom Wechsel zwischen Ausgangstonart und Zieltonart gilt die tonzentrale Modulation. Dabei wird ein Ruheton aus der Tonika der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt, um danach als Ruheton der Tonika der Zieltonart zu erscheinen. Die Akkorde der „Modulations-Progression“ (ist es noch eine?) im Modulationsfenster werden bewusst so gewählt, dass sie weder zum Ausgangs- noch zum Zielkontext in harmonischem Bezug stehen (kadenziell wirken). Gelingt dies, dann können die beiden Tonarten beliebig weit entfernt sein: Durch das Fehlen von Bezugstönen ist die Ausgangstonart vorübergehend aufgehoben und die neue noch nicht „verraten“. Der konstante Ton „wirkt wie eine Leinwand“, auf die das harmonische Geschehen aufgetragen wird resp. er ist der „rote Faden“ in einer zusammenhanglosen Folge von Akkorden. Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein Ritardando (I) um den Eintritt der neuen Tonart umso deutlicher zu machen. Die Zieltonart kann (muss evtl.) nach der Modulation bestätigt werden. Der konstante Ton „wird auskomponiert", orgelpunktartig (Orgelpunkt (I)) wiederholt und dadurch als Zentrale betont; schliesslich wird um ihn herum ein neuer Akkord gruppiert. Das führt auch häufig zu Chromatik: Wenn z.B. aus einem C-Dur-Dreiklang das e herausgehoben und dann in einen E-Dur-Akkord eingebettet wird, muss das g ja zum gis hoch alteriert werden. Die tonzentrale Modulation kann diatonisch, enharmonisch, chromatisch oder auch „sus“ sein oder auch nicht, je nach der Art der Verbindungsakkorde. In den Zusammenhang mit der sequentiellen Modulation lässt sie sich aber kaum sinnvoll bringen. In der Folge einige Beispiele…

Inhaltsverzeichnis Als Bsp. Die häufige Modulation C Ionisch -> F Ionisch: Gemeinsamer Ruheton c aus Ausgangs- und Zieltonika: c1/Cmaj7 resp. c5/Fmaj7: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Bbmaj7 /Abmaj7 Dbmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=3 c=7 c= (c=b7) (c=11) (c=1) etc. Es wird eine Folge von „maj7“-Akkorden (siehe auch constant structure) verwendet die entweder c enthalten (alle obigen ausser Bbmaj7) oder für die c eine gute Option ist (oben c=9 in mit Bbmaj7). Dass in der Reihenfolge keine (kaum, etwas findet man immer…) „versteckte harmonische Taktik“ vorhanden ist, kann man auch daran erkennen, dass die Reihenfolge der Akkorde in der „Modulationsprogression“ recht beliebig verändert werden kann. Das Cmaj7 könnet auch in die Vertauschungen einbezogen werden, aber man lässt es hier stehen weil es einen „weichen“ Einstieg in die „Modulationsprogression“ erlaubt. Also ergeben sich : /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Bbmaj7 /Dbmaj7 Abmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Abmaj7 /Dbmaj7 Bbmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Abmaj7 /Bbmaj7 Dbmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Dbmaj7 /Abmaj7 Bbmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Dbmaj7 /Bbmaj7 Abmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Man kann auch andere Methoden verwenden, z.B. das Prinzip simulierender Kadenzen (siehe Reharmonisierung durch Simulation): Die „m7“-“7“-Kadenz in C Ionisch ist Dm7->G7, diejenige in F Ionisch Gm7->C7. Nach dem Prinzip der tonzentralen Modulation dürfen diese (und ähnliche die nach C oder F leiten) nicht verwendet werden. Gibt es (eine) andere: Ja, z.B. Fm7->Bb7 (c5/Fm7 und c9/Bb7) die nach Eb Ionisch leitet: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /C6 Cmaj7 /Fm7 Bb7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=5 c=9 (c=5) (c=b7) (c=11) (c=1) etc.

Inhaltsverzeichnis Weitere Bsp. zu C Ionisch -> F Ionisch mit konstantem c Die Idee der Simulation kann man weiterentwickeln : In vielen Fällen ist die „9“ ein interessanter Optionston. Also untersucht man Akkorde vom Typ Bbx zu denen c die 9 ist. Naheliegendste Variante mit einer simulierten IIm7->V7-Kadenz: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Bbm7/F Eb7/Eb /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=6 c=13 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder man ersetzt in der simulierten Kadenz den Dominantseptakkord-Platzhalter Eb7 durch Edim7/E welcher dann wieder klar nach F leitet: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Bbm7/F Edim7/E /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=6 c=b13 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder „macht alles klar“ und „zerreisst“ zwar in der simulierenden Kadenz den Grundton-Quintfall, ersetzt aber „konservativerweise“ Eb7 mit C7 (mit dem konventionellen Dominantseptakkord nach F). /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Bbm7/F C7/E /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=6 c=1 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder, „gar nicht konservativ“, man mischt das vorne verwendeten Dbmaj7 ein: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Bbm7/F Dbmaj7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) … oder eine von vielen weiteren Möglichkeiten, hier eine „maj7“->“m7“- „maj7“->“m7“- Folge: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Dbmaj7 Gm7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c=maj7 c=11 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc.

Inhaltsverzeichnis Weitere Bsp. zu C Ionisch -> F Ionisch mit konstantem c … oder constant structure mit „m7“… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Fm7 Gm7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c= c=11 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder constant structure mit „m7b5“… (schöne Variante!) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7b5 /Gm7b5 F#m7b5 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c= c=b5 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder constant structure mit „7“ und Akkorden… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Ab7 C7 /F Bb7 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c= c=9 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … oder constant structure mit „maj7b5“ und Akkorden… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7b5 Dbmaj7b5 /Abmaj7b Gbmaj7b5 /Fmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c=maj c= c=b5 c= (c=7) (c=11) (c=1) etc. … und viele Kombinationen mehr! Weiteres Bsp: C Ionisch -> E Ionisch mit konstantem e: constant structure mit „m7“… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Dm7 /F#m7b5 Hm7 /Emaj7 C#m7 /F#m7 H7 /E …(MP3) Akkordton-Intervall: e=3 e= e= e=11 e= (e=b3) (e=7) etc.

Inhaltsverzeichnis C Ionisch -> G Ionisch mit konstantem g: constant structure mit „maj7“… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Bbmaj7 /Abmaj7 Dbmaj7 /G Em7 /Am7 D7 /G …(MP3) Akkordton-Intervall: (g=1) g=5 g= g=maj g=#11 g= (g=b3) (g=7) etc. C Ionisch -> Ab Ionisch mit konstantem c: mit „maj7“… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /C6 Cmaj7 /Gm C7 /Abmaj7 Fm7 /Bbm7 Eb7 /Ab …(MP3) Akkordton-Intervall: c=1 c= c= c=1 c= etc. Die „m7“->“7“-Kadenz von der grossen Septe Ionisch nach dem Zielton III von Ionisch (also z.B. Hm7->E7->C gespielt mit dem Ruheton 3e von C (im obigen Bsp. Gm7->C7-> nach Ab mit Ruheton 3c von As) wirkt immer gut und ist doch „artfremd“ resp. genügt den Anforderungen der tonzentralen Modulation. Das ist praktisch weil man so relativ rasch sequentiell gesehen auch weiter voneinander entfernt liegende Tonarten verbinden kann. Im obigen Bsp. wäre ist die Entfernung 4 Schritte. Analog C Ionisch -> Eb Ionisch mit (über alle Akkorde anwendbarem!) konstantem g: /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /C6 Cmaj7 /Dm G7 /Ebmaj7 Cm7 /Fm7 Bb7 /Db …(MP3) Akkordton-Intervall: g=5 g= g= g=1 g= g= g= g= etc. Eigentlich bei allen Modulationsarten moduliert man immer auch noch in die parallele Molltonart: Bsp. Ganz oben: C Ionisch -> E Äolisch bei konstantem g (auch über alle Akk.): constant structure mit „maj7“… /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /Cmaj7 Bbmaj7 /Abmaj7 Dbmaj7 /Em Cmaj7 /F#m7 H7 /Em …(MP3) Akkordton-Intervall: (g=1) g=5 g= g=maj g=#11 g=b (g=5) (g=b9) (g=b13)

Modulation: Tonzentrale und «Parallel-Kadenzen»
Inhaltsverzeichnis Lockert man die Definition der „Tonzentralen Modulation“ etwas auf dann kann man auch folgende Varianten anwenden: Man fordert nicht dass der konstante Ton bereits Ruheton der Ausgangstonika ist sondern auch sein kann ein Optionston der Ausgangstonika (siehe Bsp. 1 unten mit konstantem Ton h = „maj7“ oder Bsp. 2 unten analog mit d = „9“ und Bsp. 3 unten mit a= „13“) ein Ton eines (frühen) Modulationsakkordes nach der Ausgangstonika, z.B. als triviales Beispiel C Ionisch -> F ionisch mit f=„3“ ab Modulationsakkord Dm7: /Cmaj7 Dm7 G7 /C6 Dm7 Gm C7 /Fmaj …(MP3) f=3 f=7 f=11 f=1 zu einem Ruheton im Zielakkord werden muss sondern auch sein kann ein Leitton auf die Zieltonika /Cmaj7 Dm7 G7 /Cmaj7 Gm7 C7 /Dbmaj7 Ebm Ab7 /Db …(MP3) c=1 c=11 c=1 des=1 ein Optionston in der Zieltonika z.B. C Ionisch -> F Ionisch mit g als „9“ von F Ionisch /Cmaj7 Dm7 G7 /C6 g=5 Gm7 C7 /F …(MP3) g=5 g=1 g=5 g=9 die Modulationsprogression zwingend losgelöst ist vom Kontext der Ausgangs- und Zieltonart. Bsp. 1 unten: Die oft verwendbare «Parallel-II-V-I-Kadenz» /F#m7 H7 /Gmaj7 (auf die Tonika-III) zur «Standard-II-V-I-Kadenz» /Am7 D7 /Gmaj7 (Bsp. 2 sogar Standard-II-V-I, Bsp. 3 immerhin V-I). Bsp. 1: C Ionisch -> G Ionisch: /C6 /Dm7 G7 /Cmaj7 Fmaj7 /F#m7 H7 /Gmaj7 /Am7 D7 /G …(MP3) h=maj7 h=#11 h=11 h=1 h=3 h=9 h=13 etc Bsp. 2: C Ionisch -> Bb Ionisch: /C6 /Dm7 G7 /Cmaj7 C9 /Cm7 F7 /Bbmaj7 /Cm7 F7 /Bb …(MP3) d=9 d=9 d=9 d=13 d=3 d=9 d=13 etc.. Bsp. 3: C Ionisch -> D Ionisch: /C6 /Dm7 G7 /Cmaj7 Am7 /Dm7 A7 /Dmaj7 /Am7 D7 /G …(MP3) a=13 a=1 a=5 a=1 a=5 a=1 a=5 etc..

Modulation: Mit «sus» Inhaltsverzeichnis Unter «sus» versteht man (wenn keine Zahl genannt ist) «sus4» (die III wird durch die IV ersetzt). Es handelt sich um den auch in der pastoralen (Orgel-)Musik häufig verwendeten Quartvorhalt. Dieser kann ebenfalls für Modulationen verwendet werden Die Umkehrungen sind sehr wichtig: Ein Csus/C, auch als Csus/G = Gsus7-5 = F9-3 leitet an sich nicht oder nur «halbherzig» als Dominante nach C weil ja g (wäre noch nicht so relevant) aber auch C (sehr relevant als Grundton) vorweggenommen werden resp. den Leiteffekt «verraten». Siehe auch verbotene Töne. Versucht man den Akkord in eine Kadenz nach C einzubauen wird man das mehr oder weniger erfahren. Als F9-3 kann man ihn hingegen als Subdominante einsetzen. /C6/E Dm7 G7 /Cmaj7/G Gsus7-5/G G7/G /C/G …(MP3) Hingegen kann man Csus/C als harmonischen Rhythmusbrecher anwenden (siehe z.B. auch sequentielle Modulation) um von C-Dur nach F-Dur oder F-Moll zu modulieren: /C6/E Dm7 G7 /C6 Gsus7-5/G C/G /F …(MP3) /C6/E Dm7 G7… /C6 Gsus7-5/G Cm7/G /Fm/Ab …(MP3) Auf Schlag 4 von Takt 2 wird c zur Dominante nach F resp. C hat keinen Tonika-Charakter mehr. Diese Umwandlung erzielt man mit Gsus7-5/G auf Schlag 3 am besten (wie sonst mit einfachen Funktionen?). Analog (siehe auch sequentielle Modulation) um von C-Dur nach G-Dur oder G-Moll: /C6/E Dm7 G7 /C6 Gsus7-5/G C /G …(MP3) /C6/E Dm7 G7 /C6 Gsus7-5/G C /Gm …(MP3) Analog / ähnlich „sus2“ nach G …(MP3), nach Gm …(MP3), nach F …(MP3) oder nach Fm …(MP3)

Modulation: Rückung Inhaltsverzeichnis Wikipedia (I): Unter einer Rückung versteht man die unvermittelte Verschiebung des tonalen (I) Zentrums (Tonika (I)), anders als bei der vermittelnden (Modulationsfenster, Modulationsprogression etc.) Modulation, bei welcher der Wechsel der Tonart (I) durch Fortschreitungen (I) vollzogen wird. Also eine direkte Verschiebung von Tonika zu Tonika. Rückungen um einen Halb- oder Ganzton nach oben werden verwendet meistens nur einmal vorkommend gegen Ende des Stückes, insb. in der Kirchen- Unterhaltungs- und Schlagermusik; zum Teil auch mehrmals im Stück verteilt: Z.B. zweimal im Song «Fever» (I) von Eddie Cooley (I) und Otis Blackwell (I), u.a gesungen von Peggy Lee (I) Man bezweckt damit eine gewisse Steigerung / Dramatisierung. Für viele Jazzmusiker sind Rückungen dieser Art zu „cliché-haft“. Rückungen können aber auch im Jazz ein attraktives Element sein. Zudem implizieren sie Fertigkeit am Instrument (z.B. Bläser mit transponierenden Instrumenten (I) Tonartsicherheit (z.B. C Ionisch -> Db- ionisch verändert 5 Vorzeichen) Obschon obige Definition dies ausschliesst, wird trotzdem manchmal ein Modulationsakkord vorgeschaltet, in folgendem Beispiel im Prinzip eine chromatische Modulation: /Cmaj Dm7 G7 /C6/E Ab7/Eb /Db Ebm7 Ab7 / …(MP3) oder z.B. als Kombination Fermate und/oder Break (I) und bereits moduliertem Solo- Thema im Ritardando, z.B. vor dem letzten Chorus im Schlager «Er steht im Tor, Wencke Myhre, 1969» (MP3).

In-Out: http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation (I)
Inhaltsverzeichnis In-Out: (I) Wenn ein Spitzenkoch in einem 20-Sterne-Restaurant (I) als Dessert Sauerkraut mit Vanillesauce serviert, denkt man «Kreativ!». Wenn ein Koch-Anfänger das gleiche tut. Einer seriösen Zeitung nimmt man «die unglaubliche Geschichte» ab, der Boulevard-Zeitung (I) weniger. Die Begriffe «In» und «Out» beziehen sich auf die horizontale Spielweise (Anwendung vor allem beim Solieren). Wenn ein Musiker (Solist) dem Ohr ZUERST beweist, dass er horizontale Elemente (Melodien, Riffs, etc.) beherrscht, die vom Ohr unbestritten dem erwarteten tonalen Kontext zugeordnet werden können (innerhalb dieses Kontext’ liegen), darf er u.U. DANACH auch horizontale Elemente einstreuen, die für kurze Zeit diesem Kontext widersprechen resp. die ausserhalb dieses Kontext’ liegen. Die Tatsache «ausserhalb» impliziert, dass dem Ohr immer noch klar ist was «innerhalb» ist, dass also das Ohr den Kontext nicht verlässt (keine Modulation). Zudem lässt sich In-Out nicht nur auf vertikal funktionale sondern auch auf modale Musik anwenden: Oft wird hier dem Ohr durch repetierte Progressionen (Akkord-Vamps), Melodien und Riffs ein «In» vermittelt, über das auch «Out» gespielt werden kann. In der Folge wird aber vertikal funktionale Musik untersucht.

In-Out Inhaltsverzeichnis Ein horizontales Element (Melodiebaustein, Riffs, Solopassage etc.) wird dann vom Ohr als «Out» empfunden, wenn es dem vom Ohr antizipierten vertikalen Kontext nicht entspricht. Eine formale(re) Definition von «In» und «Out» ist schwierig. Was genau «noch In» ist und was «bereits Out» entscheidet abschliessend das Ohr des Hörers. Letzteres akzeptiert horizontale Elemente auf der Basis von zur Kontextskala diatonischen Modi in der Regel als «In». Spielt man z.B. in einer Dm7-G7-Cmaj7-Kadenz im Kontext C-Dur über dem Akkord G7 («zum Zeitpunkt G7») A Äolisch, D- Dorisch, H Phrygisch oder gar bereits vorgezogen C-Dur, wird man den dominantische Eindruck zum «Zeitpunkt G7» der die Tonika erwarten lässt und damit bestätigt, kaum «zerstören». Die Vertikale bestimmt nach wie vor den Kontext «Tonales Zentrum von C-Dur» und die Modi erzeugen lediglich Spannung (eine Methode die im Jazz enorm viel verwendet wird, aber nicht zwangsläufig «modal» bedeutet). u.U. aber auch als «Out», z.B. wenn stimmversetzte In-Out-Muster (tragen formal je einen eigenen tonalen Kontext) zum Einsatz kommen (Kopie» resp. Wiederholung vom Melodie-Elementen oder Riffs). nicht diatonischen Modi (Skalen) schon eher (aber auch nicht zwingend) als «Out», insb. auch hier wenn stimmversetzte Riffs/Melodie-Elemente zum Einsatz kommen.

Inhaltsverzeichnis In-Out Out kann vom Komponisten konstruiert worden sein. Meistens aber ist es eine vertikale Improvisationstechnik eines einzigen Solisten (diese Konstellation wird hier beschrieben). Um einen «Out»-Effekt zu erzielen resp. zu verstärken resp. den «Beweis zu erbringen» dass man kontrolliert und bewusst Out geht, spielt man noch in der «In»-Phase oft ein prominentes aber/weil kurzes Melodieraster (Riff, Thema, Melodie-Element etc.) und «kopiert/transponiert» dieses dann möglichst vergleichbar (Intervalle etc.) für eine kurze Out-Phase in eine (Out-)Skala (stimmversetztes In-Out-Muster). Welche Skalen (Modi) hat der Solist konkret zur Verfügung um «Out» zu gehen? Das hängt stark ab vom Kontext und insb. vom jeweils gerade gespielten Akkord (z.B. die Subdominante IIm7) resp. der gespielten Progression (z.B. IIm7->V7). Skalen-Kandidaten sind die bereits vorne erstellten Tabellen verwenden (siehe aber auch hinten).

In-Out Inhaltsverzeichnis Über dem «Standard-Tonika-Akkord» Imaj7 kann man insb. versuchen, folgende zu I-Ionisch nicht diatonischen (verwandten) Skalen zu verwenden, um «out-Elemente» zu konstruieren1: I-Lydisch, II-Mixo, III-Äolisch, IV#-Lokrisch, V-Ionisch, VI-Dorisch, VII-Phrygisch (Basis Kirchentonarten) I-HHM5-1, IIb-HHM5-2, III-HHM5-3, IV-HHM5-4, V-HHM5-5, VIb-HHM5-6, VII-HHM5-7 (Basis HHM5) I-HHM5-2, II#-HHM5-3, III-HHM5-4, IV#-HHM5-5, V-HHM5-6, VIb-HHM5-7, VII-HHM5-1 (Basis HHM5) I-HM5-2 = I-HM-6, II#-HM-7, III-HM-1, IV#-HM-2, V-HM-3, VI-HM-4, VII-HM-5 (Basis HM5 = HM) Über den «Standard-Subdominanten-Akkord» IIm7: II-Phrygisch, IIIb-Lydisch, IV-Mixo, V-Äolisch, VI-Lokrisch, VIIb-Ionisch, I-Dorisch (Basis Kirchentonarten) II-Äolisch, III-Lokrisch, IV-Ionisch, V-Dorisch, VI-Phrygisch, VIIb-Lydisch, I-Mixo (Basis Kirchentonarten) II-HM5-7 = II-HM-4, III-HM-5, IV-HM-6, V#-HM-7, VI-HM-1, VII-HM-2, I-HM-3 (Basis HM5 = HM) II-Mel-2, IIIb-Mel-3, IV-Mel-4, V-Mel-5, VI-Mel-6, VII-Mel-7, I-Mel-1 (Basis Melodisch) Über den «Standard-Dominanten-Akkord» V7: V-HM5-1 = V-HM-5, VIb-HM5-2, VII-HM5-3, I-HM5-4, II-HM5-5, IIIb-HM5-6, IV-HM5-7 (Basis HM5 = HM) V-HHM5-7, VIb-HHM5-1, VI-HHM5-2, I-HHM5-3, IIb-HHM5-4, IIIb-HHM5-5, III-HHM5-6 (Basis HHM5) V-Mel-4 = Lydisch bVII (Lydisch Dominant), VI-Mel-5, VII-Mel-6, IIb-Mel-7, II-Mel-1, III-Mel-2, IV-Mel-3 (Basis Melodisch) V-Mel-5, VI-Mel-6, VII-Mel-7, I-Mel-1, II-Mel-2, IIIb-Mel-3, IV-Mel-4 (Basis Melodisch) 1 Oft wird zu I Ionisch auch I6 verwendet was das gleich ist wie VIm7: Also könnte man analoge Skalen finden, z.B. G Ionisch resp. den Out-Ton IV# resp. Vb etc.

