Filmgeschichte I: Die frühesten Jahre: Gebrüder Lumière /

Präsentation zum Thema: "Filmgeschichte I: Die frühesten Jahre: Gebrüder Lumière /"—  Präsentation transkript:

1 Filmgeschichte I: Die frühesten Jahre: Gebrüder Lumière /
Georges Méliès / - Max & Emil Skladanowsky / - Hollywood / Edwin S. Porter

2 Louis Lumiere vs. Georges Méliès

3 Sortie des usines Lumière
L‘Arrivée du train (1895) Sortie des usines Lumière L‘Arroseur arrosé Le Voyage dans la lune (1902)

4 These (I): Lumière vs. Méliès, das meint: Filme,
die vor allem das Wirkliche einfangen und festhalten, also etwas vorfinden wollen vs. Filme, die vor allem Geschichten erzählen, also etwas erfinden wollen

5 Dokumentarisches vs. Fiktives Es meint eher:
Lumière vs. Méliès Das meint aber nicht: Dokumentarisches vs. Fiktives Es meint eher: die unterschiedliche Art und Weise, wie der Kinematograph in den Filmen angewendet ist.

6 Lumières Kinematograph: Er war „gleichzeitig Aufnahmeapparat,
Vorführungsmaschine und Kopiergerät“ (Georges Sadoul). Lumière zielte damit in erster Linie auf Darstellung des „Alltagsleben(s) nach der Art von Fotografien“ in Bewegung (S.Kra- cauer). Seine Vorliebe galt „dem Anblick der bekannten Welt, und zwar (…) der ganz alltäglichen.“ (E.Morin)

7 Er nutzte den Kinematographen, um Geschichten zu erzählen –
G.Méliès dagegen: Er nutzte den Kinematographen, um Geschichten zu erzählen – Märchen, Feerien, Dramen. Damit war, so J.Toeplitz, das Sichtbare Nicht länger „ein Spiegel des Lebens“, Sondern wirkte wie „ein magische(r) Glasballon, in dem mannigfache Wunder geschahen.“

8 These (II): Jerzy Toeplitz: „Die Gebrüder Lumière
erblickten den Sinn der Kinematografie in der technischen Vervollkommnung und Bereicherung der Fotografie.“ DEMGEGENÜBER: Méliès, der „die Magie des Theaters mit der fotografischen (verband) und so die Filmmagie (schuf)… Film war für Méliès zugleich ein Instrument zur Inszenierung eines Schauspiels mit unbegrenzten Horizonten künstlerischer Phantasie.“

9 Ähnlich Siegfried Kracauer Er sah in Lumières Filmen
„die realistische Tendenz“ begründet – weil er „die Natur auf frischer Natur ertappen wollte.“ Und er sah in den Filmen von Méliès „die formgebende Tendenz“ begründet – die alles mit dem Schleier des „Unwirk- lichen“ versehe.

10 interpretierte den Wechsel von Lumière zu
These (III): Edgar Morin dagegen – interpretierte den Wechsel von Lumière zu Méliès als fortschreitende Entwicklung. Lumière habe in seinen Bildern nur „unaufhörlich das Leben verdoppelt“. Méliès allerdings „sei ein gewaltiger, naiver Homer“, er habe durch seine Tricks das Phantastische in die Bilder gebracht und so „die Zauberposse“ erfunden.

11 Ähnlich Georges Sadoul: Er nannte Lumières Filme „systematisch
bewegte Photographien“, die „einen feinen Sinn für (…) Komposition (…) und für die Wahl des Bildausschnitts“ zeigten. Méliès dagegen habe „dem Film seinen Spektakulären theatralischen Weg“ ge- Wiesen, er sei „der wirkliche Schöpfer des Kinematographischen Schauspiels“ – mit „Trickaufnahmen“, „Übereinanderkopien“, „Doppel- und Mehrfachbelichtungen“.

12 Die frühen Jahre in den USA & in Hollywood

13 1894: Edisons Kinetoskop (Guckkasten)
Chronik: 1894: Edisons Kinetoskop (Guckkasten) 1896: erste Kurzfilme in New York (Alltagsmomente in Bewegung – in einer E.) :„Kino der Attraktion“ (T.Gunning) Ab 1903: „Kino der narrativen Integration“ (Beispiel: The