Inhaltsverzeichnis In-Out In-Out-Effekte sind oft auch komponiert und damit «konstruiert» und «von langer Hand vorbereitet». In-Out-Effekte ad hoc zu improvisieren (zu begleiten), ist anspruchsvoll und man sollte folgendes beachten: Der Out-Effekt erfolgt über die horizontale Stimmführung, die vertikale Harmonisierung bleibt In. Generell müssen Out-Elemente (z.B. stimmversetzte In-Out-Muster) mit genügend Tönen / Intervallen gespielt werden damit genügend horizontale Struktur besteht, um dem Ohr den Sachverhalt «zu erklären». Aber: Je länger die vertikale Progression über die Out gespielt wird (je mehr Akkorde), desto schwieriger sind (Kombinatorik) out-kompatible Skalen zu finden. Zudem hat man für Out-Muster (siehe oben) auch nicht unbegrenzt viel Zeit (irgend einmal beginnt der horizontale Kontext den vertikalen Kontext zu stören). Geht ein Solist Out, sollte die vertikal funktionale In-Harmonisierung relativ «konventionell» bleiben. Es sollten Progressionen (Kadenzen) gespielt werden, welche In klar stützen.

In-Out über der Tonika-Zone
Inhaltsverzeichnis Es gibt im Internet einige gute Lernvideos zum Thema, Bsp: Michael Wolff, Piano (I) Jerry Bergonzi, Sax (I) Vorlesung von Gary Burton, Vibes, Loyola University New Orleans (I) In der Folge einige Beispiele die man zuerst hören und subjektiv/spontan (Ohr) betrf. des In-Out-Effektes beurteilen sollte (vermeintliche / mögliche In-Zonen grün, Out-Zonen blau?) dann analysieren ((In-)Tonart, (In-)Kontextskala, Art der Out-Skala und deren Bezug zur Kontextskala (diatonisch?), stimmversetzte In-Out-Muster sofern angewendet etc.). 1 2 3 4 L Cmaj7 C6 Fmmaj7b5 R e g a c es as c es e g a c c MP3: in_out_cmaj7-cion_c6-Eb_cmaj7-cion_fmmaj7b5_cion_nordhp4_edirol.MP3 1 L Cmaj7 C6 R c & volle Skl C Ion ↓ LTc->h h & volle Skl H Lok ↑ LTh->c c MP3: in_out_c6-cion_cmaj7-hlok_C6_nordhp4_edirol.MP3 In Cmaj7 / C Ion 1,3,5,1; Out: Cmaj7 / D Dor 1,3,5,6 Leittonwirkung h->c MP3: in_out_Cmaj7-CIon_Cmaj7_DDor_nordhp4_edirol.MP3 /Cmaj /Dm G /C6 (c, fis g, h: G Ionisch) Cmaj7 c / MP3: in_out_cmaj7_dm7_g7_c6-Gion_cmaj7_nordhp4_edirol.MP3 1 Bezeichnung der MP3-Dateien: Thema_Akkord-Skala_Akkord-Skala_…_Akkord-Skala_Keyboard_Aufnahmegerät.MP3

In-Out über Subdominanten- / Dominanten-Zone
Inhaltsverzeichnis Einfacher als über einer Tonika-Zone ist man mit Out über einer Subdominanten- oder Dominanten-Zone. Es können auch vertikalen Reharmonisierungs- und Substitutions-Regeln übernommen werden. Unten zu «In» C Ionisch «Out»-Skalen-Beispiele über dem klassischen II -> V resp. Dm7 -> G7. L C6 Dm7 G7 R 1 c 5 g 3 e 1 as 3 c 5 es 7 g 1 d 3 f 5 a 6 h c C Ionisch ↓ Dm7b9#11, Ab Ion ↑ G9-1, D Dorisch ↑ LT h->c MP3: in-out_c6-dm7-abmaj7_g7-dm7_nordhp4_edirol.MP3: as sind «Out» zu C Ionisch aber keine verbotenen Töne. Das Ohr hört vertikal evtl. Dm7b9#11 (gute Subdominanten-Optionen) aber horizontal wohl eher As Ionisch. L C6 Dm7 G7 R 1 c 5 e 3 g 5 as 3 f 1 des 7 h c C Ionisch ↑ Dm b5 b9 -1 , ↓Db Mixo LT h->c MP3: in_out_c6_dm7-dbmaj7_g7-dbmaj7_nordhp4_edirol.MP3: Formal wäre es Dm b5 b Die Töne bilden aber Db7 und das ist vertikal eine G7-Tritonus-Substitution. Horizontal hört das Ohr wohl auch Db Mixo. L C6 Dm7 G7 R 1 c 5 e 3 g 3 as 5 c 7 es 6 d c C Ionisch ↑ Dm7b9#11, F Dorisch ↑ LT d->c MP3: in-out_c6_dm7_fdorisch_g7-fdorisch_nordhp4_edirol.MP3: Wie oben erstes Beispiel keine verbotenen Töne. Vertikal Dm7b9#1 ; horizontal eher F Dorisch (Fm7 als Moll-Subdominante IV) mit Leitton d-> c (?)

In-Out über Subdominanten- / Dominanten-Zone
Inhaltsverzeichnis L C6 Dm7 G7 R 1 c 5 g 3 e 3 as 1 f 6 d 5 c 1 g 1b gis 5 a 6 h c C Ionisch ↓ Dm7#11, F Dor/Mel ↓ G D G7 ↑ Quintfall LTh->c MP3: in-out_c6_dm7-fm6_g7-d7-g7_yamaha_roland.MP3: Vertikal Dm7#11. Horizontal F Dorisch oder Melodisch. L C6 Dm7 G7 R 1 c 5 g 3 e #5 gis #4 fis 4 f #2 dis 2 d #1 cis c C Ionisch ↓ Chromatisch ab gis ↓ … … ff Chromatisch ab e ↓ MP3: in-out_c6_dm7-chromabas_g7-chromabe_nordhp4_edirol.MP3: Chromatische Linien die leittonmässig passen (f->e und cis->c) Analog weitere (die Logik kann man dem Dateinamen entnehmen): MP3: in-out_c6_dm7-chhm5_g7+5_nordhp4_edirol.MP3 MP3: in-out_c6_dm7-cdorisch_g7-cdorisch_nordhp4_edirol.MP3 MP3: in-out_c6_dm7-bmaj7_g7-bmaj7_nordhp4_edirol.MP3 MP3: in-out_c6_dm7-gm_g6-cm7_nordhp4_edirol.MP3 Selber herausfinden…: MP3: in-out c_dm7_g7_c_V1_yamaha_edirol.MP3 MP3: in-out c_dm7_g7_c_V2_yamaha_edirol.MP3 MP3: in-out c_dm7_g7_c_V3_yamaha_edirol.MP3 MP3: in-out c_dm7_g7_c_V4_yamaha_edirol.MP3

Trugschluss Inhaltsverzeichnis Eine Progression führt zu einem Zielakkord. Bei einer Kadenz ist dieser Zielakkord erwartungsgemäss die Tonika, also ein Ruheakkord. Ein Trugschluss ist, wenn der Zielakkord plötzlich eine andere Funktion trägt als «das Ohr» erwartet. Trugschlüsse sind ein sehr häufiges und verwendetes Mittel in der Musik allgemein und auch im Jazz. Bsp. einer Kadenz mit Trugschluss: Dm7 -> G7 -> C6 -> D7 -> Gmaj7 resp. IIm7 -> V7 -> I6 -> II7 -> Vmaj7 resp. IIm7 -> V7 -> VIm7 -> II7 -> Vmaj7 IIm7 -> V7 -> IIm7 -> V7 -> Imaj7 Das Ohr erwartet mit Dm7-> G7 eine Auflösung in die Tonika-Funktion (I = C6). Trugschluss ist, dass C6 nun aber nicht als Tonika interpretiert wird sondern bereits als IIm7 , in einer neuen funktionalen Verwandtschaft (in D7 ist der Ton gis (schwarze Taste) enthalten!) für eine Kadenz, die auf Gmaj7 führt. Anstatt «Ruhestifter» ist C6 also bereits wieder «Unruhestifter». Viele Jazzstücke leben von ganzen Trugschluss-Kaskaden. Das Ohr beginnt sich dabei daran zu gewöhnen dass es laufend «betrogen» wird und wenn so eine Trugschluss-Kaskade dann plötzlich aufhört, wirkt das auch wieder wie ein Trugschluss (nichts ist so konstant wie die Veränderung).

Trugschluss als Modulation
Inhaltsverzeichnis Trugschluss als Modulation Ein Trugschluss muss nicht zwingend auf der Zieltonika erfolgen. Dies kann, wie im folgenden Beispiel gezeigt, bereits auf der Dominante geschehen: Dm7 -> G7 -> C6 (Cmaj7) -> Dm > Ddim7 -> C / Eb / Gb / A Dbdim7 -> H / D / F / Ab Cdim7 -> Bb / Db / E / G In einem ersten Durchgang fixiert man das Ohr auf die Ausgangstonika C (I) um dann beim zweiten Durchgang die Dominante entweder mit IIdim7 , IIbdim7 oder Idim7 zu substituieren was auf alle 12 neuen Dur-Tonika-Akkorde führen kann. Der Überraschungseffekt (Trugschluss) erfolgt auf der Zieltonika. So gesehen ist es nicht nur ein Trugschluss sondern auch eine Modulation. Verminderte Septakkorde sind dankbare und daher sehr häufige Modulations-Akkorde. Ein geübtes Ohr wird betr. Trugschluss evtl. argwöhnisch rsp. lässt sich nicht betrügen… Es gibt aber auch andere Akkordstrukturen die man einsetzen kann. Man kann ja die Dominante sehr gut substituieren resp. man kann viele andere Akkorde als Trugschluss- resp. Modulationsdominanten verwenden.

Turnaround Inhaltsverzeichnis Beim mehrfachen Wiederholen einer Akkordfolge (zum Bsp. während einer Improvisation) entsteht, da in vielen Stücken Schluss- und Anfangsakkord identisch sind, an der Nahtstelle zwischen zwei Durchläufen ein Gefühl der harmonischen Stagnation. Um dies zu vermeiden, wird am Ende eines solchen Durchgangs eine (meist kurze, ein oder zwei Takte) (Kadenz-)schleife eingefügt, die zum Anfang der Akkordfolge zurückführt. Viele Turnarounds basieren auf der VI-II-V-I Kadenz (sog. „Anatole“). Akkorde in den Turnarounds können durch Substitutionen ergänzt und variiert werden: I VI II V C Am7 Dm7 G7 A7 Em7 etc. Turnarounds haben noch eine andere praktische Eigenschaft: Wenn man als Solist nicht mehr genau weiss „wo man ist“, helfen Turnarounds durch die Begleitmusiker sehr… . 473

Bi- resp. Polytonalität
Inhaltsverzeichnis Bitonalität (I): Umfasst die gleichzeitige Verwendung von zwei (oder mehreren: Polytonalität) Tonarten resp. von zwei oder mehreren tonalen Räumen resp. Zentren. Siehe auch Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) (AJB), Teil 2, Abschnitt 4. Bi- oder sogar Polytonalität ist aus Sicht des Verfassers dieser Unterlagen kaum möglich weil man nur schwer gleichzeitig zwei tonale Zentren empfinden kann (?). Wikipedia bietet einen sehr guten Beitrag dazu (I). Der Artikel geht auch auf die oben genannten Bedenken ein (siehe Abschnitt «Challenges»). Die Musikwissenschaft und Wahrnehmungspsychologie streitet sich also darüber. Zum Teil wird Polytonalität denn auch nicht als logische sondern psychologisches Phänomen abgehandelt. Dmitri Tymoczko (I) argumentiert, dass man Polytonalität mindestens rudimentär wahrnehmen könne, wenn in zwei genügend entfernten Raumpunkten in zwei verschiedenen Tonarten gespielt werde. Eine interessante Ableitung, welche eine weitere (Re-)Harmonisierungsmethode ermöglicht, leitet sich aus der Notation von Polytonalität ab. Es geht um Polyakkorde (Polychords / Polyakkorde (I) oder meistens Bi-Chords) und «Upper Structures (I, Englisch) oder noch fast besser der deutsche Beitrag (I)! Der Einsatz von Polychords impliziert nicht zwingend Polytonalität sondern kann eine Form des Umgangs mit Optionstönen sein (in der Folge wird nicht mehr auf diesen Punkt verwiesen).

Polychords / Polyakkorde und Upper-Structures
Inhaltsverzeichnis Aus der Bi- resp. Polytonalität leitet sich eine Schreibweise (I) für die Notation und das Verständnis von sog. Polychords / Polyakkorden (I) und «Upper Structures (Englisch) (I) resp. Deutsch (I) ab die eine weitere Möglichkeit der (Re-)Harmonisierung bieten. Man notiert : Xyz Abc oder und meint damit das gleichzeitige Spielen des Akkordes Abc mit dem Grundton a in einer tiefen Lage («tief») und des Akkordes Xyz mit dem Grundton x in einer hohen Lage («hoch»). Xyz wird als «Upper Structure» (US) bezeichnet. Analog ist Abc die «lower structure» (LS). Die Umkehrung der US und LS muss explizit notiert werden, ansonsten gilt die Grundstellung! Progressionen: 𝐗𝐲𝐳 > 𝐔𝐯𝐰 𝐀𝐛𝐜 : Das bedeutet hier z.B., dass gleichzeitig Abc und Xyz über Abc angespielt wird und dann upper die Progression Xyz -> Uvw folgt (analog auch lower oder upper und lower). Eine alternative Schreibweise ist auch X / Y (Akkord X über Akkord Y, nicht zu verwechseln mit X/Y wo Y einen Basston des Akkordes X bezeichnet) oder : LS | US (praktisch weil linke Hand LS rechte Hand US). Die Möglichkeit, Klänge und Klangfolgen zu kreieren, ist gross. Siehe auch Substitutionen, Blue-Chords. Diese Unterlagen beschränken sich im Sinne der Wiedererkennbarkeit der gleichzeitig gespielten Akkord-Strukturen und -Progressionen» auf: «Bi-Chords» (nur «zweistöckige» Gebilde; für einen Pianisten dürfte es generell schwierig werden, z.B. 4-tonige Tri-Chords in verschiedenen Lagen zu spielen…) mindestens zwei resp. maximal vier-tonigen Akkorde.

Inhaltsverzeichnis Polyakkorde resp. US sind eine PRAKTISCHE (anwendbare!) Sache (siehe z.B. «Fly me to the Moon vorne resp. hinten»). Dennoch hat jeder Autor / Theoretiker andere «Prinzipien» für Upper Structures (I). Es hängt etwas davon ab, welche Art von Klängen (fette, schlichte, komplexe, einfache, stabile etc.) man in welchem Kontext bevorzugt. Hier einige Prinzipen, von denen der Autor dieser Unterlagen denkt, sie könnten in vielen Fällen wichtig sein (man sollte zumindest immer daran denken): Prinzip 1: Grundsätzlich (meistens) bestimmt die LS den Grundton und Charakter (Struktur) des Gesamtklanges. Deshalb werden als LS oft klare und einfache Akkorde (siehe auch Prinzip 9) verwendet. Die US bestimmen / generieren die Optionen für die LS, erzeugen Spannung etc. Prinzip 2: Die Töne der US sollten nicht eine reine Teilmenge der LS sein resp. die LS keine Obermenge der US. Umgekehrt ist aber möglich. Bsp. Gesamtklang Cmaj7: C Cmaj7 : C ist keine US von Cmaj7 weil C Teilmenge von Cmaj7; Cmaj7 C : Cmaj7 ist (schlechte) US von C weil die US eine Obermenge von C sein darf (der generierte («Options-»)Ton ist h). Em Cmaj7 : Em ist ebenfalls keine US von Cmaj7 weil Em Teilmenge von Cmaj7 G C : G eine US (generierte (Options-)Töne “maj7” und “9”) von C. Dank der US wird der Gesamtklang zu Cmaj79.

Inhaltsverzeichnis Prinzip 3: Das kombinierte Akkord- resp. Klanggebilde aus US und LS darf (natürlich, hat an sich nichts mit LS und US zu tun) keine verbotenen Töne enthalten. Siehe dazu mehr unter «Entscheidungsbaum verbotenen Töne». Hier am Bsp. C Ionisch: h d f / / Hdim C : Ist formal eine US, aber im Kontext von C Ionisch keine brauchbare weil f (11) vertical funktional und modal ein verbotener Ton ist. Eine Tonika sollte nicht einen Leitton auf seine eigene Wichtige Terz beinhalten (funktional falsch). Zudem liegt f einen Halbton über e. d f a / / Dm C : Auch hier: 11 f verbotener Ton f a c / / F C : Auch hier: 11 f verbotener Ton a c e / / Am C : Brauchbare US welcher den nicht verbotenen Optionston “13” generiert resp. den Gesamtklang C6. Prinzip 4: Der UC-Akkord hat einen anderen Grundton als der LC. Hier liegt eigentlich der Sinn von Polyakkorden resp. der US! Einerseits generiert man mit den US Optionen zur LS, andererseits soll die US einen eigenständigen Akkord (mit eigenem, von de LS abweichenden Grundton) bilden der sich von der LS abhebt. Dabei sind die Optionstöne der LS gleichzeitig oft Grundtöne der US. Dies erzeugt die gewollte Spannung. Es ist ein grosser Unterschied ob man mit der Linken Hand „eng“ Cmaj7 spielt oder eben G C . Zudem: Lower- und Upper-Structure sind nicht “umkehrbar” im Sinne 𝐆 𝑪 = 𝐂 𝐆 : Prinzip der Obertöne…!?

Inhaltsverzeichnis Polychords / Polyakkorde und Upper-Structures Prinzip 5: Schon umstrittener ist die Forderung, dass Tonwiederholungen aus der LS in der US wenn möglich vermieden werden sollten. Sehr oft haben aber LS und US mindestens einen gemeinsamen (Anknüpfungs-)Ton. Interessante „fette“ Klänge können auch gerade dank grösserer Überdeckung erzielt werden. Ein ganz wichtiger Punkt ist hier auch, dass sich mit 4-Klängen in der LS und US besser Progressionen (insb. Kandenzen) bilden lassen. Und damit ist die Grundlage geschaffen für Prinzip 6: Der Einsatz von LS und US führt also nicht nur zu statischen Klängen (Akkorden) sondern kann auch progressiv (Akkord- resp. Klangfolgen) eingesetzt werden. Prinzip 7: Voicing: Umkehrungen der verwendeten LS und US spielen beim Einsatz von Polyakkorden resp. LS und US eine enorm wichtige Rolle (siehe auch Substitutionen, Blue-Chords etc.)! So spielt es z.B. eine Rolle, mit welchem Ton die US nach oben abgeschlossen (höchster Ton der US) wird resp. welche Rolle dieser Ton im Kontext des Gesamtklanges hat (Ruheton, Option etc.).

Inhaltsverzeichnis Prinzip 8: Viele der vorne bereits erwähnten Prinzipien implizieren es natürlich: Man muss sich bewusst sein, was man mit einem Polyakkord genau will: Bewegt man sich im tonalen Kontext und will entweder einzelne Akkorde (in Funktion als Tonika, Subdominante oder Dominante) oder eine ganze Progression (insb. Kadenz) ganze Progressionen (Kadenzen) ersetzen (substituieren) und/oder anreichern? Welche Freiheitsgrade hat man vertikal begleitend in einem solchen Fall insb. auch unter Berücksichtigung des horizontalen (Melodie, Solo) Kontext? Oder noch konkreter: Wie setzt man z.B. Polyakkorde / US im Zusammenhang mit einer Kadenzen IIm7 -> V7 -> I Kadenz ein? Mgl. Literatur dazu: US Jazz Piano Chord Voicings Vol. 1, Ariel Ramos (I) (Individual US Triads over IIm7 and V7) Polakkorde sind tendenziell eher instabil, werden daher oft für Dominanten- und Subdominanten-Wirkung verwendet (siehe insb. „Triton (Dreiklang (I)) über einem Tritonus (I)“ („Triad over Tritone“) resp. z.B. das Buch von Marc Levine «Das Jazz Piano Buch (I)». Polyakkorde sollen, insb. zusammen mit einer Basslinie welche kontext-betont spielt, den Sound öffnen. Oder will man modale Effekte erzeugen?

Inhaltsverzeichnis Prinzip 9: Selber ausprobieren! von Videos lernen: How to use polychord tutorial (I): Thema: Einfache Dreiklänge, Umkehrungen Advanced Jazz Harmony: Creating Upper Extension Voicings (I): Thema: Wenig Überschneidungen, Umkehrungen, Voicing Beginning Jazz Piano - Introduction To Polychords (I) Two-handed Voicings Part 3: Upper Structure Triad Voicings (I) Polychords (I) Triad over Triton (I): Da Dominanten wichtig sind und der Tritonus auf die Tonika leitet, hier einige Beispiele für diese Technik Triad over Triton (ToT) im Kontext C Ionisch: Tritonus der Dominante ist h-f oder f-h (f leitet nach e und h nach c) Interessante ToT’s: Dur-US: G h f = G7; Ab h f = G7 b9 11 b ; A h f = G7 9 #11 (b5) ; C h f = G ; Db h f = G7 b9 #11 (b5) -1 -5; Eb h f = Gm7 b ; E h f = G7 b Moll-US: Abm h f ; Am h f ; Bbm h f ; Hm h f ; Cm h f ; Dm h f ; Ebm h f ; Em h f ; Fm h f Verminderte US: Gdim h f ; Abdim h f ; Adim h f ; Hdim h f ; Cdim h f ; Ddim h f ; Ebdim h f ; Edim h f ; Fdim h f Dur-+-US: G+ h f = Eb+ h f = H+ h f ; A+ h f = F+ h f = Db+ h f

Inhaltsverzeichnis Ein erstes Anwendungsbeispiel: Der Kontext ist ein Jazz-Blues im tonalen Kontext von C Ionisch. Analysiert wird das «Umfeld» von bekannten Akkord-Strukturen. Es werden nur einige wenige Beispiele gezeigt (rot > grün: Quintfall-Kadenz, orange: Spannungs-, Kadenz- oder «Power»-Akkorde): «Substitution» eines Tonika-Akkordes durch Kadenz(en) in der US und z.T. LS (im Blues auf den Takten 1, 2, 3, 4, 7, 8, 11 und 12): Cmaj79 = 𝐆 𝐂 ; G > C𝐼G C = Cmaj79 -> C = Imaj7 9 -> I Analog Subdominante auf den Takten 5, 6: Fmaj79 = 𝐂 𝐅 ; C > F𝐼C F = Fmaj79 -> F = IVmaj79 -> IV Analog Dominante und Subdominante auf den Takten 9 und 10: Dm79 = 𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐃𝐦𝟕 ; Fmaj7 > H𝑚7b5𝐼𝐹 Dm7 > G7𝐼D = Dm79 -> G9 = IIm79 -> V9 Die resultierende Wirkung ist interessant: Einerseits geht das tonale Zentrum kaum verloren (z.B. I -> IV -> I -> II -> V –> I Wirkung). Andererseits ergibt sich eine modale schwebende ruhige Harmonisierung, vor allem wenn man auf die Auflösungen verzichtet. Alle Modi des tonalen Kontext’ C Ionisch erhalten eine natürliche Eigenständigkeit. Umkehrungen: Verschiedene Varianten sind möglich: Häufig ist die im obigen Beispiel gewählte Form mit der «9» als Oberstimme bei allen drei Akkorden.

Inhaltsverzeichnis Polychords / Polyakkorde und Upper-Structures Alternative Varianten zum vorhergehenden Jazz-Blues-Beispiel sind: Auf den Takten 9 und 10: Dm7911 = 𝐀𝐦𝟕 𝐃𝐦𝟕 ; Am7 > Dm7𝐼A Dm7 > G7𝐼D = Dm7911 -> G911 = IIm7911 -> V911 Fmaj79 = 𝐀𝐦𝟕 𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕 ; Am7 > Dm7𝐼A F7maj7> Hm7b5𝐼F = Fmaj79 -> Hm7b5b9 = IVmaj79 -> VIIm7b5b9 Fmaj7 9 #11 13 = 𝐄𝐦𝟕 𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕 ; Em7 > Am7𝐼𝐸 F7maj7> Hm7b5𝐼F = Fmaj7 9 # > Hm7 b5 b9 11 b13 = IVmaj7 9 # > VIIm7 b5 b9 11 b13 Hm7 b5 b9 11 b13 = 𝐀𝐦𝟕 𝐇𝐦𝟕𝐛𝟓 ; Am7 > Dm7𝐼𝐀 Hm7b = Hm7 b5 b9 11 b13 -> Hm7 b5 b9 = VIIm7 b5 b9 11 b13 -> VIIm7 b5 b9 Es gibt weitere Möglichkeiten, auch unter Verwendung ausschliesslich von Tönen aus dem tonalen Kontext von Ionisch C, also Akkorden die verwandt sind zu C Ionisch. In der Folge aber noch zur Tonika die bis jetzt nur rudimentär mit Dreiklängen analysiert wurde.

Inhaltsverzeichnis Tonika: Hier muss man auf einem stabilen Tonika-Akkord landen. Diese sind C6 und Cmaj7: Zieltonika C6: Cmaj79 = 𝐄𝐦𝟕 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕 ; Em7 > Am7𝐼E= C6𝐼E Cmaj7 > C = Cmaj79 -> C6 = Imaj79 -> I6 (Oberstimme: d->c) Weitere brauchbare mit Wirkung nach C6 (alternative Schreibweise: Progression unten | Progression oben): Cmaj7 -> C6 | Am7 -> Am7 (Oberstimme bleibt auf g, Mittelstimme h->a) Em7 -> C6/E | Em7 -> C6/E (Ober- und Mittelstimme d->c) Em7 -> C6/E | Am7 -> Am7 (Oberstimme bleibt g, Mittelstimme d->c) Am7 -> Am7 | Cmaj7 -> C6 (Oberstimme h->a, Mittelstimme bleibt auf g) Am7 -> Am7 | Em7 -> C6/E (Oberstimme d->c, Mittelstimme bleibt g) Em7 -> C6/E | Cmaj7 -> C6 (Oberstimme h->a, Mittelstimme d->c) Zieltonika sowohl Cmaj7 als auch C6: Cmaj7 -> Cmaj7 | Em7 -> C6/E (Oberstimme d->c, Mittelstimme bleibt h) etc. Zieltonika Cmaj7: Cmaj7 -> Cmaj7 | Em7 -> Cmaj7/G (Oberstimme d->e, Mittelstimme bleibt h) Em7 -> Cmaj7/G | Em7 -> Cmaj7/G (Oberton d->e, Mittelstimme d->e) Am7 -> Cmaj7/G | Am7 -> Cmaj7/G (Oberton g->e, Mittelstimme g->e) Em7 -> C6/G | Am7 -> Cmaj7/G (Oberton g->e, Mittelstimme d->c) etc. (die Obertonführung mit einem Ruheton als Zielton (also z.B. nie a->h)) ist hier wichtig Es gibt weitere Möglichkeiten, auch unter Verwendung von Tönen resp. Akkorden, die nicht verwandt sind zu Ionisch C.

Inhaltsverzeichnis Bsp. mit Akkorden, die nicht verwandt (unten grüne Töne) sind zu Ionisch C: Substitution der Dominante und/oder Subdominante: Interpretiert man die Tonika C6 von C Ionisch als Am7, nimmt man aber an, die zugrundeliegend Skala sei nicht A Äolisch sondern A HM (lässt sich gut mit der Tonika Am7 harmonisieren obschon die «7» als Akkordton g ist und nicht gis, gis aber Leittonwirkung hat auf a und eine stabile eigenständige Skala ist): 1-a, 2-h, 3b-c, 11-d, 5-e, b13-f, maj7-gis, 1-a resp. Subdominante II: Hm7b5 resp. Terzenfolge h, d, f, a, c -> 𝐅 𝐇𝐝𝐢𝐦 = Hm7b5b9 Subdominante IV: Dm7 resp. d, f, a, c, e -> 𝐀𝐦 𝐃𝐦 = Dm79 Dominante E7 resp. e, gis, h, d, f -> 𝐇𝐝𝐢𝐦 𝐄 = E7b9 (E7b9 ist eine häufige Dominanten- Substitution in Stücken welche zwischen «A-Moll» und «C-Dur» modellieren (z.B. «Fly me to the Moon», siehe auch hinten) Interpretiert man die Tonika C6 von C Ionisch als Am7, nimmt aber an, die zugrundeliegende Skala sei A Dorisch: 1-a, 2-h, 3b-c, 11-d, 5-e, 13-fis, 7-g resp. Subdominante II: Hm7 resp. h, d, fis, a, c -> 𝐅#𝐝𝐢𝐦 𝐇𝐦 = Hm7b9 Subdominante IV: Dm7 resp. d, fis, a, c, e, g; e ist aber im Kontext C Ionisch verbotener Ton, also: d, fis, a, c, g -> 𝐀𝐦𝟕−𝟓 𝐃 = D Dominante E7 resp. e, g, h, d, fis -> 𝐇𝐦 𝐄𝐦 = Em7 9 Analog kann man das ganze Verfahren auch für andere Skalen vollziehen.

Inhaltsverzeichnis Analysiert man z.B. die ersten acht Takte von «Fly me to the moon», erkennt man folgende Quintfall- resp. Kadenzlogik (siehe auch Substitutionen): /VI /II /V /I / /Am7 /Dm7 /G7 /Cmaj7 / Also eine Folge die zwar auf Am (man könnte also glauben es sei hier A Äolisch, ist es aber nicht!) startet und in der Logik des tonalen Kontext von C Ionisch verläuft (siehe Melodietöne und Schlussakkord Cmaj7). Das C7 moduliert nun nach Fmaj7. Letzteres ist nun bereits die VI der nächsten Kadenz im tonalen Kontext von A Äolisch: /Fmaj7 /Hm7b5 /E7 /Am A7b9 / Das A7 moduliert nun nach Dm7 in Takt 9 etc…. (und A7b9 = 𝐄𝐝𝐢𝐦 𝐀 verrät, dass hinter dem Akkord Dm7 in Takt 9 D HM steckt und nicht D-Dorisch wie oben!) Verwendet man das Prinzip der Polychord / Upper-Structure, ergibt sich auf den ersten vier Takten: /VI /II /V /I / /C(6) 𝐄𝐦 𝐀𝐦 /Dm 𝐀𝐦 𝐃𝐦 /G 𝐅 𝐃𝐬𝐮𝐬𝟕 1) /Cmaj7/G C7 / /VI /II /V /I / 𝐅 𝐃𝐦 𝐃𝐦 𝐅𝐦 /Hm7b5 𝐅 𝐇𝐝𝐢𝐦 /E 𝐇𝐝𝐢𝐦 𝐄 /Am 𝐄𝐝𝐢𝐦 𝐀 /

Inhaltsverzeichnis Hier für C Ionisch (beachte: es werden nur Kadenzen, I-VI und konstante Akkorde verwendet) Folgend II-V-Kadenzen klingen gut (man erkennt auch gleichzeitig welche Akkordkombinationen für Dominante und): Dm7 -> G7 | Fmaj7 -> Hm7b5 (Oberstimme e->d führt auf c oder e, entspricht Dm7 9 -> G 7 9) Dm7 -> G7 | Am7 -> Dm7 (Oberstimme g->f führt auf e, Dm > G ) Dm7 -> G7 | Hm7b5 -> Em7 (Oberstimme a->g bleibt auf g (Vorhalt), Dm > G13) Fmaj7 -> Hm7b5 | Am7 -> Dm7 (Oberstimme g->f führt auf e) Am7 -> Dm7 | Cmaj7 -> Fmaj7 (Oberstimme h->a führt auf g von C,) Hm7b5 -> Em7 | Dm7 -> G7 (Oberstimme c->h führt auf c) Hm7b5 -> Em7 | Fmaj7 -> Hm7b5 (Oberstimme e->d führt auf c) US über Quartschichtungen: Siehe auch «So-What-Chords» Interessante Subdominanten und Dominanten erhält man z.B. für den Kontext C Ionisch mit (anstelle von «7 sus 4» wird oft auch einfach «7 sus 4 -5» verwendet: 𝐅 𝐃𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐀𝐦 𝐃𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐂 𝐃𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐃𝐦 𝐃𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 𝐂 𝐆𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐃𝐦 𝐆𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐅 𝐆𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐀𝐦 𝐆𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 𝐂 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐃𝐦 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐄𝐦 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐅 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐆 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐀𝐦 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 ; 𝐇𝐝𝐢𝐦 𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒 Generell interessante Übung: Zerlege Akkorde mit genügend Optionen in (unterschiedliche) Polychords. C13 (z.B.) könnte also als Bmaj7 C gesehen werden oder noch eher als Dm C7 .

Bass- und Clichélinien
Inhaltsverzeichnis Siehe Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) (AJB), Teil 2, Abschnitt 3. Man unterscheidet also in Bass- und Cliché-Linien: Beides sind eine horizontale Stimmführung resp. Fortschreitung der Bassstimme. Bei einer Cliché-Linie wird der harmonische Grundzustand nicht verändert. Ein Bsp. (rechts) ist das wunderbare Stück «WHAT ARE YOU DOING THE REST OF YOUR LIFE» (I) (Michel Legrand (I)): Es ist in C-Dur resp. A-Moll notiert. Zuerst (hat mit Bass-Cliché noch wenig zu tun) wird im Auftakt die Dominante E7(b9) auf die Tonika Am (also A-Moll) gespielt und die Stimmführung folgt aufsteigend A HM, landet auf der «9» h von Am. Wichtiger Ton in Am ist nun die I a. Dies wird als Bass-Cliché (nicht mehr Äolisch) nach unten geführt: Ammaj7 = h -> Am7 = g -> Am6 = ges -> Fmaj7 = f . Die ersten zwei Takte sind konstante Tonika-Zone und daher bildet «8», «maj7», «7», «6» das Cliché. Mit Fmaj7 wird zwar die Linie fortgesetzt, aber man wechselt in eine Subdominanten-Zone, also ist f nicht mehr Teil des Clichés sondern kann sogar als Basslinien-Ton gehört werden welcher die Subdominante bestimmt (der Rest wäre ja immer noch Am). Fallende chromatische Linien wie hier sind ein häufiges Cliché. Es werden auch andere lineare (häufiger fallende) Muster verwendet. E7(b9)

Inhaltsverzeichnis Basslinien (also nicht Cliché-Linien) unterscheiden sich dadurch, dass die Bass-Stimme einen wichtigen Einfluss auf die vertikale Funktionalität hat. Man setzt Basslinien z.B. ein als Orientierungshilfe bei fremdartigen Akkordfolgen, Bsp: Klassische fallende Abschlusslinie im Bass: g, f, e, d, c erzielt durch: /Am7 Abmaj713 /F#m7b5 Dm7 /Em7 b13 = Cmaj79 / /g = «7» f = «13» /e = «7» d = «1» /c = «b13» / oder die steigende Abschlusslinie g, as, a, h, c: /Em7 Ebm7 11 /Dm7 Fmmaj7b5 /C6 / /g = «3» as = «11» /a = «5» h = «b5» /c = «1» / oder Abschluss eines Walking-Bass (I): /g, e, f, d/e, c, d, h/c: /Em7 Bbmaj7 /F#m7b Ddim /C6 / /g=«3» e=«1» f=«5» d=«3» /e=«b5» c=«3» d=«1» h=« /c = «1» / oder die gegenläufige (Bass absteigend, Melodie aufsteigend) skalen-verwandte Bass-Harmonisierung (funktioniert ohne Akkorde, deshalb implizit eine Bass- und nicht Cliché-Linie) von C Ionisch mit Betonung auf 1, 3, 5, 7 und, da die Skala nur 7 Töne hat, einem Einschub eines 8. Tones mit dominantischer Wirkung (bei Melodie d und Bass h): Time: / / /1 / (Grün: Tonika-Wirkung (von c über 4 Töne fallend) Mel.: /c d e f /g a h d /c / (Blau: Subdominanten-Wirkung (von f über 2 T. f.) Bass: /c h a g /f e d h /c / (Orange/Rot: Dominanten-Wirkung (d->h->c)

Inhaltsverzeichnis … oder die gegenläufige (hier nun Bass aufsteigend, Melodie absteigend) aber nicht skalen-verwandte (Ton es im Bass) Bass-Harmonisierung (Basslinie) von C Ionisch mit Betonung auf 1, 3, 5, 7 und, da die Skala nur 7 Töne hat, einem Einschub eines 8. Tones h mit dominantischer Wirkung bei Melodie und einer chromatischen Erweiterung (siehe auch verminderte Zwischendominanten!!) es (zwar betont aber trotzdem im Kontext C Ionisch kaum störend (spannend?!)) mit Tonika-Wirkung beim Bass: Time: / / /1 / (Grün/Lila: (Moll/Dur-)Tonika-Wirkung) Mel.: /c h a g /f e d h /c / (Blau: Subdominanten-Wirkung) Bass: /c d es e /f g a h /c / (Orange/Rot: Dominanten-Wirkung) oder ebenfalls mit chromatischer Basserweiterung: gegenläufige (hier wieder Bass absteigend, Melodie aufsteigend) nicht skalen-verwandte (Ton as im Bass) Basslinie von C Ionisch mit Betonung auf 1, 3, 5, 7 und, da die Skala nur 7 Töne hat, einem Einschub eines 8. Tones d mit dominantischer Wirkung bei Melodie und as (unbetont und im Kontext C Ionisch eh kaum störend (spannend!?)) mit Tonika-Wirkung beim Bass: Time: / / /1 / (Grün/Lila: Tonika-Wirkung) Mel.: /c d e f /g a h d /c / (Blau: Subdominanten-Wirkung) Bass: /c h a as /g f e d /c / (Orange/Rot: Dominanten-Wirkung)

Inhaltsverzeichnis Wie enorm wichtig eine schlichte einstimmige Basslinie sein kann, zeigt z.B. folgendes Video: Jazz Piano Harmony: Chord Voicings, the Progression (I). Das Prinzip ist einfach aber die Wirkung sehr “jazzig”: Dadurch dass der Basston der prominenten Quintfall-Linie II->V->I folgt können relativ frei Harmonien / Akkorde verwendet werden Akkorde: /Fmaj7 Fmaj7b5 /Em7 (C6) / Bass: /d g /c c / tonales Zentrum Ion C, dann ein GT tiefer Stufe: /s2 s5 /s1 s1 / Akkorde: /Ebmaj7 Ebmaj7b5 /Dm7 (Bb6) / tonales Zentrum Ion Bb, wieder ein GT tiefer Bass: /c f /b b / Stufe: /s2 s5 /s1 s1 / Akkorde: /Dbmaj7 Dbmaj7b5 /Cm7 (As6) / tonales Zentrum Ion Ab, etc. Bass: /b es /as as / Man kann nun versuchen, zum gleichen Bass- und Modulkations-Verlauf andere Akkorde zu finden (viele Möglichkeiten) die Basslinie bei gleichem Verlauf (II, V, I) und gleicher Akkordlogik anders zu modulieren (z.B. chromatischer Abstieg im Gegensatz zu obigem GT-Abstieg resp. also z.B. bei 3. Takt: Bass h und Akkord Dmaj7) die Basslinie innerhalb des tonalen Zentrums zu verändern alles zu kombinieren

Das „Cliché-Repertoire“
Inhaltsverzeichnis Diese Unterlagen adressieren nur einen Ausschnitt der Vielfalt harmonie-theoretischer Überlegungen. Doch bereits die Vielfalt der Kombinationsmöglichkeiten auf diesem Ausschnitt ist sehr gross. Die wenigsten Musiker sind wandelnde Computer und können während dem Spielen spontan und bewusst (improvisierend) diese Theorien anwenden. Die meisten guten Musiker entwickeln sicher auch Routine und Instinkte, wann welche Theorie-Anwendung in welcher Situation gute Ergebnisse erzielt. Die Erfahrung aber zeigt, dass die meisten (auch sehr gute!) Musiker fast immer auf einem „Cliché-Repertoire“ (gemeint sind hier nicht nur Cliché-Linien des Basses) von horizontalen (Melodie- oder Riffmuster etc.) oder vertikalen (Akkordbilder, Modulationen, Progressionen, Schlüssen etc.) aufbauen. Je besser der Musiker, desto grösser das Repertoire und die Fähigkeit, dies Bausteine dieses Repertoires zu vernetzen. Wichtig: Es gibt keine richtigen und falschen Kombinationen von Tönen (siehe auch verbotene Töne) und Akkorden! Die Wirkung hängt immer vom tonalen Kontext ab! Clichés beziehen sich also immer auch auf diesen Kontext. Gute Musiker verfügen über ein Cliché-repertoire für verschiedene Kontextsituationen!

«Verbotene Töne» («avoid notes»)
Inhaltsverzeichnis Oft ist es auch zielführend, die Frage zu stellen, welche Töne «verboten sind». Es gibt zwei Sichten den Begriff «verbotener Ton» resp. «avoid note» (VT, AN) zu definieren: Modale Dissonanz: Bei der Modalen Dissonanz beurteilt man nur einen einzelnen Klang (Akkord). Ein Ton allein ist natürlich nie dissonant, höchstens ein Intervall das diesen Ton beinhaltet. Eine häufig brauchbare Faustregel ist: liegen Akkord-Optionen (s9, s11, s13) eine kleine Sekunde (kleine None) über einem Ruheton (allenfalls auch über der Stufe 7 die im Jazz ja zum Basisakkord gehört) wirkt das in der Regel «dissonant». Voicing spielt aber auch eine grosse Rolle! Bsp.: In C-Dur liegt f eine kleine Sekunde über der der Ruhe-Terz e, also ist f VT, über C-Moll aber nicht! Siehe auch: (I) oder Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I): Seite 96 oder Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I), Teil 1, Abschnitt 4.2: Falsche funktionale Wirkung resp. ungewollte Leitton-Wirkung (Aufhebung, Vorwegname etc.): Ob ein Ton «funktional falsch» (also nicht zwingend dissonant im Sinne der modalen Dissonanz, siehe oben) wirkt, hängt vom tonalen Kontext ab resp. von der funktionalen Aufgabe die Töne in einer Akkordfolge oder in einem Akkord selber haben. Bsp.: In G7 als Dominante von C ist «e» verboten weil man die Leittonwirkung f->e vorwegnimmt resp. «verrät» (analog ist c eine VT). In der Folge wird versucht eine einfaches Regelwerk zu definieren, welches beide Aspekte, Dissonanz und falsche Leittonwirkung abdeckt und bei der Konstruktion von Mehrklängen und Polyakkorden / Upper-Structures helfen kann.

Inhaltsverzeichnis Falsche funktionale Wirkung resp. ungewollte Leitton-Wirkung (Aufhebung, Vorwegname etc.): Ein weiteres Bsp.: Ein Grund, die kleine Sexte im Moll-Akkord zusammen mit der V nicht zu spielen ist nicht nur der harsche Klang sondern die Gefahr, dass der Grundton des Akkordes uminterpretiert werden könnte: Zum Bsp. Cm7 mit as -> Abmaj79.. Dies wird noch verstärkt weil das Ohr die kleine Sekunde/None in einem «maj7»-Akkord eher akzeptiert resp. kennt (hängt auch von den Umkehrungen ab). Wenn aber funktional Cm7 verlangt ist und nicht Abmaj79 kann das eben stören. Siehe auch Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) (AJB), Teil 1, Abschnitt 4.2: Bsp. Im tonalen Kontext von C Ionisch bildet man Quintfallfolgen gemäss: Fmaj7 -> Hm7 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 In diesem Kontext ist z.B. grundsätzlich verboten das h als «13» in Dm7 Dorisch weil es den wichtigen Leitton der Dominante G7 auf die I der Tonika vorwegnimmt das c als «11» in G7 Mixo weil es den Leittoneffekt h->c zerstört (sofern h in G gespielt wird) das f als «b13» in Am7 Äolisch weil es in Dm7 die wichtige Terz und im G7 den wichtigen Leitton auf die III der Tonika vorwegnimmt Eine systematischere Auflistung der «avoid notes» findet man unter: (I)

Inhaltsverzeichnis Bemerkenswert ist an den angeführten Beispielen ist noch folgendes: Es sind fast immer «echte» Optionstöne («13», «11», «b13» etc.) (resp. Prioritäten 5, 6, und 7) die allenfalls als verboten auftauchen und nicht (sehr selten) die Stufe 7, 5, 3 oder 1. Die Grundstruktur von Akkorden hat also eine gewisse Kraft resp. Eigenständigkeit. Beispiel: Der Ton c als «7» in der Subdominante Dm7 von C Ionisch in einer plagalen Kadenz stört nicht bei der Auflösung nach C (Cmaj7, C6). Letzteres ungeachtet der Tatsache, dass c ein wichtiger (Grundton, Ruheton) von C Ionisch ist und selbst dann nicht wenn der horizontale Zielton das c selber ist. als «11» in der Dominante G7 von C Ionisch in einer authentischenen Kadenz (stört ziemlich stark bei der Auflösung nach C (Cmaj7, C6). Letzteres unabhängig davon, auf welchen Ruheton von C Ionisch man auflöst. als «5» in der Subdominante Fmaj7 von C Ionisch in einer plagalen Kadenz stört nicht bei der Auflösung nach C (Cmaj7, C6). Letzteres ungeachtet der Tatsache, dass c ein wichtiger (Grundton, Ruheton) von C Ionisch ist und selbst dann nicht wenn der horizontale Zielton das c selber ist. Interessant ist hier sogar, dass ja auch die VII, also der Ton e als «maj7» ein wichtiger Ton (III) der Zieltonika ist!

Inhaltsverzeichnis Hier ein einfacher Entscheidungsbaum, welcher beide Aspekte, Dissonanz und falsche Leittonwirkung (Kontextbezug!) für einen Ton «T» abdeckt und bei der Konstruktion von Mehrklängen und Polyakkorden / Upper-Structures helfen kann (siehe Beispiele). 1) Ist T s1, s3, s5 oder s7? Ja T ist kein VT Nein 2) Liegt T über s7 und liegt er eine kleine Sekunde/None über der s1, s3, s5 oder s7? T ist in vielen Fällen ein VT Ja Nein 3) Hat T im Kontext falsche Funktionalität? Nein Ja T ist ein VT T ist kein VT

Inhaltsverzeichnis Bsp. für die Anwendung des Entscheidungsbaumes grün: Verbotener Ton für Vorakkord (Entscheid 3) gelb: Grenz oder Spezialfall rot: Verbotener Ton im Akkord (man analysiere mit dem Baum warum…, siehe auch Polyakkorde und Upper Structure) Subdom.: D-Dorisch Dom.: G-Mixo Tonika: C-Ionisch 1-d 1-g 1-c b3-f 3-h 3-e 5-a 5-d 5-g 7-c 7-f maj7-h 9-e 9-a 9-d 11-g 11-c 11-f 13-h e (13-a) = (6-a) Dm7911 = Am7/Dm G79 = Dm/G Cmaj79 (13 -11) = G9/C Subdom.: F-Ionisch Dom.: G-Mixo Tonika: C-Ionisch 1-f 1-g 1-c 3-a 3-h 3-e 5-c 5-d 5-g 7-e 7-f maj7-h 9-g 9-a 9-d 11-b 11-c 11-f 13-d e (13-a) = (6-a) Fmaj7911 = Cadd9/F G79 = Dm/G Cmaj79 (13 -11) = G9/C

Inhaltsverzeichnis Bsp. für die Anwendung des Entscheidungsbaumes grün: Verbotener Ton für Vorakkord (Entscheid 3) gelb: Grenz oder Spezialfall rot: Verbotener Ton im Akkord (analysiere warum…, siehe auch Polyakkorde und Upper Structure) Subdom.: D-Äolisch Dom.: G-Mixo Tonika: C-Ionisch 1-d 1-g 1-c b3-f 3-h 3-e 5-a 5-d 5-g 7-c 7-f maj7-h 9-e 9-a 9-d 11-g 11-c 11-f 13-b e (13-a) = (6-a) Dm7911 = Am7/Dm G79 = Dm/G Cmaj79 (13 -11) = G9/C Subdom.: D-HM Dom.: Galt Tonika: C-Ionisch 1-d 1-g c 3-f 3-h 3-e 5-a #5-dis oder b13-es 5-g maj7-cis b7-f maj7-h 9-e b9-as oder #9-b 9-d 11-g #11-cis resp. b5-des oder 11-f 13-b (13-a) = (6-a) Fmaj711 = A7/Dm z.B. Galt = G7- 5 b9 b13 = H/G7-5 Cmaj79 (13 -11) = G9/C

Inhaltsverzeichnis Bsp. für die Anwendung des Entscheidungsbaumes grün: Verbotener Ton für Vorakkord (Entscheid 3) gelb: Grenz oder Spezialfall rot: Verbotener Ton im Akkord (analysiere warum…, siehe auch Polyakkorde und Upper Structure) Subdom.: D-Lokrisch Dom.: G-Mixo Tonika: C-Äolisch 1-d 1-g 1-c b3-f 3-h b3-es b5-as 5-d 5-g 7-c 7-f 7-b b9-es 9-a 9-d 11-g 11-c 11-f (!) b13-b e (!) b13-as = b6-as (siehe vorne) Dm7911 = Cm7/Dm7b5 G79 = Dm713-11/G Cm = Gm7/Cm Standard-Blues-Harmonisierung: Subdom.: F7 Dom.: G7 Tonika: C7 1-f 1-g 1-c 3-a 3-h 3-e (es) 5-c 5-d 5-g 7-es 7-f 7-b 9-g 9-a (9-d) 11-b 11-c 11-f 13-d e F = Cmadd9/F G79 = Dm/G Cm = Gm/C Etc.

Erlaubte Klänge Klang (hier) = Vertikaler Akkord mit horizontalem Ton
Inhaltsverzeichnis Klang (hier) = Vertikaler Akkord mit horizontalem Ton Negativ formuliert: Verbotene Klänge enthalten verbotene Töne Positiv formuliert: Erlaubte Klänge enthalten keine verbotenen Töne Folgende Tabellen sollen nach diesem Prinzip die Skala C Ionisch harmonisieren. Verwendet werden die vier gängigsten Akkordstrukturen «maj7», «m7», «7», «m7b5» und «dim7» mit allen 12 Grundtönen. Spannendes Experiment: Man konstruiere die Tabellen (wenigstens zum Teil) selber: Einmal nach Gehör und einmal theoretisch mit dem in diesen Unterlagen erworbenen Wissen (siehe hinten) und vergleiche… Ton c C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 …(MP3) m7 7 !! m7b5 dim7 Ton d C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 …(MP3) m7 7 m7b5 dim7

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne; Analyse: Siehe hinten Ton e C
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne; Analyse: Siehe hinten Ton e C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 m7 7 m7b5 dim7 Ton f C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 m7 7 m7b5 dim7 Ton g C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 m7 7 m7b5 dim7

Erlaubte Klänge gelb: Triviale / formale Tonika-Klänge
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne Ton a C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 m7 7 m7b5 dim7 Ton h C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb H maj7 m7 7 m7b5 dim7 Ohne MP3: gelb: Triviale / formale Tonika-Klänge blau: Triviale / formale Stufe 2-, 4-Subdominante / Stufe 5-Dominante weiss: Dissonante und/oder funktional ungeeignete Klänge (da verbotene Töne enthaltend) Zum Teil bereits mit MP3 (restliche folgen noch): grün Erlaubte (da funktional geeignete und nicht dissonante) aber trotzdem spannende Klänge Ziel-Tonika und Umkehrungen sind oft wichtig: Zieltonika: E7 -> C6 = Am7 OK aber E7 -> Cmaj7 weniger OK Umkehrung: C6/E -> D7/F# -> C6/E -> : Oberstimme c -> d -> c und Cmaj7/G -> D7/F# -> Cmaj7/G : Oberstimme e -> d -> c In den meisten Fällen bestätigen sich Wahrnehmung und Theorie (siehe Analyse hinten). Für andere Skalen und Akkordstrukturen als Ionisch gilt das gleiche Prinzip.

Erlaubte Klänge Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Zu den einzelnen Kombinationen im Kontext C Ionisch als. Bsp. (andere Skalen analog): Cmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: h -> c aber c wird auch gespielt -> Aufhebung der Wirkung) Funktion: Das Ohr hört / akzeptiert Cmaj7 als diatonische und formale (Terzschichtungen) Tonika Vorhaltwirkung…? Keine Tritonus. Dissonanzen des Gesamtklanges Die kleine Sekunde h-c ist nicht dissonant: h ist in Cmaj7 nicht verboten. Die Akkord-Umkehrung ist aber meistens relevant: Die dissonante kleine Sekunde c-h wird oft mittig gespielt, also Cmaj7/G womit sie etwas überdeckt wird durch die Ruhetöne g (Bass) und e (Oberstimme). Zudem entsteht durch Cmaj7 mit linker Hand gespielt und c rechts meist ein grösserer Abstand zwischen dem vertikalen h und horizontalen c. Fazit Gesamtklang Ruheklang (auf Grundton) Keine Dissonanzen Gelb (siehe vorne)

Erlaubte Klänge Grün Einleitung: Siehe vorne. Dbmaj7 / c:
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Dbmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: des -> c, f -> e, as ->g (c horizontal auch gespielt -> Wirkungs-Aufhebung) Funktion: Das Ohr hört / akzeptiert im Kontext C Ionisch Dbmaj7 als Spannungsakkord. Kein Tritonus Dissonanzen des Gesamtklanges Zur kleinen Sekunde c-des: Weil das Ohr im Kontext nicht C hört (siehe oben) sondern den Spannungsakkord Dbmaj7 welcher den Kontext bestätigt, interpretiert es den Ton «des» nicht als verbotene Option über C sondern als Grundton des Spannungs-Akkordes. Sowohl Dbmaj7 wie c sind also unbestritten im Kontext C Ionisch. Zudem ist c nicht verbotene Option von Dbmaj7 und Dbmaj7 mit der linken Hand und c rechts gespielt führt i.d.R. zu einem grösseren Abstand zwischen c und des. Wahrnehmungs-psychologisch interessant: Das Ohr bestreitet also im Kontext weder c noch des. Es entsteht funktional und klanglich eine vom (Jazz-)Ohr akzeptierte Spannung! Fazit Gesamtklang Spannungsklang (auf Grundton) Keine wahrgenommenen Dissonanzen Grün

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Dmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Dmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: fis -> g schwach, cis -> c, c horizontal gespielt -> Wirkungs-Aufhebung Funktion: Das Ohr hört / akzeptiert mit Dmaj7 im Kontext sicher keine Tonika aber auch keinen brauchbaren Spannungs- resp. Unruheakkord im Kontext Ionisch C was zu Verunsicherung führt. Tritonus fis-c führt zwar nach G, aber die für eine Subdominante benötigte Leitwirkung nach h ginge vom Ruhe- resp. Grundton c aus was verunsichert (oder aber falsche Tritonus-Wirkung nach Db) Dissonanzen des Gesamtklanges Weil das Ohr durch den Akkord funktional verunsichert ist (siehe oben) wirken kleine Sekunden, hier also c-cis und cis-d (also sogar in Serie) «dissonant» (man sollte nicht sagen «verboten» denn dann würde man sich ja an einem gegebenen Akkord orientieren, also keine Verunsicherung). Fazit Gesamtklang Funktionale Verunsicherung Dissonanz Weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Ebmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Ebmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: es -> e Funktion: Das Ohr hört / akzeptiert mit Ebmaj7 im Kontext sicher keine (C-Dur)Tonika aber einen leichten Spannungs- resp. Unruheakkord (dominantisch?, subdominantisch?). Kein Tritonus. Dissonanzen des Gesamtklanges Kleine Sekunden: Verbotene Töne liegen gemäss Definition i.d.R. einen halben Ton über der I, III oder V eines Funktionsakkordes. Hier gibt es keine solchen… . Zudem gibt es nur eine kleine Sekunde es-e. Fazit Gesamtklang Spannungsklang (auf Grundton) Nicht dissonant Grün

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Emaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Emaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: h->c, c horizontal gespielt -> Wirkungs-Aufhebung, ges -> g schwach, dis->e aber e ist Teil des Akkordes -> Wirkungs-Aufhebung Funktion: Es gibt keinen Tritonus. Das Ohr hört / akzeptiert mit Emaj7 im Kontext sicher keine Tonika und auch keinen geeigneten Spannungs- resp. Unruheakkord. Es ist verunsichert. Dissonanzen des Gesamtklanges Weil das Ohr funktional verunsichert ist (siehe oben) wirken kleine Sekunden, hier also mit h-c und dis-e sogar deren zwei, «dissonant» (man sollte nicht sagen «verboten» denn dann würde man sich ja an einem gegebenen Akkord orientieren, also keine Verunsicherung). Zudem hat man gleich zwei kleine Sekunden. Fazit Gesamtklang Funktionale Verunsicherung Dissonanz Weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Fmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Fmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Leichte Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: f->e, e vertikal gespielt -> Wirkungs-Aufhebung Es gibt keinen Tritonus c und e auch gespielt -> schwache Dominantwirkung nach C. Das Ohr hört / akzeptiert Fmaj7 im Kontext zusammen mit c nur beschränkt als geeigneten Spannungs- resp. Unruheakkord. Besser geeignet als Subdominante mit a (formal Stufe 4-Subdominante) da starke Leitwirkung nach G resp. G7: Fmaj7/C -> G7/D -> C6/E …(MP3) (Obertonstimmführung a->h->c). Dissonanzen des Gesamtklanges Kleine Sekunde: Hier gibt es nur eine kleine Sekunde. Formal ist e als maj7 von F nicht verboten. Das vertikale e-f kann zudem entschärft werden durch Umkehrung Fmaj7/C (gleiche Gründe wie bei Cmaj7). Fazit Gesamtklang Funktional nur beschränkt geeigneter Spannungs-Klang zur Harmonisierung des Grundtons Dissonanz: Gering (?) Knapp weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Gbmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Gbmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: f->e, ges->g, des->c, c vertikal gespielt -> Wirkungs-Aufhebung. Das Ohr hört / akzeptiert Gbmaj7 im Kontext als Akkord einerseits mit Dominant- resp. Vorhaltwirkung (vier chromatische Auflösungen nach Cmaj7 oder C6) kaum Subdominantwirkung: Tritonus fis-c leitet zwar nach G aber c ist im Kontext Ruheton… Eine falsche Tritonus-Wirkung nach Db entsteht kaum weil die Leitwirkung nach C zu stark ist. Dissonanzen des Gesamtklanges Kleine Sekunde: c-des: des wird vom Ohr als V des funktional unbestrittenen (siehe oben) Gbmaj7 gehört und ist somit keine «Option» und damit auch kein verbotener Ton. ges als I ist ohnehin unbestritten und wäre im Kontext C als #11 auch kein verbotener Ton. Fazit Gesamtklang: Spannungsklang (auf Grundton) Keine Dissonanz Grün

Erlaubte Klänge Gmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Gmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Hohe Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: h->c, c gespielt -> Wirkungs-Aufhebung, fis->g schwach, keine Leitwirkung nach e! Verunsicherung: Bekannte und stabile (kaum Leitwirkung) Tonika-Struktur mit Grundton g g animiert den Quintfall nach c h leitet nach c und ist gleichzeitig wichtige Terz von G; Tritonus fis-c leitet nach G oder aber Db Dissonanzen des Gesamtklanges Weil das Ohr funktional verunsichert ist (siehe oben) wirken kleine Sekunden, hier sogar deren zwei, also h-c und fis-g, «dissonant» (nicht «verboten» denn dann würde man sich ja an einem gegebenen Akkord orientieren, also keine Verunsicherung). In diesem Fall wirkt offenbar die stabile Struktur von Gmaj7 mehr als der horizontale Grundton c. Für das Ohr ergibt sich somit nicht nur hohe funktionale Verunsicherung sondern mit c über h ein auch eine verbotene 11 zu G (was ein einziger Ton ausmachen kann…!!!) Fazit Gesamtklang Funktionale Verunsicherung Dissonant Weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Abmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Abmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: as->g, es->e Das Ohr hört / akzeptiert Abmaj7 im Kontext als Akkord mit einer gewissen Vorhalt- (c und g werden gespielt, es und es werden chromatisch bewegt) resp. Dominantwirkung. Kein Tritonus Dissonanzen des Gesamtklanges Es gibt nur eine kleine Sekunde as-g. g ist die erlaubte resp. nicht «verbotene» maj7-Option des unbestrittenen Leitakkordes Abmaj7 und zudem Stufe 5 von C. as wird als Grundton Abmaj7 erst recht akzeptiert. Fazit Gesamtklang Spannungsklang (auf Grundton) Keine Dissonanz Grün

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Amaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Amaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Hohe Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: cis->c aber c wird gespielt -> Wirkungs-Aufhebung, gis->g schwach Das Ohr hört / akzeptiert mit Amaj7 im Kontext sicher keine Tonika und auch keinen geeigneten Spannungs- resp. Unruheakkord. Keine Tritonus-Wirkung. Verunsicherung Dissonanzen des Gesamtklanges Weil das Ohr funktional verunsichert ist (siehe oben) wirken die zwei kleinen Sekunden c-cis und a-gis «dissonant» (nicht «verboten» denn dann würde man sich ja an einem gegebenen Akkord orientieren, also keine Verunsicherung). Evtl. (offenbar?) hört das Ohr die Töne c (als Oberton!), e und a als Tonika-Töne von C6 und somit cis resp. gis als «verbotene» b9- resp. b13-Optionen. Wenn es hingegen einen Akkord mit a als Grundton hört, ergibt sich mit cis ein verbotener Ton über c von Ammaj7. Fazit Gesamtklang Funktionale Verunsicherung Dissonant Weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Bbmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Bbmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Grundton Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: f->e Das Ohr hört / akzeptiert mit Bbmaj7 im Kontext als geeigneten Spannungs- resp. Unruheakkord (dominantisch). Kein Tritonus. Dissonanzen des Gesamtklanges Es gibt nur eine kleine Sekunde a-b. a ist die nicht «verbotene» maj7-Option von Bbmaj7. Ansonsten gibt es keine verbotene Töne welche gemäss Definition einen halben Ton über der I, III oder V des akzeptierten Funktionsakkordes liegen. Gesamtklang Spannungsklang (auf Grundton) Keine Dissonanz Grün

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne. Hmaj7 / c: Funktionalität
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Hmaj7 / c: Funktionalität Horizontal (zur Kontextskala diatonischer Melodie- resp. Skalenton, reche Hand / Oberstimme) Leittonwirkungen: Keine Funktion: Verunsicherung (siehe unten) Vertikaler (nicht zwingend diatonischer) Akkord (linke Hand) Leittonwirkungen: h -> c, c horizontal gespielt -> Wirkungs-Aufhebung, es->e, ges->g Aber: Tritonus fis-c welcher nach G leitet aber c ist im Kontext Ruheton. Also höchstens Leitwirkung nach Db. Verunsicherung Dissonanzen des Gesamtklanges Weil das Ohr durch den Akkord funktional verunsichert ist (siehe oben) wirken die kleinen Sekunden b-h-c (in Serie!) «dissonant» (man sollte nicht sagen «verboten» denn dann würde man sich ja an einem gegebenen Akkord orientieren, also keine Verunsicherung). Fazit Gesamtklang Funktionale Verunsicherung Dissonanz Weiss

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne.
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne. Analog kann man die übrigen Töne der Skala C Ionisch untersuchen... (einige Bsp. für d siehe hinten)! Natürlich kann man, wie vorne bemerkt, diese Überlegungen /Theorie / Praxis auch für andere Skalen und Akkordstrukturen anstellen. Zu den Akkordtypen noch folgendes: Siehe auch Kombinatorik Es gäbe tonige Akkordstrukturen über 12 Tönen. Viele davon machen kaum Sinn, zumindest im Sinne der Betrachtungen hier. Es gäbe (siehe kombinatorische Online Berechnung (I)) 20 zu einer 7-tonigen Skala diatonische resp. verwandte Akkordstrukturen bei gegebenem Grundton (und 35 total). Wie man gesehen hat wäre aber in diesem Zusammenhang hier die Betrachtung nur diatonischer Akkorde zu eingeschränkt (man würde sich spannende erlaubte nicht diatonische Klänge verbauen). Andererseits machen auch wieder diverse dieser 20 Klänge kaum Sinn, zumindest im Sinne der Betrachtungen hier. Interessant sind (wären) zumindest alle Terzschichtungsakkorde («Terz» = Kleine Terz oder grosse Terz) und einige Spezialakkorde: Vorne behandelte Terzschichtungen (abgeleitet aus Kirchentonarten): maj7 , m7 , 7 , m7 b5 , dim7 Vorne (noch) nicht behandelte und / resp. aus anderen Skalen abgeleitete: Terzschichtungen: mmaj7 , maj7 #5 Interessante nicht-Terzschichtungen: 7 b5 Quartschichtungsakkorde etc.

Erlaubte Klänge Einleitung: Siehe vorne:
Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne: Zum Ton d: Dieser ist ein Unruheton und man erwartet man formal eine Harmonisierung mit einer Dominante oder Subdominante. Cmaj7 / d: Grün. Spannender Klang! …?. Einerseits leitet zwar h->c aber c wird gespielt (Verminderung der Leitwirkung). Andererseits hört man im Kontext C Ionisch natürlich die drei Ruhetöne c, e, g, von Cmaj7 zu gut resp. man hört wohl Cmaj79 resp. die Tonika mit der nicht verbotenen resp. erlaubten d9. Der ganze Klang wirkt irgendwie an der Grenze zwischen einer Tonika (vertikale Tonikafunktion) und einer Dominante (horizontale Funktion von d). Siehe auch unten Em7 / d (ebenfalls grün). Dbmaj7 / d: Weiss. In den Unruhezonen resp. zu Unruhzeiten ist das Ohr offener, auch nicht diatonische Klänge zu hören, erkennen und zu akzeptieren wenn sie auf Akkordstrukturen basieren, welche dem Ohr bekannt sind. Voraussetzung ist natürlich auch, dass diese Klänge nicht dissonant sind und funktional dem Kontext entsprechen. Nun ist maj7 in der Tat eine dem Ohr bekannte Struktur. Deshalb ist zwar vorne Dbmaj7 / c grün (bekannte Struktur, nicht dissonant, funktional plausible Leitwirkungen). Hier aber wirkt d im Zusammenspiel mit Dbmaj7 als verbotene b9. Dmaj7 / d: Weiss. Es gibt nur schwache Leittonwirkung (fis->g und cis fallend und nicht chromatisch nach c. Ebenso wenig gibt es keine Tonika-Ruhetöne (wie oben bei Cmaj7 oder unten bei Em7). Wie bereits oben gesagt ist maj7 per se eine bekannte (Tonika-)Struktur. Also bleibt dem Ohr, erst recht mit dem Melodieton d, fast nichts anderes übrig, als den Klang als Dmaj7-Tonika zu hören was natürlich überhaupt nicht in den Kontext passt (wirkt wie eine abrupte Modulation) selbst wenn d zu Dmaj7 natürlich nicht verboten ist. Ebmaj7 / d: Knapp weiss (evtl. grün). An sich ähnliche Erklärung wie bei Dmaj7. Allerdings könnte man den Klang evtl. akzeptieren weil d die maj7-Option ist (auch nicht verboten) und nicht wie bei D der Akkordgrundton. Aber irgendwie ist die Wirkung im Kontext C Ionisch auch nicht überzeugend.

Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne: Emaj7 / d: Weiss. Drei nebeneinanderliegenden kleinen Sekunden d-dis-e wirken dissonant / verboten. Fmaj7 / d: Grün. Dominanten und Subdominanten sind oft vertauschbar und bezgl. Fmaj7 ist d13 nicht verboten. Gbmaj7 / d: Weiss. Ähnlich / gleich wie bei Dbmaj7: d wirkt im Zusammenspiel mit Gbmaj7 als verbotene b13. Gmaj7 / d: Weiss. Ähnlich / gleich wie bei Dmaj7: d macht als V von Gmaj7 letzteren quasi zu einer neuen Tonika mit Grundton g (wirkt wie eine abrupte Modulation). Man hätte zwar die Leittonwirkung h->c aber nicht die sonst von G7 erwartete Leittonwirkung f->e was die Tonikawirkung noch verstärkt nach dem Motto «entweder richtiger Dominantseptakkord oder Tonika». Abmaj7 / d: Knapp weiss (evtl. grün). Abmaj7 leitet klar nach G7 und dieses nach Cmaj7. d ist in beiden Akkorden kein verbotener Ton. Also ist z.B d d c Abmaj7 G7 Cmaj7/G …(MP3) zwar eine gute und spannende Kadenz. Aber: Sie setzt eben (analog der Diskussion bei der Vertauschung von Dominante und Subdominante) im Kontext meistens noch eine Dominante voraus resp. in der Folge c d e Cmaj7 Ab7maj7 Cmaj7/G …(MP3) wirkt sie nicht gut resp. verlangt ein G7 oder Hm7b5 oder sonst eine brauchbare Dominante auf d: c d d e Cmaj7 Ab7maj7 G7 Cmaj7/G …(MP3) Cmaj7 Ab7maj7 Hm7b5 Cmaj7/G …(MP3) Etc. für weitere Töne und Akkordstrukturen. Wichtig ist vor allem, dass Dominantseptakkorde nicht in eine falsche Richtung modulieren und auf Unruhetönen keine ungewollte Ruhewirkung entsteht.

Inhaltsverzeichnis Einleitung: Siehe vorne: Kombiniert man die vorne erarbeiteten Tabellen und Ergebnisse so finden sich interessante Kombinationen an die man evtl. gar nicht gedacht hat obschon sie recht naheliegend sind, zum Bsp.: c h a g f e d c C6 Cmaj7 C6 Cmaj7 C6 Cmaj7 Dm7 C …(MP3) Oder es bestätigen sich früher gefundene Erkenntnisse wie etwa Constant Structure: c h a g f e d c Cmaj7/G Cmaj7/C Cmaj7/G Cmaj7/C Cmaj7/G Cmaj7/C Bbmaj7 Cmaj7 …(MP3) Shearing: c h a g f e d c C6/E Ddim7 Dm7 Cmaj7/C G#dim7 Cmaj7/G Fdim7 C …(MP3)

Horizontale Improvisation über Spannungsakkorden
Inhaltsverzeichnis Horizontale Improvisation über Spannungsakkorden Ein Solist sollte entweder intuitiv und / oder bewusst (analytisch) merken, ob er sich in einer Tonika-, Subdominanten-, Dominanten-, Zwischendominanten- oder Substitutions-Dominanten-Zone befindet (oder aber ob er modal spielt). Das solistische Tonmaterial (Töne die man zum Solieren verwenden kann) ergibt sich aus dem vorgegebenen Akkord (auch wenn dieser nicht diatonisch resp. verwandt ist zur Skala, welche das tonale Zentrum bestimmt, siehe z.B. Zwischen- oder Substitutionsdominanten) ergänzt mit den Tönen welche das Ohr im Kontext des tonalen Zentrums erwartet (siehe hinten). Gute Herleitungen findet man in Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I): Abschnitt «Skalen für Sekundärdominanten» auf Seite 107. Es kann auf diese Weise u.U. Tonmaterial aus mehr als sieben Tönen entstehen resp. es lassen sich verschiedene 7-tönige Skalen ableiten. Der Solist entscheidet während des Solos, welche er verwendet, nicht die Begleitung. Hingegen entscheidet in der Regel die Begleitung wie sie ein Originalthema (re-)harmonisiert. Auch hier gilt: Man kann auch innerhalb des Tonmaterials resp. der so erarbeiteten Skalen die Kraft der Modi (siehe auch Bsp. hinten) ausschöpfen!

Inhaltsverzeichnis Improvisiert wird häufig über Spannungsakkorden (Subdominanten, Dominanten, Zwischen- (Sekundär-) und Substitutions-Dominanten (was Funktionalität impliziert) der Struktur 1, 3, 5, b7 (Typ «Dominantseptakkord». Die «Optionstöne» (aus Sicht des Akkordes) mit denen man den Akkord zum solistischen Tonmaterial ergänzt müssen primär zwei Kriterien genügen: Sie müssen den Akkord wiedergeben Sie müssen eine funktionale Verbindung zur Tonart herstellen Methodisch ergänzt man daher möglichst mit Tönen die verwandt sind zur Kontextskala der Tonart (des tonalen Zentrums und nicht zwingend zu Mixolydisch vom Grundton des Akkordes aus!) unter Vermeidung verbotener Töne: Horizontal resp. sequentiell in der Logik einer Melodie (monophon und erst recht polyphon) gespielt, wirken verbotene Töne als Durchgangstöne weniger «schlecht» als gleichzeitig vertikal gespielt als Töne von Akkordklängen. In der Folge werden einige Bsp. entwickelt und dann Tabellen aufgestellt (Details: Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I): Seite 107). Substitution SubV/I: Db7 SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 2) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika Auf diesen Zielakkord selten resp. schwer anwendbar

Inhaltsverzeichnis Substitutions-dominante SubV/I: Db7 SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 Grundtonart: C-Dur; Kontextskala: C-Ionisch: c, d, e, f ,g a, h, c Zuerst zum einfachsten resp. zum Spezialfall 1) : V7/I resp. V7 = G7: g, h, d, f Zielakkord I: C Tonika (Zieltöne 1c und 3e); nicht diatonische von G7 Töne zu C Ionisch: Keine Auffüllen mit den fehlenden Tönen zu C Ionisch ergibt G Mixo: g, a, h, c, d, e, f = 1, 9, 3, 11, 5, 13, b7 Grundton-Quintfall: g->c; Leittöne auf den Zielakkord: Liefert immer implizit der (Zwischen-)Dominantakkord ja selber. Hier von G7 nach dem Zielakkord Cmaj7 (Tonika, in der Regel aber ein anderer Akkord): h->c und f->e Verbotene Töne im Kontext des Akkordes G7 (siehe auch Tabelle Sikora S. 96): c = 11 Modi: G Mixo, A Äolisch, H Lokrisch, (C Ionisch je nach Situation), D Dorisch, E Phrygisch, F Lydisch Beispiel: Siehe hinten V/II = A7: a, cis, e, g Zielakkord II: Dm7 (Subdominante II, Zieltöne 1d und …?); nicht diatonische Töne von A7 zu C Ionisch: cis Auffüllen mit den fehlenden Tönen zu C Ionisch: a, h, c, cis, d, e, f, g = 1, 9, #9, 3, 11, 5, b13, b7 resp. A Mixo (b13): a, h, cis, d, e, f, g = 1, 9, 3, 11, 5, b13, b7 (eher selten da Zwitter «alteriert» / «nicht alteriert», sh. Sikora S. 109) A HM5 add #9: a, b, c, cis, d, e, f, g = 1, b9, #9, 3, 11, 5, b13, b7 (von Jazzmusikern häufiger verwendet, c und e enthalten) A alteriert (weil c der wirklich verankerte Ton ist am häufigsten, siehe auch pragmatische Argumentation), also: a, b, c, cis, dis, f, g = 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7 (2-4) Verbotener Ton im Kontext des Akkordes A7: Kommt auf die Sichtweise an (11d?; b13?) Grundton Quintfall: a->d; Leittöne: Sicher einmal 3cis (3 der Zwischendominante A7) -> 1d (Grundton Dm7) Modi: Siehe z.B. Alterierte Skala 1) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika

Inhaltsverzeichnis Substitutions- dominante SubV/I: Db7 SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 Ein Beispiel (…MP3) der Anwendung von Vorhergehendem: /Cmaj7 (C Ion. Modus G Mixo) /A7 (A HM5 Grundmodus 2)) /Dm7 (D Dor. Mod. H Lok.) /G7 (G Mixo Mod. C Ion.) /C /g a h c d e f g /a b cis d e f g a /h c d e f g a h /c d e f g a h c /c Man beachte die Kraft der Modi (sogar C Ionisch über der Dominanten-Zone: Wird in diesem Bsp. unterstützt durch die konsequent aufsteigende horizontale Stimmführung (ein bestätigendes (trotz Wiederholung!) c auf 1 der Schlusstonika genügt). In obigem Bsp. ist der einzige nicht kontextskalenverwandte Akkord das A7 als Zwischendominante auf Dm7. Eine weitere Möglichkeit ist also V7/V : D7 – G7 (siehe Tabelle oben). Die Dominantwirkung von A7 nach D7 ist rein harmonisch nach wie vor vorhanden (V7 ist eine sehr brauchbare resp. DIE Dominante für I7 (siehe z.B. Blues). Aber welche Skala über A7 wenn D7 folgt und welche Skala über D7 hin zu G7? Gemäss vorhergehendem ist über A7 die Skala A Alt möglich. Zur Skala über D7: V/II = D7: d, fis, a, c; Kontextskala: C-Ionisch: c, d, e, f ,g a, h, c Zielakkord V: G7 Dominante (Zieltöne 1g und 3h); nicht diatonische Töne von D7 zu C Ionisch: fis Auffüllen mit den fehlenden Tönen zu C Ionisch ergibt D Mixo: d, e, fis, g, a, h, c = 1, 9, 3, 11, 5, 13, b7 Grundton-Quintfall: d->g; Leittöne auf den Zielakkord: 7bc-> 3h und 3fis->1g Verbotene Töne im Kontext des Akkordes G7 (siehe auch Tabelle Sikora S. 96): 11g Modi: D Mixo, E Äolisch, F# Lokrisch, G Ionisch (Mixo), A Dorisch, H Phrygisch, C Lydisch Beispiel: /Cmaj7 (C Ion. / E Phryg) /A7 (AHM5 / AHM5-3) /D7 (D Dor. / H Phryg. ) /G7 (G Mixo / H Lokr.) /C (…MP3) /e f g a h c d e /cis e f g a b cis /h c d e fis g a h /h c d e f g a h /c 1) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika ) #9 hier nicht verwendet

Inhaltsverzeichnis Substitutions- dominante SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 Wie sieht es nun aus mit den Skalen über den Substitutionsdominanten? Sikora leitet ab Seite 128 die Antwort her. Sie lautet: Für alle Substitutionsdominanten kommt grundsätzlich : Mixo (#11) in Frage. Für diese Skala gilt auch: 1, 9, 3, 11 (#11), 5, 13, b7 entspricht auch der Lydian Dominant resp. Lydisch-Dominant-Skala (I), auch «acoustic scale», «overtone scale» oder «Lydian ♭7 scale» genannt) (siehe auch anderer Stelle) Verwandt ist Mixo (#11): , 9, 3, #11, 5, 13, b7, , , , #11, 5 mit zu Melodisch Moll (3-8): , , 9, b3, 11, , 13, , 1 V Alteriert (V Alteriert = SubV Mixo(#11)): , b9, #9, 3, #11, b13, b7, z.B. im Kontext Ionisch die Beziehung Db7/G7: Notiert man das Tonmaterial von Db-Mixo (#11) zum Teil enharmonisch verwechselt vom Grundton g aus, kommt als verwandte Skala G Alt zum Vorschein: des, es, f, g, as, b, h = 1, 9, 3, #11, 5, 13, b7 g, as, b, h, des, es, f = 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7 #11 stellt die Querverbindung zur jeweils ersetzten Dominante her (z.B. ist in Db7 #11g Grundton der ersetzten Dominante G7 resp. die Skala über Db7 wäre: des, es, f, ges (g), as, b, h = 1, 9, 3, 11 (#11), 5, 13, b7 1) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika

Inhaltsverzeichnis Horizontale Improvisation über Spannungsakkorden Man könnte nun nach dem gleichen Verfahren wie vorne die Skalen über den restlichen Zwischendominanten herleiten resp. über den restlichen Substitutionsdominanten (Mixo (#11)) bestätigen. Sikora erledigt diese Arbeit und kommt auf Seite 115 (für Zwischendominanten) und auf Seite 132 (für Substitutionsdominanten) zu folgender Zusammenfassung: Substitutions- dominante SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Skalen: Mixo (#11) Alteriert (2-4) Alteriert Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Mixo (4-7) HM5 Mixo (b13) Mixo Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 Über verminderten Akkorden wird eher GH eingesetzt) 1) Keine Zwischendominante sondern im Kontext C Ionisch DIE Dominante auf DIE Tonika

Horizontale Motiv-Variationen für Komposition und Improvisation
Inhaltsverzeichnis Das Ohr sucht Gesetzmässigkeiten. Erkennt es solche, wird es offener / toleranter für harmonische (vertikale) und melodische (horizontale) Zusammenhänge. Ein in diesen Unterlagen oft angesprochenes Phänomen ist z.B., dass im Kontext einer Melodie, eines Riffs oder eben eines Motivs (I) gespielte Töne vom Ohr als Durchgangstöne akzeptiert werden, selbst dann, wenn letztere harmonisch (vertikal) isoliert betrachtet dissonant sind (siehe verbotene Töne). Überlegungen dazu wurden auch bereits im Kontext Monophon / Polyphon angestellt. Was aber braucht es, vor allem beim Solieren, dass ein Motiv oder eine Melodie vom Ohr auch als solche(s) erkannt wird (siehe z.B. auch «In-Out»). Bereits in der klassischen (sehr oft polyphonen) Musik gab es Grossmeister verschiedener Techniken (siehe Abschnitt zum Thema Monophon / Polyphon: Fuge, Kontrapunkt, Kanon etc.). Der Jazz ist aber oft monophon resp. es wird monophon soliert. Das Buch Neue Jazzharmonielehre von Frank Sikora (I) geht im Abschnitt «Das Motiv» (Seite 257) auf dies Thematik ein. Hier eine Zusammenfassung der wichtigsten Prinzipen: Wiederholung Umkehrung (nicht «Akkordumkehrung») Krebs Krebsumkehrung Rhythmische Variation Tonale Variation Transposition und Sequenz Verzierung Reharmonisation Variation von Phrasierung und Artikulation Fuge und Kanon Kontrapunkt

Wiederholung Inhaltsverzeichnis Sehr viele Melodien (ob geschrieben/komponiert oder improvisiert) funktionieren nach dem Prinzip: «Wiederholung->Variation->Kontrast». In der Regel wird eine horizontale Tonfolge zuerst wiederholt, damit sie überhaupt als Motiv (I) resp. Melodie-Baustein vom Ohr erkannt und dann z.B. variiert werden kann. Es dürfte also recht schwierig sein, Melodien resp. Motive zu finden bei denen nicht auch das Wiederholungsprinzip zur Anwendung kommt. Ein Motiv kann dabei bereits aus nur zwei Tönen bestehen, zum Beispiel als aufsteigende Quarte („Jagdmotiv“) oder als absteigende kleine Terz („Kuckucksmotiv“). Die Abgrenzung des Motivs ist meistens durch Phrasierungseinschnitte (I), Pausen (I) und andere Zäsuren hörbar gemacht. Motive können aber auch über mehrere Takte laufen und komplexe Formen annehmen. In der Regel versteht man unter „Wiederholung“ die exakte Wiederholung einer Tonfolge resp. gleiche Rhythmik, gleiche Dynamik und gleiche Tonhöhen aller beteiligter Töne des Motivs. Der Wiederholungseffekt kann aber auch erzielt werden wenn man obige Kriterien variiert, z.B. mittels Transposition wie bei „Satin Doll“ (I): Ist ein Motiv einmal als solches erkannt, kann dessen Wiederholung auch andere Ziele haben. Die Töne ein und desselben Motivs können zu verschiedenen Akkorden auch als unterschiedliche Optionstöne wirken. Motive müssen nicht zwingend monophon sondern können auch polyphon sein. Bei wiederholten Akkordpatterns oder «Vamps (I), d.h. kurze Progressionen spricht man auch von Ostinato (I).

Motiv und Harmonie Inhaltsverzeichnis In der Folge sind viele Beispiele aus dem Buch von Sikora (I) verwendet, allerdings meistens nach C resp. A-Moll transponiert und mit MIDI erfasst. Dies gilt auch für das in der Folge verwendete Motiv. Ist ein Motiv (insb. durch Wiederholung) dem Ohr vertraut, kann es variiert werden. Häufige Variationstechniken sind Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung. Das Ausgangsmotiv sei: …(MP3); …(MIDI) 1); …(WAVE); …(NOT) 2) harmonisiert mit Akkorde Am7 und D7. Im Folgenden interessieren zuerst noch v.a. horizontale Aspekte und weniger die Harmonien. Trotzdem einige Überlegungen zum obigen harmonischen Kontext dieses Beispiels. Gemäss Vorzeichen ist handelt es sich um C-Ionisch oder A Äolisch (andere diatonische resp. verwandte Modi einmal ausgeschlossen) mit u.a. folgendem Akkordmaterial: Es könnte z.B. sein C Ionisch: Am7 = VI und D7 = V7/V gemäss Cmaj7->Am7->D7->G7->C resp. VI->V7/V->V->I oder A Dorisch (wäre aber verwandt zu G Ionisch resp. «G-Dur») mit Am7 = I und Subdominante-IV D7 Man wird hinten später noch genauer auf die Harmonisierungsaspekte zurückkommen. Am D7 Substitutions- dominante SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7 Skalen: Mixo (#11) Alteriert (2-4) Alteriert Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7 Mixo (4-7) HM5 Mixo (b13) Mixo Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 MIDI-Dateien werden von den vielen Internet-Browsern nicht abgespielt oder die Browser müssen explizit konfiguriert werden. In solchen Fällen müssen die Daten heruntergeladen werden und mit einem MIDI-Player direkt auf dem Betriebssystem abgespielt werden. Datei vom Typ .not des Noten-Editier-Programmes Notation Composer 3

Variation: Umkehrung und Krebs
Inhaltsverzeichnis Ausgangsmotiv: …(MP3); …(MIDI); …(WAVE); …(NOT) Bei der Umkehrung (Eng: inversion) werden grundsätzlich Rhythmik und Dynamik gleich gehalten aber die Intervallrichtungen umgedreht; also eine «axiale Spiegelung an einer Horizontalachse». Diese Achse liegt auf der Höhe des Ausgangstones des Motivs. Zudem unterscheidet man in reale Umkehrung: Intervallmässig eine exakte Spiegelung (nicht tonart-verwandt) Hier: /e, ↓5a, ↑b3c, 0c /e, ↑5h, ↓b3gis, 0gis / …(MP3); …(MIDI); …(WAVE); …(NOT) tonale Umkehrung: Intervallmässig keine exakte Spiegelung, dafür tonart-verwandt: Hier: /e, ↓5a, ↑b3c, 0c /e, ↑5h, ↓3g, 0g / …(MP3); …(MIDI); …(WAVE); …(NOT) Beim Krebs (Eng: retrograde) wird bei grundsätzlich gleicher Rhythmik und Dynamik die Intervallfolge rückwärts abgewickelt. Die Unterscheidung in real und tonal wie bei der Umkehrung macht hier keinen (weniger) Sinn. Es handelt sich also um eine «axiale Spiegelung an einer Vertikalachse». Diese Achse verläuft durch den letzten Ton des Motivs. Die Spiegelung bezieht sich also auf die Intervallfolge nicht aber auf die Rhythmik: Hier: /e, ↓5a, ↑b3c, 0c /c, ↓b3a, ↑5e, 0e) …(MP3); …(MIDI); …(NOT)

Krebsumkehrung, Rhythmische Variation
Inhaltsverzeichnis Bei der Krebsumkehrung (Eng: inversion retrograde) werden Umkehrung und Krebs kombiniert, auch hier wiederum bei grundsätzlich gleicher Rhythmik und Dynamik. Wegen dem Umkehrungseffekt unterscheidet man wieder in real und tonal: Hier: /Original /Krebs /Reale Krebsumkehrung /Tonale Krebsumkehrung / /e, ↓5a, ↑b3c, 0c /c, ↓b3a, ↑5e, 0e /c, ↑b3es, ↓5as, 0as / c, ↑3e, ↓5a, 0a / …(MP3); …(MIDI); …(NOT) Rhythmische Variation: Augmentation: Rhythmische Vergrösserung (zeitliche Verlängerung) eines Motivs (oft aber nicht zwingend die Verdoppelung aller Notenwerte) …(MP3); …(MIDI); …(NOT) Diminution: Rhythmische Verkleinerung (zeitliche Verkürzung) eines Motivs (oft aber nicht zwingend die Halbierung aller Notenwerte) …(MP3); …(MIDI); …(NOT) Synkopierung: Verlagerung der Schwerpunkte …(MP3); …(MIDI); …(NOT) Verschiebung: Verlagerung der Schwerpunkte …(MP3); …(MIDI); …(NOT)

Symmetrie von Skalen Inhaltsverzeichnis Im Kontext der Umkehrung spielt die reale oder eben «nur» tonale Symmetrie an der Horizontalachse mit Bezug auf einen bestimmten Skalenton eine Rolle. Untersucht man die häufig verwendeten Skalen auf reale Symmetrien (rs) resp. nicht reale Symmetrien (nrs) so ergibt sich z.B. für C Ionisch und 1c: c-c: rs h-d: nrs a-e: nrs g-f: rs f-g: rs e-a: nrs d-h: nrs (3 «Paare») 2d: d-d: rs c-e: rs h-f: rs a-g: rs g-a: rs f-h: rs e-c: rs (7 !) 3e: e-e: rs d-f: nrs c-g: nrs h-a: rs a-h: rs g-c: nrs f-d: nrs (3) 4f: f-f: rs e-g: nrs d-a: nrs c-h: nrs h-c: nrs a-d: nrs g-e: nrs (1 !) 5g: g-g: rs f-a: rs e-h: nrs d-c: rs c-d: rs h-e: nrs a-f: rs (5) 6a: a-a: rs g-h: rs f-c: nrs e-d: rs d-e: rs c-f: nrs h-g: rs (5) 7h: h-h: rs a-c: nrs g-d: nrs f-e: nrs e-f: nrs d-g: nrs c-a: nrs (1) resp. Dorisch ist bezgl. Grundton absolut real-symmetrisch (Ionisch bezgl. 2, Äolisch bzgl. 4 etc.) HHM5/1: 1-1: rs 7-b2: rs b6-3: rs 5-4: rs 4-5: rs 3-b6: rs b2-7: rs (7 !) Alt/1: 1-1: rs b7-b2: nrs b6-b3: nrs aber b6-3 rs …! etc. etc. Tonale Symmetrien wirken oft «spannender» resp. authentischer als symmetrische weil sie die Tonalität (z.B. Leittonwirkungen etc.) betonen resp. bestätigen. Umgekehrt wirken in Dorisch Umkehrungen mit Bezug zum Grundton eher modal.

Tonale Variation Inhaltsverzeichnis Tonale Variation

Transposition und Sequenz
Inhaltsverzeichnis Transposition und Sequenz

Verzierung Inhaltsverzeichnis Verzierung

Fragmentation und Reduktion
Inhaltsverzeichnis Fragmentation und Reduktion

Reharmonisation (II) Inhaltsverzeichnis Reharmonisation

Variation von Phrasierung und Artikulation
Inhaltsverzeichnis Variation von Phrasierung und Artikulation

Motiv und Improvisation
Inhaltsverzeichnis Motiv und Improvisation

Kanon und Fuge Inhaltsverzeichnis Kanon (I): Unter Kanon (Plural: Kanons, Kanones, griechisch für „Massstab“, „Richtschnur“, „Regel“; Adjektiv: kanonisch) versteht man eine mehrstimmige (I) (polyphone) Komposition, bei der eine Stimme nach der anderen einsetzt, wobei die erste Stimme quasi als Richtschnur von den anderen Stimmen exakt kopiert wird. Meist in der Prime bzw. Oktave verfolgen alle Stimmen dieselbe Melodie auf gleicher Tonhöhe, nur zeitlich zueinander versetzt. Es gibt jedoch auch Kanon-Kompositionen, bei denen die weiteren Stimmen im Terz-, Quart- oder Quintabstand folgen. Fuge (I): Die Fuge (von lateinisch „fuga“, Flucht“) ist ein musikalisches Kompositionsprinzip polyphoner (I) Mehrstimmigkeit. Kennzeichnend für die Fuge ist eine besondere Anordnung von Imitationen (I) zu Beginn der Komposition: Ein musikalisches Thema wird in verschiedenen Stimmen zeitlich versetzt wiederholt, wobei es jeweils auf unterschiedlichen Tonhöhen einsetzt (in der Regel abwechselnd auf dem Grundton und der Quinte). Besonderes Kennzeichen der Fuge ist ihre komplexe Themenverarbeitung. Eine Fuge beginnt mit der Exposition der Stimmen (I) : Die erste Stimme trägt das – meist kurze und prägnante – Thema vor. Dieser Themeneinsatz wird auch als Dux (I) (lat. „Dux“, „Führer“) bezeichnet. Hierzu gesellt sich in der Folge eine zweite Stimme, die das Thema nun als Comes (I) (lat. „Comes“, „Gefährte“) auf die Oberquinte (I) (bzw. Unterquarte) versetzt vorträgt. Wenn im Themenkopf des Dux der Quintton über dem Grundton exponiert erscheint, wird dieser im Comes meist zur Quarte abgewandelt (tonale Beantwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten. Diese Technik geht auf die Anordnung der Modi (I) zurück. Andernfalls wird das Thema intervallgetreu („real“) transponiert. Weitere Stimmen können nach diesem Prinzip hinzukommen, bis die volle Stimmenzahl (meistens 3 oder 4, seltener 5 oder mehr) erreicht ist. Eine Fuge kann eine eigenständige Komposition sein. Fugen wurden oft zusammen mit einem vorangehenden Präludium (I) komponiert. Fugen und fugenartige Strukturen werden aber auch innerhalb von Werken anderer Formen verwendet, z. B. in Kantaten (I), Messen (I), Konzerten (I) , Symphonien (I) oder Ouvertüren (I).

Kontrapunkt Inhaltsverzeichnis Kontrapunkt (I): Der Kontrapunkt (von lat. „punctus contra punctum“, „Note gegen Note“) ist die wichtigste Kompositionstechnik der Renaissance und des Barock. Sie erlebte unter Johann Sebastian Bach (I) einen Höhepunkt. Die wohl einfachste Variante des Kontrapunkts ist die „Gegenstimme“ zu einer vorgegebenen Melodie, die auch als Cantus firmus (I) bezeichnet wird. Eine Fuge besitzt eine solche Melodie, genannt Thema (I) bzw. Soggetto (I); der Kontrapunkt umspielt und begleitet das Thema als zweite Stimme. Davon ausgehend bezeichnet der Begriff Kontrapunkt auch die Kunst bzw. Technik, Gegenstimmen zu gegebenen Tonfolgen zu erfinden, die sowohl einen vertikal (harmonisch (I) ) sinnvollen Zusammenklang ergeben als auch eine horizontal-lineare (melodisch) sinnvolle Eigenständigkeit aufweisen (I) Der Kontrapunkt kann linear (im Lauf der Zeit) und vertikal (gleichzeitig) gesetzt werden. Der Kontrapunkt als Kompositionstechnik unterlag in der Musikgeschichte sich wandelnden Regeln, die von der wechselnden Bewertung von Konsonanzen (I) und Dissonanzen (I) abhingen. Eine wichtige Rolle spielt der Kontrapunkt in polyphoner (I) Musik, in der die beteiligten Stimmen nach Gleichwertigkeit und Unabhängigkeit streben ohne sich der harmonischen Bedeutung zu widersetzen (im Gegensatz zur Homophonie, die von einer Hierarchie zwischen übergeordneter Melodie und untergeordneter Begleitung geprägt ist (was an sich wieder den Beweggründen zu modalem Jazz resp. modaler Musik widerspricht…?). Da die Beherrschung kontrapunktischer Gesetze für die Komposition polyphoner Musik von grosser Bedeutung ist, wird der Begriff Kontrapunkt in seiner umfassendsten Bedeutung auch häufig mit Polyphonie gleichgesetzt.

Unterschied von Vorhalt- und Dominant-Akkord
Inhaltsverzeichnis Eine Dominante kann eine Bezeichnung für einen Ton (Stufe 5 -> Quintfall) sein oder für einen Leitakkord auf die Tonika (Tonika kann auch s1 der Skala meinen oder den Tonika-Akkord). Generell kann man sagen: Ein Dominantakkord hat Leitfunktion auf einen Zielakkord (Dominante auf die Tonika, Zwischendominanten auf Akkorde die nicht die Tonika sind) indem sein Grundton einen Quintfall (!) zum Grundton des Zielakkordes bildet (Bsp.: G7->C: g->c) er Leittöne auf wichtige (1 und 3) der Tonika aufweist (Bsp.: G7->C: h->c, f->e) er die Vorwegnahme dieser wichtigen Zieltöne vermeidet (Bsp.: G7 weist c und e nicht auf) Ein Vorhalt kann ebenfalls einen Ton oder einen Akkord bezeichnen. Generell kann man sagen: Ein Vorhaltakkord hat auch leitton-bedingte (vorhaltton-bedingte) Leitfunktion auf einen Zielakkord. Allerdings weist er wichtige Töne, mit Sicherheit den Grundton, des Zielakkordes bereits auf (der Vorhalt «leitet quasi auf sich selber») womit der Quintfalleffekt (siehe oben) dahinfällt Vorhaltakkorde werden vermehrt verwendet bei der Harmonisierung der instabileren Skalen (Modi).

Vertauschbarkeit von Dominante und Subdominante
Inhaltsverzeichnis Oft sind Dominante und Subdominante vertauschbar (siehe z.B. Substitutionen) was natürlich auf einfache Weise weitere (Re-)Harmonisierungs-Möglichkeiten bietet. Zuerst einige generelle Bemerkungen (analysiere bei den Bsp. Unten immer!): Die Vertauschbarkeit hängt auch hier ab vom zu harmonisierenden Ton (keine verbotenen resp. nur erlaubte Klänge resp. keine Dissonanzen und falsche Funktionen) und es spielt eine Rolle welchen Kontext (Skala, Ruhetöne, Ruheakkorde, Leittonstruktur etc.) das Ohr antizipiert. Bsp: Man Vertausche über C Ionisch konsequent Dm7) und G7: Absteigend: c h a g f e d c C6 Dm7 G7 C6 G7 C6 Dm7 C6 …(MP3) Wird vom Ohr akzeptiert (vor allem mit Akkorden mit geeigneten Umkehrungen). Grund: Keine verb. Option.: h->a->g wird mit IIm7->V7->I6 harmonisiert (also sogar «besser als konventionell») Die V7-Dominante auf f leitet logisch nach den Ruhetönen g und e. Dm7 = F6 wirkt fallend nach c als Plagalschluss oder plagale Kadenz (auch Kirchen- oder Amen-Schluss genannt) dominantisch weil auch ein Quartfall resp. Quintstieg (I) (f->c) dominantisch wirkt (siehe Pendelexperiment), d die horizontale Stimmführung nach c unten (oder e oben (siehe unten)) unterstreicht (natürlich weniger stark als h von G7, zudem ist c in Dm7 schon enthalten) und insb. weil f auch hier nach der wichtigen III e der Tonika leitet. Aufsteigend: c d e f g a h c C6 Dm7 C6 G7 C6 G7 Dm7 C …(MP3) Wird interessanterweise (obwohl gleiche Akkorde, Optionen etc.) vom Ohr nur zum Teil akzeptiert: Das Ohr erwartet im Kontext des aufsteigenden Abschlusses a->h->c auf h noch keine Tonika sondern eine Dominante nach c resp. C. G7 steht dazu im Widerspruch («kommt zu früh» resp. wenn man abschliessend von a nach g kehrt, stimmt G7 wieder!). Dm7 wirkt funktional falsch: 7c von Dm7 nimmt den Ziel- resp. Tonika-Grundton vorweg für welchen h horizontal Spannung aufbaut und ist ein verbotener Ton über dem Melodieton h.

Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d e
Ionischer Modus (4-8) Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Hier am Bsp. C Ionisch: Man beachte die Rolle des jeweiligen Skalentons als nicht verbotene Option (grün); nicht alle Modi «verbieten» gleich viel Töne! In Moll wirkt z.B. die 11 nicht verboten, in Dur in der Regel schon. Siehe auch Stabilität von Skalen. Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d e f g a h Cmaj7 Cmaj7 9 Cmaj7 3 Cmaj7 5 Cmaj7 13 Dm7 Dm9 Dm7 11 Dm7 5 Dm13 Em7 Em7 11 Em7 5 Fmaj7 Fmaj7 5 Fmaj7 13 Fmaj7 9 Fmaj7 3 Fmaj7#11 G7 G7 5 G7 13 G7 9 G7 3 Am7 = C6 Am7 = C6 Am711 = C6 9 Am7 5 = C6 3 Am7 = C6 5 = C6 Am7 9 = Cmaj7 13 Hm7b5 Hm7b5 11 Hm7b5 b13 Anwendung (versuche andere Harmonisierung gemäss Tabelle oben…): «Alle meine Entchen» diatonisch zu C-Ionisch: …(MP3) Quintfallfolge diatonisch zu C-Dorisch: Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 …(MP3)

Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d es
Dorischer Modus (3-7) Inhaltsverzeichnis Hier am Bsp. C Dorisch: Man beachte die Rolle des jeweiligen Skalentons als nicht verbotene Option (grün); nicht alle Modi «verbieten» gleich viel Töne! In Moll wirkt z.B. die 11 nicht verboten, in Dur in der Regel schon. Siehe auch Stabilität von Skalen. Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d es f g a b Cm7 Cm7 9 Cm7 11 Cm7 5 Cm7 13 Dm7 Dm7 11 Dm7 5 Ebmaj7 Ebmaj7 13 Ebmaj7 9 Ebmaj7 3 Ebmaj7 #11 Ebmaj7 5 F7 F7 5 F7 13 F7 9 F7 3 Gm7 Gm7 11 Gm7 5 Gm7 9 Am7b5 Am7b5 = Cm6 Am7b511 = Cm6 9 Am7b5 = Cm6 Am7b5 b13 = Cm6 11 = Cm6 5 = Cm6 Bbmaj7 Bbmaj7 9 Bbmaj7 3 Bbmaj7 5 Bbmaj7 13 Anwendung (versuche andere Harmonisierung gemäss Tabelle oben…): «Alle meine Entchen» diatonisch zu Eb-Dorisch: …(MP3) Quintfallfolge diatonisch zu Eb-Dorisch: Ab7->Dbmaj7->Gbmaj7->Cm7b5->Fm7->Bbm7->Ebm7 …(MP3)

Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c des
Phrygischer Modus (2-6) Inhaltsverzeichnis Hier am Bsp. C Phrygisch: Man beachte die Rolle des jeweiligen Skalentons als nicht verbotene Option (grün); nicht alle Modi «verbieten» gleich viel Töne! In Moll wirkt z.B. die 11 nicht verboten, in Dur in der Regel schon. Siehe auch Stabilität von Skalen. Formal: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c des es f g as b Cm7 Cm7 11 Cm7 5 Dbmaj7 Dbmaj7 9 Dbmaj7 3 Dbmaj7 #11 Dbmaj7 5 Dbmaj7 13 Eb7 Eb7 13 Eb7 9 Eb7 3 Eb7 5 Fm7 Fm7 5 Fm7 9 Fm7 11 Gm7b5 Gm7b5 11 Gm7b5 b13 Gm7b5 b9 Abmaj7 Abmaj7 3 Abmaj7 5 Abmaj7 13 Abmaj7 9 Bbm7 Bbm7 9 Bbm7 11 Bbm7 5 Bbm7 13 Anwendung (versuche auch andere Harmonisierung gemäss Tabelle oben…): «Alle meine Entchen» diatonisch zu Eb-Phrygisch: …(MP3) Quintfallfolge diatonisch zu C-Phrygisch: Fm7->Bbm7->Eb7->Abmaj7->Dbmaj7->Gm7b5->Cm7 …(MP3)

«Formal»: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d
Lydischer Modus (5-8) Inhaltsverzeichnis Hier am Bsp. C Lydisch: Man beachte die Rolle des jeweiligen Skalentons als nicht verbotene Option (grün); nicht alle Modi «verbieten» gleich viel Töne! In Moll wirkt z.B. die 11 nicht verboten, in Dur in der Regel schon. Siehe auch Stabilität von Skalen. «Formal»: Rosa: Tonika; Blau: Subdominantisch; Gelb: Dominantisch c d e fis g a h Cmaj7 Cmaj7 9 Cmaj7 3 Cmaj7 #11 Cmaj7 5 Cmaj7 13 D7 D7 9 D7 3 D7 5 D7 13 Em7 Em7 9 Em7 11 Em7 5 F#m7b5 F#m7 b5 F#m7 b13 F#m7 F#m11 Gmaj7 Gmaj7 5 Gmaj7 13 Gmaj7 9 Gmaj7 3 Am7 = C6 Am7 3 Am7 11 Am7 5 Am7 13 Am7 Am7 9 Hm7 Hm7 11 Hm7 5 Anwendung (versuche auch andere Harmonisierung gemäss Tabelle oben…): «Alle meine Entchen» diatonisch zu Eb-Lydisch: …(MP3) Quintfallfolge diatonisch zu C-Lydisch: F#m7b5 -> Hm7 -> Em7 -> Am7 -> D7 -> Gmaj7 -> Cmaj7 …(MP3) Etc. (andere Modi)…

Fingersatz Keyboard (C-Dur)
Inhaltsverzeichnis Fingersatz Keyboard (C-Dur) H H cis des dis es fis ges gis as ais b cis des dis es fis ges gis as ais b e h c d e f g a h c d f g a

1 2 3 4 5 L 1 2 3 4 5 R Fingersatz Keyboard (C-Dur) Inhaltsverzeichnis Üben: Zuerst R, dann L, dann beide gleichzeitig je über mehrere Oktaven … (schwer !?) c d e f g a h e… des cis es dis ges fis as gis b ais R1 R2 R3 R4 R3… R5 a… L1 L4 L3 L2 L3… L5

Inhaltsverzeichnis 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5

Funktionale modale Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Die formalen «II» und «V»-Kadenzakkorde müssen nicht in allen Fällen die beste Variante sein (unten wurden aber die MP3-Beispiele alle mit II/V harmonisiert): Blau = Tonika (Ruheakkord) Weiss = Kadenzakkord (Spannungsakkord, Dominante oder Subdominante) Klammer = Nicht überzeugend Rosa = Ungeeignet, falsche Leitwirkung, Konfusion etc. Gelb = Umdeutung in eine «plausible» Akkordstruktur Keine «verbotenen Töne» resp. Anwendbarkeit des Akkordes abhängig vom zu harmonisierenden (Skalen-)Ton und umgekehrt Dreiklangform / Optionen und Umkehrung / Voicing kann Funktion verändern (schwächen oder stärken); z.B. Immaj7-Tonika für HM I Ion (4-8) (MP3) I, II, V Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I Dor (3-7) (MP3) I, II, V Im7 IIIbmaj7 IV7 Vm7 VIm7b5 VIIbmaj7 I Phr (2-6) (MP3) I, II, V IIbmaj7 (IIIb7) IVm7 Vm7b5 VIbmaj7 VIIbm7 I Lyd (5-8) (MP3) I, II, V (II7) IV#m7b5 (Vmaj7) VIIm7 I Mix (4-7) (MP3) I, II, V I7 IIIm7b5 I Äol (3-6) (MP3) I, II, V IIm7b5 VIIb7 I Lok (2-5) (MP3) I, II, V (Im7b5) (IIbmaj7) (IIIbm7) Vbmaj7 VIb7 I GH (MP3) I, II (Idim7) IIdim7 (IIIbdim7) IVdim7 (Vbdim7) VIbdim7 (VIIbbdim7…) I HG (MP3) I, IIb IIbdim7 IVbdim7 VIbbdim7 I HM5 (MP3) I, IIb, V IIIdim7 IVmmaj7 VIb+maj7 I HHM5 (MP3) I, IIb, V IIIm6 V7b5 IIb7 I HM (MP3) I, II, V (Immaj7) (IIIb+maj7) VII dim7 I MM (3-8) (MP3) I, II, V IIIb+maj7 (IV7)

Akkorde: Symbolschrift (Nummerierung, Bsp. C)
Inhaltsverzeichnis Akkorde: Symbolschrift (Nummerierung, Bsp. C) Akkorde: Immer Ionischer Bezug rote Felder = kommen nicht -x = explizit weggelassen 1. Prio: 1 2. Prio: sus2, m, «Dur», sus4 3. Prio: 6, b7, maj7 4. Prio: b5, «Dur», + 5. Prio: b9, 9, #9 6. Prio: b11, 11, #11 7. Prio: b13, 13, #13 1 b2 2 # b3 3 b4 # # b5 5 # b6 6 # b7 7 c des d dis es e fes eis f fis ges g gis as a ais b h 8 b2 susb2 #1 #2 b3 b10 3 10 #m b4 #3 #10 4 #4 b12 12 #12 b6 b7 #6 b14 14 C Röm. -1 b9 addb9 sus2 9 add9 #9 add#9 m -3 b11 sus4 11 #11 b5 -5 + b13 13 #13 maj7 -b9 -addb9 -sus2 -9 -add9 -#9 -add#9 -m -b11 -sus4 -sus -11 -#11 -b5 -+ -#5 -b13 -6 -13 -#13 -7 -maj7 b9 addb9 I, 1, -1 sus2, 9, add9 „Dur“, b11, -3 sus4, 11 „Dur“, „Moll“, -5 6, 13 maj7 9 addb9 m #9 add9 -3 b5 #11 + b13 7 #13 549

Häufige Akkordstrukturen
Inhaltsverzeichnis Häufige Akkordstrukturen Bezeichnung Intervallschritte Töne (Ion. Bezug.) Xmaj7 GT, KT, GT 1, 3, 5, 7 X7 GT, KT, KT 1, 3, 5, b7 X6 GT, KT, GS 1, 3, 5, 6 Xmmaj7 KT, GT, GT 1, b3, 5, 7 Xm7 KT, GT, KT 1, b3, 5, b7 Xm6 KT, GT, GS 1, b3, 5, 6 Xmaj7+ GT, GT, KT 1, 3, #5, 7 X7+ GT, GT, GS 1, 3, #5, b7 X6+ GT, GT, KS 1, 3, #5, 6 Xmmaj7+ KT, RQua, KT 1, b3, #5, 7 Xm7+ KT, RQua, GS 1, b3, #5, b7 Xm6+ KT, RQua, KS 1, b3, #5, 6 Xmaj7b5 GT, GS, RQua 1, 3, b5, 7 X7b5 GT, GS, GT 1, 3, b5, b7 X6b5 GT, GS, KT 1, 3, b5, 6 Xmmaj7b5 KT, KT, RQua 1, b3, b5, 7 Xm7b5 KT, KT, GT 1, b3, b5, b7 Xdim7 KT, KT, KT 1, b3, b5, bb7 Bezeichnung Intervallschritte Töne (Ion. Bezug.) Xmaj79 GT, KT, GT, KT 1, 3, 5, 7, 9 Xmaj7#11 GT, KT, GT, KT, GT 1, 3, 5, 7, 9, #11 Xmaj713 GT, KT, GT, KT, (KT), GT 1, 3, 5, 7, 9, (11), 13 Xmaj7add13 GT, KT, GT, Kl. Sept 1, 3, 5, 7, 13 Xadd9 GT, KT, RQui 1, 3, 5, 9 Xadd9add13 GT, KT, RQui, RQui 1, 3, 5, 9, 13 Xmaj7add9add13 GT, KT, GT, KT, RQui 1, 3, 5, 7, 9, 13 X9 GT, KT, KT, GT 1, 3, 5, b7, 9 X13 GT, KT, KT, GT, (KT), GT 1, 3, 5, b7, 9, (11), 13 X7add13 GT, KT, KT, GSept 1, 3, 5, b7, 13 X7b9 GT, KT, KT, KT 1, 3, 5, b7, b9 X7#9 GT, KT, KT, RQua 1, 3, 5, b7, #9 X7#11 GT, KT, KT, GT, GT 1, 3, 5, b7, 9, #11 X7add9add 13 GT, KT, KT, GT, RQui 1, 3, 5, b7, 9, 13 Xm79 (Xm9) KT, GT, KT, GT 1, b3, 5, b7, 9 Xm711 (Xm11) KT, GT, KT, GT, KT 1, b3, 5, b7, 9, 11 Xmadd9 KT, GT, RQui 1, b3, 5, 9 Xm713 (Xm13) KT, GT, KT, GT, KT, GT 1, b3, 5, b7, 9, 11, 13 Xm7add11 KT, GT, KT, RQui 1, b3, 5, b7, 11 550

Tabellen, Listen, Theorie, Anleitungen:
Akkordbezeichnungen Inhaltsverzeichnis In der Folge Hilfsmittel (primär für Keyboarder) direkt über Browser im Internet verwendbar welche die in diesen Unterlagen behandelte resp. empfohlene Systematik mehr oder weniger () verwenden: Tabellen, Listen, Theorie, Anleitungen: (I) (I) (I) (I) (I) (I) Saiteninstrumente: (I) etc. Interaktive Akkord-Generatoren: (I) (I) (I) (I) (I) 551

Kombinatorik Kalkulator 1 (I) Kalkulator 2 (I)
Inhaltsverzeichnis n (Töne) k (Töne) 𝑛 𝑘 𝑛! 𝑛−𝑘 ! 𝑛 𝑘 ∗k 12 1 2 66 132 3 220 1320 660 4 495 11880 1980 5 792 95040 3960 6 924 665280 5544 7 8 9 10 11 21 42 35 210 105 840 140 2520 5040 Kalkulator 1 (I) Kalkulator 2 (I) Kombinatorik -> Musikalische Anwendbarkeit resp. musikalisch relevant -> Kombinatorisch formulierbar? Relevanz bezgl. Oktavierung? Umkehrungen, Voicings? Melodien (zeitliche Sequenz)? Akkorde (Sequenz…)? etc.? 552

Kombinatorik: n = 7 (c, d, e, f ,g a, h); k = 4; 𝒏 𝒌 = 35
Inhaltsverzeichnis Kalkulator 1 (I) Kalkulator 2 (I) Beachte im Kontext (hier C Ionisch) insb. die funktionale Wirkung (rot Tonika, blau Subdominante, grün Dominante) in Abhängigkeit von Bass- und Oberstimme Position «z.B. Einbettung» der dissonanten Intervalle Optionen (verbotene Töne …) Anwendung: Spiele alle meine Entchen in enger Stellung: …(MP3) 2: 1 HT & 0 GT: 1: 2 HT & bel. GT: 1: 3 GT & bel. HT: 5: 1 GT & 0 HT: 10: 2 GT & 0 HT: 10: 1 GT und 1 HT: 6: 2 GT und 1 HT: 553

Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch)
Inhaltsverzeichnis Beachte 1: Kontextskala im Ohr (hier C Ionisch)! Beachte 2: Betont/Ruhe» resp. «Unbetont/Unruhe» rsp. Rhythmik Beachte 3: «Wasser-FALL nach ruhendem See» (keine falschen Fkt.!) Beachte 4: Voicing / Umkehrg. rsp. Führg. v. Bass- und Oberstimme! Beachte 5: Akkordfolgen mit kleinster «Bewegung» (?) Beachte 6: Septen u. Optionstöne auf Start- / Zieltonika Beachte 7: Letzte drei Akkordfolgen: «II->V->I»-Kadenz Beachte 8: Keine verbotenen Töne! Rhythmik: Unbetont Betont Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe f4 = Unruhe e3 = Ruhe d2 = Unruhe Oberton rel. C Ion. (MP3) c1 = Ruhe h7 = Unruhe Akkordwirkung Ruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) Unruheakkord Resultierende Wirkung Unruhe OK C Ionisch: (MP3) C/G=5 Fmaj7/F=1 Hm7b5/F=b5 Em7/E=1 Am7/E=5 Dm7/D=1 G7/D=5 C/E=3 Rhythmik: Unbetont Betont Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe f4 = Unruhe h7 = Unruhe e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe g5 = «Unruhe» im Kontext (Quintfall -> c !) Oberton rel. C Ion. (MP3) e3 = Unruhe c1 = Ruhe Akkordwirkung Ruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) Unruheakkord Resultierende Wirkung Unruhe OK C Ionisch: (MP3) C/G=5 Fmaj7/F=1 Hm7b5/H=1 Em7/E=1 Am7/A=1 Dm7/D=1 G7/G=1 Betonte Zeit Unbetonte Zeit Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch 554

Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch)
Inhaltsverzeichnis Beachte 1: Kontextskala im Ohr (hier C Ionisch)! Beachte 2: Betont/Ruhe» resp. «Unbetont/Unruhe» rsp. Rhythmik Beachte 3: «Wasser-FALL nach ruhendem See» (keine falschen Fkt.!) Beachte 4: Voicing / Umkehrg. rsp. Führg. v. Bass- und Oberstimme! Beachte 5: Akkordfolgen mit kleinster «Bewegung» (?) Beachte 6: Septen u. Optionstöne auf Start- / Zieltonika Beachte 7: Letzte drei Akkordfolgen: «II->V->I»-Kadenz Beachte 8: Keine verbotenen Töne! Rhythmik: Unbetont Betont Basston rel. C Ion (MP3) c1 = Ruhe h7 = Unruhe a6 = Unruhe g5 = «Unruhe» im Kontext (Quintfall -> c !) g5 = Ruhe Oberton rel. C Ion. (MP3) f4 = Unruhe e3 = Ruhe Akkordwirkung Ruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) Unruheakkord Resultierende Wirkung Unruhe OK Ruhe OK Unruhe (Bass…) OK C Ionisch: (MP3) Cmaj7/C=1 Fmaj7/C=5 Hm7b5/H=1 Em7/H=5 Am7/A=1 Dm7/A=5 G7/G=1 Cmaj7/G=5 Rhythmik: Unbetont Betont Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe c1 = Ruhe f4 = Unruhe h7 = Unruhe e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe Oberton rel. C Ion. (MP3) Akkordwirkung Ruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) Unruheakkord Resultierende Wirkung Ruhe OK Unruhe (Bass…) OK C Ionisch: (MP3) Cmaj7/G=5 Fmaj7/C=5 Hm7b5/F=b5 Em7/H=5 Am7/E=5 Dm7/A=5 G7/D=5 Betonte Zeit Unbetonte Zeit Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch 555

Quintfall-Progressionen (verwandt zu C Ionisch)
Inhaltsverzeichnis Beachte 1: Kontextskala im Ohr (hier C Ionisch)! Beachte 2: Betont/Ruhe» resp. «Unbetont/Unruhe» rsp. Rhythmik Beachte 3: «SPRINGbrunnen -> ruhendem Teich» (keine falsch. Fkt.!) Beachte 4: Voicing / Umkehrg. rsp. Führg. v. Bass- und Oberstimme! Beachte 5: Akkordfolgen mit kleinster «Bewegung» (?) Beachte 6: Septen u. Optionstöne auf Start- / Zieltonika Beachte 7: Letzte drei Akkordfolgen: «II->V->I»-Kadenz Beachte 8: Keine verbotenen Töne! Rhythmik: Unbetont Betont Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe a6 = Unruhe h7 = Unruhe c1 = Unruhe d2 = Unruhe e3 = Ruhe Oberton rel. C Ion. (MP3) f4 = Unruhe c1 = Ruhe Akkordwirkung Ruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) Unruheakkord Resultierende Wirkung Ruhe OK Unruhe (Bass…) OK C Ionisch: (MP3) Cmaj7/G=5 Fmaj7/A=3 Hm7b5/A=7 Em7/H=5 Am7/A=1 Dm7/C=7 G7/D=5 C6/E=3 c1 = Ruhe in C Ion c1 = Ruhe in A Äol a6 = Unruhe in C Ion a6 = Ruhe in A Äol Widerspruch? Hört man Am als Tonika? Am7/C=3 Betonte Zeit Unbetonte Zeit Ruheton Unruheton Ruheakkord Unruheakkord Ruhe Unruhe Ruhe, Unruhe oder Widersp. Unruhe oder Widerspruch Etc. Untersuche andere mgl. Kombinationen nach obigen Kriterien 1 – 8 … Untersuche Analog die Modi von Ionisch C und weitere Skalen 556

Inhaltsverzeichnis Quintfall-Progressionen (verwandt zu den Modi von C Ionisch & weiteren Skalen) Beachte 1: Kontextskala im Ohr halten! Beachte 2: Betont/Ruhe» resp. «Unbetont/Unruhe» rsp. Rhythmik Beachte 3: «Wasser-FALL nach ruhendem See» (keine falschen Fkt.!) Beachte 4: Voicing / Umkehrg. rsp. Führg. v. Bass- und Oberstimme! Beachte 5: Akkordfolgen mit kleinster «Bewegung» (?) Beachte 6: Septen u. Optionstöne auf Start- / Zieltonika Beachte 7: Letzte drei Akkordfolgen: «II->V->I»-Kadenz Beachte 8: Keine verbotenen Töne! Unbetont Betont C Ion: …(MP3) C/G Fmaj7/F Hm7b5/F Em7/E Am7/E Dm7/D G7/D C/E C Dor: …(MP3) Cm7/G F7/F Bbmaj7/F Ebmaj7/Eb Am7b5/Eb Gm7/D Cm/Es C Phr: …(MP3) Fm7/F Bbm7/F Eb7/Eb Abmaj7/Eb Dbmaj7/Db Gm7b5/Db C Lyd: …(MP3) Cmaj7/G F#m7b5/F# Hm7/F# D7/D Gmaj7/D C Mix: …(MP3) C7/G Bbmai7/F Em7b5/E C Äol: …(MP3) Bb7/F Ebmmaj7/Eb Dm7b5/D C Lok: …(MP3) Cm7b5/Gb Ebm7/Eb Ab7/Eb Gbmaj7/Db Cm7b5 C HM: …(MP3) Cmmaj7/G Hdim7/F Eb+maj7/Eb Cm/Eb C HM5: …(MP3) Fmmaj7/F Edim7/E Ab+maj7/E C HHM5: …(MP3) Db7/F Em6/E G7b5/Db C MM: …(MP3) Welche tönen «überzeugend», welche nicht (warum…, Stabilität…) Untersuche die Variationen von C Ionisch auch bei obigen Skalen! Was ist mit HG und GH und Blues…? 557

(Re-)Harmonisierung: Arten / Methoden
Inhaltsverzeichnis Man kann auch Ruhetöne mit Spannungsakkorden harmonisieren (Bsp. Stufe V C Ionisch g mit G7) Unruhetöne mit Ruheakkorden harmonisieren (Bsp. Stufe II C Ionisch d mit Cmaj7) MIT NICHT DIATONISCHEN (VERWANDTEN) AKKORDEN harmonisieren wenn sich keine verbotenen Töne ergeben und der funktionale Kontext nicht gestört wird. Simples Beispiel Reharmonisierung bedeutet fast immer «Ersetzen» (Substitution, Rolle!). Zur Anwendung kommen: Parallel- und Gegenklänge Vorhalte Dur-Moll-Kombination Modal Interchange Substitution von einfachen Sequenzen (z.B. II / V) Simulierende Substitution Quartschichtungen «constant structure» Polyakkorde und «Upper Structures» Bass- und Clichélinien Freie Reharmonisation und Prinzipen Lineare Stimmführung Zirkelprinzipen Farbgefälle Imitationen Learning by example Weitere Methoden Siehe z.B. Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) Kap. 6.

Blues: Harmonisierung
Inhaltsverzeichnis Blues: Harmonisierung Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm: Cm Cm7 Cmmaj7 Cm6 C C7 Cmaj7 C6 (OK) e kritisch (OK) OK Fm Fm7 Fmmaj7 Fm6 F F7 Fmaj7 F6 (OK) OK (OK) e kritisch Gm Gm7 Gmmaj7 Gm6 G G7 Gmaj7 G6 OK OK! Grün: Standard-Harmonisierung 559

Inhaltsverzeichnis F#7 C#m7 C#o Cmaj7 F#m7 F#o Fmaj7 C7 F7 Cm7 Co Hmaj7 Fm7 Fo Emaj7 H7 E7 Hm7 Ho Bbmaj7 Em7 Eo Ebmaj7 Bb7 Bbm7 Bbo Abmaj7 A7 Am7 Ao Amaj7 Eb7 Ebm7 Ebo D7 Dm7 Do Dmaj7 Ab7 Db7 Abm7 Abo Gmaj7 Dbm7 Dbo G7 Gm7 Go Gbmaj7 Gb7 Gbm7 Gbo A#o D#o D#m7 G#o G#m7 Asmaj7 Dbmaj7 560

Enharmonische Modulation
Inhaltsverzeichnis S, D Eb Ebm S, D C Cm Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7 Gb Gbm A Am S, D S, D Ab Abm F Fm Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7 D Dm H Hm S S, S S, D Db Dbm Bb Bbm Dbdim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7 G Gm E Em S, D

Enharmonische Modulation
Inhaltsverzeichnis Enharmonische Modulation Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> I: nd / nc Oberst.: IV -> V: d / nc G#dim7 C/C …(MP3) Hdim7 Eb/Eb Ddim7 Gb/Gb Fdim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> I: d / c Oberst.: b13 -> V: nd / c Hdim7 C/C …(MP3) Ddim7 Eb/Eb Fdim7 Gb/Gb G#dim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> I : d / nc Oberst.: maj7 -> V: d / nc Ddim7 C/C …(MP3) Fdim7 Eb/Eb G#dim7 Gb/Gb Hdim A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> I: d / nc Oberst.: II -> V: d / nc Fdim7 C/C …(MP3) G#dim7 Eb/Eb Hdim Gb/Gb Ddim7 A/A Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> III: nd / nc Oberst.: IV -> I: d / nc G#dim7 C/E …(MP3) Hdim7 Eb/G Ddim7 Gb/Bb Fdim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> III: d / nc Oberst.: b13 -> I: nd / nc Hdim7 C/E …(MP3) Ddim7 Eb/G Fdim7 Gb/Bb G#dim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> III : d / nc Oberst.: maj7 -> I: d / c Ddim7 C/E …(MP3) Fdim7 Eb/G G#dim7 Gb/Bb Hdim A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> III: d / c Oberst.: II -> I: d / nc Fdim7 C/E …(MP3) G#dim7 Eb/G Hdim Gb/Bb Ddim7 A/C# Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: b13 -> V: nd / c Oberst.: IV -> III: d / c G#dim7 C/G …(MP3) Hdim7 Eb/Bb Ddim7 Gb/Db Fdim7 A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: maj7 -> V: d / nc Obrst.: b13 -> III: nd / nc Hdim7 C/G …(MP3) Ddim7 Eb/Bb Fdim7 Gb/Db G#dim7 A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: II -> V : d / nc Oberst.: maj7 -> III: d / nc Ddim7 C/G …(MP3) Fdim7 Eb/Bb G#dim7 Gb/Db Hdim A/E Mod.- Akkord. Ziel- akkord MP3 Bass: IV -> V: d / nc Oberst.: II -> III: d / nc Fdim7 C/G …(MP3) G#dim7 Eb/Bb Hdim Gb/Db Ddim7 A/E

Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)
Inhaltsverzeichnis Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C) DOM. Rasche Modulationen nach IIdim7 … I#dim7 … 4, 2(-> IIm7) Ddim7 … C#dim7 … f, d(-> Dm7) 1) Direkt SUBDOMINATE 1) Direkt IIm7 -> V7 -> Imaj7 Idim7 … IIdim7 … 1, 6(-> I6 ) 3(IVmaj7 ->) Dm7 -> G7 -> Cmaj7 Cdim7 … Ddim7 … Dm7 -> G7 -> Cmaj7 c, a(-> C6 ) e(Fmaj7 ->) TONIKA 1) I6 -> IIm7 -> V7 2) Idim7 … I#dim7 … 5) 5, 7(Imaj7 ->) 1) C6 -> Dm7 -> G7 2) Cdim7 … C#dim7 … 5) g, h(Cmaj7 ->) 1) I6 -> IIm7 Imaj7 -> IVmaj7 2) IIdim7 … I#dim7 … 3) Direkt 4) Direkt 5) 1, 6(I6 -> ), 3(-> IVmaj7) 1) C6 -> Dm7 Cmaj7 -> Fmaj7 2) Ddim7 … C#dim7 … 5) c, a(C6 -> ), e(-> Fmaj7) 563

Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung
Inhaltsverzeichnis Aus den Akkordbezeichnungen können die zum Akkord verwandten Skalen bestimmt werden (ohne Kontextbezug!). Je weniger Optionstöne, desto mehr Möglichkeiten (solistischer Freiraum): Ionisch (4-8), Dorisch (3-7), Phrygisch (2-6), Lydisch (5-8), Mixolydisch (4-7), Äolisch (3-6), Lokrisch (2-5), Melod.-Moll (3-8) HM, HM5 und HHM5 beinhalten kleine Terzen (---) HG und GH: 8 Töne (---) «I HM5» oder «I HM5» bezeichnet diejenige Skala, welche auf I beginnt und die Struktur hat der Skala die auf V von I HM beginnt. Diese Methode verwendet man, weil man nicht allen mgl. Skalen (viele Kombinationen) einen Namen wie «Ionisch», «Dorisch» etc. geben kann. Analog z.B. I HHM5-2 (Trennung mit Bindestrich). Halbton-Ganzton HG: 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1; Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 (8 Töne!) Akkordtyp Zum Akkord diatonische / verwandte Skalen (Stufe I und Modi) I maj I Ion II Dor III Phr IV Lyd V Mix VI Äol VII Lok I m I Dor II Phr III Lyd IV Mix V Äol VI Lok VII Ion I m 7 b9 11 b13 I Phr II Lyd III Mix IV Äol V Lok VI Ion VII Dor I maj7 9 #11 13 I Lyd II Mix III Äol IV Lok V Ion VI Dor VII Phr I I Mix II Äol III Lok IV Ion V Dor VI Phr VII Lyd I m b13 I Äol II Lok III Ion IV Dor V Phr VI Lyd VII Mix I m 7 b5 b9 11 b13 I Lok II Ion III Dor IV Phr V Lyd VI Mix VII Äol I m maj I MM I MM2 III MM3 IV MM4 V MMV VI MM6 VII MM7 I m maj b13 I HM II HM2 III HM3 IV HM4 V HM5 VI HM6 VII HM6 I 7 b9 11 b13 I HM5 II HM5-2 III HM5-3 IV HM5-4 V HM5-5 VI HM5-6 VII HM5-7 I maj7 b9 11 b13 I HHM5 II HHM5-2 III HHM5-3 IV HHM5-4 V HHM5-5 VI HHM5-6 VII HHM5-7 I dim7 I HG II GT III HT IV GT V HT VI GT VII HT (VIII GT) I GH II HT III GT IV HT V GT VI HT VII GT (VIII HT) 564

Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)
Inhaltsverzeichnis 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subd. 5 Tonika 6 Subd. 7 Dom. 8 Tonika Ionisch Imaj7 V7 I maj7 IIm7 HHM5 V7b5 IIbmaj7 Lydisch Vmaj7 II7 Dorisch Im7 Vm7 Phrygisch Vm7b5 Äolisch IIm7b5 Lokrisch Im7b5 Vbmaj7 Harmonisch Immaj7 Melodisch HM5 I7 Mixolydisch 1 2 3b 4 5b 6b 7bb=6 8b=7 GH Idim7 IIdim7 IIIbdim7 IVdim7 Vbdim7 VIbdim7 VIdim7 VIIdim7 2b 4b=3 6bb=5 7b HG IIbdim7 IIIdim7 Vdim7 VIIbdim7 Es gibt also 10 unterschiedliche Quintfallkadenzen (Ionisch / Melodisch, Phrygisch / HM5 und Dorisch / Mixolydisch sind je gleich). Siehe auch Anwendungen davon. Bei den Moll-Skalen könnte man auch I -> IV -> V –Kadenzen verwenden. Bei den Dur-Skalen meistens nicht. 565

Skalen: Eingänge, Mitten und Ausgänge zu Akkorden
Inhaltsverzeichnis Skala Tonika Subdom. Dom. Eingang Mitte Ausgang Ionisch 4-8 Imaj7 IIm7 IVmaj7 auf 6 V7 1 2 3 4 5 6 7 1 Dorisch 3-7 Im7 IV7 Vm7 1 2 3b 6 7b 1 Phrygisch 2-6 IIbmaj7, IVm7 Vm7b5 1, 2b, 3b 4 5 6b 7b 1 Lydisch 5-8 II7 IV#m7b5 Vmaj7 4# 5 Mixolydisch 4-7 I7 IV#maj7 auf 6 Äolisch 3-6 IIm7b5 Lokrisch 2-5 Im7b5 IIbmaj7 Vbmaj7 1 2b 3b 4 5b Halbton-Ganzton Idim7 IIbdim7 3 5b 5 Ganzton-Halbton IIdim7 4 5b 6b HM5 IIbmai7 IVmmaj7 auf 4 und 6 1 2b 3 HHM5 V7b5 6b 7 1 HM Im maj7 MM 3-8 Blues I7, I6, Im7, Im6 IIm7, IIm7b5, IVm7, IVm6, IVmmaj7 Vmaj7, V6, V7, Vm7, Vm6, Vmmaj7 1 2 3b 3 4 5b 5 6 7b 7 1 5 Eingangstypen, 6 (3) Mitte-Typen (stabiles Zentrum 4,5), 5 Ausgangstypen. Man kann nun ableiten welche Skalenteile mit welchen Kadenzen resp. Einzelakkorden (Funktionen) kompatibel / kombinierbar sind.

Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen
Inhaltsverzeichnis Tonika Subdom. Dom. Ion Imaj7 IIm7, IVmaj7 auf 6 V7 1 2 3, 1 2b 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1 Dor Im7 IIm7, IV7 Vm7 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1 Phr IIbmaj7, IVm7 Vm7b5 1 2b 3b, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1 Lyd II7, IV#m7b5 Vmaj7 1 2 3, 1 2b 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1 Mix I7 IIm7, IV#maj7 auf 6 1 2 3, 4 5, 1 2b 3, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1 Äol IIm7b5, IVm7 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6b 7b 1, 6 7b 1 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1 Lok Im7b5 Vbmaj7 1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1 1 2b 3b, 1 2b 3, 1 2 3b, 4 5b, 4 5, 6b 7b 1, 6b 7 1 HG Idim7 IIbdim7 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1, 6 7 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 6 7b 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1,

Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen
Inhaltsverzeichnis Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen Skalentyp Tonika Subdom. Dom. GH Idim7 IIdim7 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 3 5b 5, 6 7 1, 6 7b 1 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 6 7 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1, 6 7 1 HM5 I7 IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6 Vm7b5 1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 6b 7b 1, 6 7b 1 1 2b 3, 1 2b 3b, 1 2 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1 HHM5 Imaj7 V7b5 1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6b 7 1, 1 2b 3, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7 1, 6b 7b 1 1 2b 3, 4 5, 6b 7 1 HM Im maj7 IIm7b5, IVm7 V7 1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6 7 1 1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6b 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1 MM IIm7, IV7 1 2 3b, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1

Zusammenspiel von Skalen und Akkorden
Inhaltsverzeichnis Zusammenspiel von Skalen und Akkorden Die Tabelle unten zeigt, welche Skalen sich over all harmonisieren lassen mit welchen Akkorden: I I7 I6 Imaj7 Im6 Im Im7 Im7b5 Immaj7 IV IV7 IIbdim7 IIbmaj7 IIdim7 II7 IIm7b5 IIm7 IVmaj7 V V7 Vm7 Idim7 Vm7b5 Vbmaj7 V7b5 Vmaj7 Io Do Ph Ly Mi Äo Lo HM HM5 HHM5 Me Blu

Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch)
Inhaltsverzeichnis Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch) Akkord Geeignet für: Substitution? MP3: Cmaj7 1 3 5 Ja: „Instabile(D) Original-Tonika„ MP3: C6 Ja: „Stabile Substitution“ MP3: C6 9 -1 JA: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten). Wirkung hängt vom Voicing ab (9 prominent, z.B. 3569)! Keine LT! MP3: C6 9 -5 Ja: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)! Keine LT! MP3: C (Gm6) Ja: Keine LT. Interessant (neu resp. nicht auf der Liste «Akkordtypen») MP3: Bbmaj7b5 Ja: Interessant. Kein LT! MP3: Cmaj7 6 -5 Ja, ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde (671 3 ) Interessant MP3: C (Fmaj7) Ja: Leitton f->e wirkt nicht stark weil e gespielt (keine Lücke). Interessant MP3: Cmaj7 9 -5 Ja: ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde Interessant (7123 ) MP3: C 6 b5 (F#m7b5). Ja: Entspricht (F#m7b5). LT auf 5 hat wenig Wirkung MP3: C + 7 Ja: LT auf 5 hat wenig Wirkung und 7b verliert F-Dominantenwirkung MP3: D7 Ja: fis LT «nur» auf 5 MP3: Dmaj7b5 2 Ja: Drei LT, aber kein skaleneigener und zwei auf gleichen Zielton g ! Ist trotzdem stabil(?) MP3: E7b5 Ja: Nur ein LT auf die 5. Die F-Dominantenwirkung der 7bgeht etwas verloren MP3: D 2‘2 Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord MP3: E 1‘‘3 MP3: G 1‘‘3 MP3: C Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b) MP3: C7 570

Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch)
Inhaltsverzeichnis Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch) Es ist also nicht so einfach auf der 1., 3. und 5. Stufe die Tonika «echt» zu substituieren. Einfacher ist es, wenn man in einer langen Tonika-Zone eingeschobene Kandenzen (in der Regel hat man nur Zeit für unvollständige Kadenzen) verwendet, also quasi reharmonisiert. Ein Beispiel ist der Weihnachtssong «Jingle Bells» bei dem die Stufen 3 (e) und 4 (f) «lange» vorkommen. Eine Möglichkeit (von vielen!!) ist z.B. folgende mit 17 Akkorden, davon 16 unterschiedlichen: MP3: Jingle-Bells 1 2 3 4 Fmaj7b5/e Jing- le bell- s jing- Cmaj7 Fmmaj7b5 F#m7b5 E7 all the way Bbmaj7 Em7 C7 oh what fun it is to ride in a Dm7 Gm7b5 Gsus4 one horse op- en sleigh! Fmaj7 Dm7b5 G7 Ddim7/dis 571

I6 I6 I6 I6 Ionisch I auf 1 und 8 V7 V7 VIm7 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika
Inhaltsverzeichnis 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. 8 Tonika I6 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 I6 Imaj7 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. I6 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 Imaj7 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. 8 Tonika Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I6 I maj7 Parallel- oder Gegenklang Quintfall «Falsch» Sub. Betont. Akk. Speziell 572

I6 I6 I6 I6 Ionisch IV auf 1 und 8 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7
Inhaltsverzeichnis Ionisch IV auf 1 und 8 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 Imaj7 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. Imaj7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 I6 VII7b5 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 IIIm7 IIm7 Imaj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. Imaj7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 I6 IIm7b5 Parallel- oder Gegenklang Quintfall «Falsch» Sub. Betont. Akk. Speziell 573

I6 I6 I6 I6 Ionisch VI auf 1 und 8 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton.
Inhaltsverzeichnis Ionisch VI auf 1 und 8 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 I maj7 VIIm7b5 I6 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 I6 Parallel- oder Gegenklang Quintfall «Falsch» Sub. Betont. Akk. Speziell 574

I6 I6 I6 I6 Ionisch III auf 1 und 8 IVmaj7 V7 IIIm7 VIm7 IIm7b5
Inhaltsverzeichnis Ionisch III auf 1 und 8 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 IVmaj7 V7 IIIm7 VIm7 IIm7b5 VIIm7b5 I maj7 IIm7 Imaj7 VIImb5 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. IIIm7 Imaj7 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 I6 VIImb5 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. I6 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 Imaj7 VIImb5 1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. IIIm7 Imaj7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 IIm7 I6 VIImb5 Parallel- oder Gegenklang Quintfall «Falsch» Sub. Betont. Akk. Speziell 575

Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)
Inhaltsverzeichnis 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 I6 Ionisch V auf 1 und 8 (etc.) 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 I6 Ionisch VII auf 1 und 8 (etc.) 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. VIIm7b5 Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7= I6 I6 VIm7 = I6 I maj7 576

Weitere Beispiele Inhaltsverzeichnis Das gleiche Prinzip kann man für andere Skalen analog weiterführen. Letztere müssten die Bedingung erfüllen, dass sie möglichst viele Akkorde enthalten, die sich für die Harmonisierung (v.a. der Stufe 1, 3, und 5) der Hauptskala eignen und trotzdem «anders» sind. Relativ zu I Ionisch kann man es zum Bsp. mit VI Harmonisch probieren welches sich nur durch 6 -> 6b (Stufung in Ionisch) unterscheidet -> Viele spannende Akkorde (relativ wenig Substitutionen!) 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. IIm7 III7 IVmaj7 VIb dim7 VIm(maj7) VIIm7b5 I+maj7 Imaj7 VIm7 V7 1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. IVmaj7 VIb dim7 VIm(maj7) VIIm7b5 I+maj7 IIm7 III7 VIm7 Imaj7 V7 etc. 577

Harmonisierungs-Beispiele
Inhaltsverzeichnis Harmonisierungs-Beispiele

Harmonisierung von «Happy Birthday»
Inhaltsverzeichnis MP3: Happy-Birthday, C-Dur Ionisch, ¾-Takt (siehe Zusammenfassung) Auftakt: Schlag 3: Zwei g / ohne Akkord (haben C-Dominantem-Auftaktwirkung) Takt 1: Schlag 1: a / Am7 = C6 (C-Tonika-Substitution, G-Subdominante II) Schlag 2: g / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV) Schlag 3: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II) Takt 2: Schlag 1: h / G7 (G-Tonika, Leittoneffekt c -> h) Schlag 3: zwei g / G7 (G-Tonika) Takt 3: Schlag 1: a / Hm7b5 (G-Dominanten-Substitution) Schlag 2: g / G7 (G-Tonika) Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante) Takt 4: Schlag 1: c / C6 (C-Tonika-Subst., G-Subdominante II, Pedal!) Schlag 3: Zwei g / C6 (Kein Akkord, Pedal von Schlag 1) Takt 5: Schlag 1: g oktaviert / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV) Schlag 2: e / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II) Schlag 3: c / Cmaj7 (C-Tonika-Subst., F-Lydisch-Dominante als Ankündigung Stufe IV!) 579

Reharmonisierung von «Happy Birthday»
Inhaltsverzeichnis Takt 6 (schwierigste Stelle!): Schlag 1: h / F (F-Tonika, mit dem h zusammen ergibt sich ein Fsus4 (Quartvorhalt)) Schlag 2: a / Fmaj7 (F-Lydisch Tonika, C-Subdominante IV) Schlag 3: zwei f / Dm7 (= F-Lydisch-Tonika-Substitution F6, C-Subdominante II) Takt 7: Schlag 1: e / Cmaj7 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante IV) Schlag 2: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II) Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante) Takt 8: c / C6 (C-Tonika-Substitution) und Fade-Out mit Dbmaj7, Abmaj7, Dm7b5, etc., C6 1 2 3 Ha-py G7 birthday to you ha-py C Cmaj7 C6 Hm7b5 dear Geor- gy you! Fsus4 Fmaj7 Dm7 Solo über obige Form ist nicht sehr schwierig da keine Modulationen vorkommen. Ein «alter Trick für Solisten»: Melodie immer mitsummen (-denken). MP3: Happy-Birthday-Solo1 580

Midi und MP3 Eingesetzte Instrumente und Werkzeuge:
Inhaltsverzeichnis Eingesetzte Instrumente und Werkzeuge: Keyboards mit MIDI & Analog In/Out: YAMAHA P80 und -90, Nord HP4, CLAVIA NORD Electro II, HAMMODN XK1 etc. Einlesen von Noten ab Keyboard-MIDI-Schnittstelle, Bearbeiten von Noten, erstellen von Noten ab MIDI-Dateien, Erstellen von Noten ab MIDI etc.: Composer3 von Notation (Kosten ca. CHF 100.-) Bsp. siehe hinten Aufnahmen von WAVE oder MP3 ab Piano: EDIROL R09 ROLAND Aufnahmegerät, AUDACITY-Software (Freeware) etc. Bearbeiten von MP3 und Wave ab Piano: WAVEPAD-Sound Editor (Freeware) etc. Gutes Umwandeln von MIDI nach MP3 online gratis im Internet: SolMiRe-Converter Bsp. siehe hinten Erstellen von HEX-Dumps (z.B. Sicherung von Instrument-Einstellungen): MIDI-OX Software etc. (Freeware) Noten auf der Bühne: IPAD / SONGBOOK-Software (Kosten ca. CHF 70.-) Den in diesen Unterlagen verwendeten Multimedia-Dateinamen ist in der Regel zu entnehmen wie sie entstanden sind. Bsp. hinten. MIDI-Dateien werden von den vielen Internet-Browsern nicht abgespielt oder die Browser müssen explizit konfiguriert werden. In solchen Fällen müssen die Daten heruntergeladen werden und mit einem MIDI-Player direkt auf dem Betriebssystem abgespielt werden. 581

Midi und MP3 Inhaltsverzeichnis Zuerst wird ab Piano über MIDI ein Stück auf die Software (siehe vorne) Composer3 von Notation eingespielt und bearbeitet: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not Dann MIDI-Export: MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid Dann MIDI -> MP3 mit MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3 582

Midi und MP3 Weitere Bsp. für MIDI und MP3-Wandlung (siehe vorne):
Inhaltsverzeichnis Weitere Bsp. für MIDI und MP3-Wandlung (siehe vorne): MIDIBANK ist im MIDI gespeichert (wird zum Bsp. mit dem Composer festgelegt) MIDI: beispiel_midibank1.mid (Konzertflügel) MIDI: beispiel_midibank2.mid (Klavier) MIDI: beispiel_midibank3.mid (Elektro Piano) MIDI: beispiel_midibank5.mid (ePiano 1) MIDI: beispiel_midibank6.mid (ePiano 2) MIDI: beispiel_midibank12.mid (Vibraphon) MIDI: beispiel_midibank_13.mid (Marimba) MIDI: beispiel_midibank23.mid (Harp) MIDI: beispiel_midibank24.mid (Akkordeon) Und die MIDI-> MP3-Umwandlungen mit und Audacity: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank2_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank3_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiSGMV.mp3 MP3: beispiel_midibank5_yamahapiano1_audacity.mp3 MP3: beispiel_midibank6_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank12_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank23_onlinedoremiCHORIUM.mp3 MP3: beispiel_midibank24_onlinedoremiCHORIUM.mp3 Man erkennt dass die MIDI-Banks standardisiert sind. SolReMi kann auch transponieren und andere Sounds /Styles erzeugen (zum Bsp. «JAZZ» 583

Midi und MP3 Inhaltsverzeichnis Zur Bearbeitung (Schneiden, Noise, Fade-in/Out, Konvertieren und vieles mehr) von WAVE- und MP3-Dateien kann WAVE-PAD (I) verwendet werden (Freeware): Bsp: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3 584

Reinheit und rationale Zahlen
Inhaltsverzeichnis Reinheit und rationale Zahlen Rationalen Zahlen (I) spielen in der Musik eine Rolle z.B. im Rahmen von reinen (siehe auch reine Stimmung (I)) Intervallschritten mit dem Quotienten q. Sie haben bestimmte math. Eigenschaften die für die Musik wichtig sind (siehe auch «Mathematik in der Welt der Töne (I) resp. magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf (I)»: Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (der Beweis ist trivial). Das Produkt resp. die Division einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial). 585

Inhaltsverzeichnis Reinheit und rationale Zahlen Für alle natürlichen Zahlen n und m ist entweder ganzzahlig oder irrational. Beweis: Es sei eine rationale Zahl. Dann existieren natürliche Zahlen a und b mit ggT(a, b) = 1 (der ggT(a, b) ist dann 1, wenn a und b ausser 1 keine gemeinsamen Primfaktoren (I) haben) und ( 𝑎 𝑏 )n = m. Also an = b(mbn-1) und demzufolge ist b ein Teiler von an. Es gilt ferner ggT (an, b) =b und aus ggT(a, b) = 1 folgt auch ggT (an, b) =1 und deshalb b = 1. Also muss a/b eine ganze Zahl sein. Die letzten Schritte begründen sich wie folgt: b ist Teiler von sich selber und es gibt keine grössere Zahl als b die Teiler von b ist. Man kann unter den Primfaktoren von a keine Zahl b > 1 finden denn sonst wäre sicher der ggT(a, b) = b > 1. Die beliebige Potenzierung von a ergibt aber auch keine neuen Primfaktoren von a, also auch kein b > 1. Daher kann b nur 1 sein. Daraus kann man ableiten: Die Wurzeln aus Primzahlen sind irrational (da mit Sicherheit nicht ganzzahlig denn das Quadrat zweier ganzer Zahlen ist sicher keine Primzahl (Ausnahme 1)). Wenn bei der Primfaktorisierung einer Zahl z einer oder mehrere Primfaktoren von z nur einmal auftauchen, dann ist die Wurzel aus z irrational (denn z lässt sich nicht zerlegen in zwei Gruppen mit gleichen Primfaktoren) 586

Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein. Beweis mit Beispielen: aber Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein. Beweis mit Beispielen: Sei i eine beliebige irrationale Zahl dann gilt i – i = 0 (trivial…!) Beweis mit Dezimalzahlen (I) : Eine periodische Dezimalzahl hat eine Folge von Ziffern nach dem Komma die sich wiederholt (die Wiederholung können unmittelbar nach dem Komma auftreten oder später). Irrationale Zahlen sind solche, deren Dezimaldarstellung nicht abbricht und auch nicht periodisch ist. Z.B.: 0,abc p1p2 p1p2 … = 𝑎𝑏𝑐 𝑝1𝑝2 100′ 𝑝1𝑝2 10′000′000 + … ist rational a = (nach jeder 1 eine 0 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also irrational) b = (nach jeder 0 eine 1 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also irrational) a + b = , also rational Ein Beispiel für zwei irrationale Zahlen, deren Summe wieder irrational ist: a = (siehe oben); a + a = 0, … also irrational. 587

Somit haben die math. Eigenschaften folgende musikalischen (physikalischen) Konsequenzen: Die Verknüpfung reiner Intervallschritte (also von ISq1 o ISq2 mit je rationalen q1 und q2) ist auch wieder rein. Die Menge aller reiner IS bilden ebenfalls eine kommutative Gruppe. Die Verknüpfung eines reinen IS einem nicht reinen («unreinen») ist unrein. Diejenige von zwei unreinen kann rein oder unrein sein. Die Menge aller IS (ob rein oder unrein) ist somit auch eine Kommutative Gruppe, nicht aber die Menge aller unreiner IS. Gleichstufige Stimmung : Die einzelnen Halbtonschritte sind irrational und somit unrein. Die Verknüpfung der 12 Halbtonschritte zur Oktave ist rational und somit rein. Alle anderen 11 IS vom Grundton aus sind unrein denn für n = 1, 2, 3, 4, 5, ….11 ist 2 𝑛 12 irrational. Insbesondere ist der musikalisch reine Quintschritt (7 gleichstufige Halbtonschritte nach oben) physikalisch gar nicht rein. Das Ohr kann kaum hören, ob die Frequenz eines einzelnen Tones rational ist. Der Begriff «reiner Ton» macht also kaum Sinn. Als rein wird ein Ton oder Klang hingegen bezeichnet wenn seine Obertöne dem Ganzzahligkeits-Prinzip entsprechen. 588

«THE END» ANHANG: PDF-Version
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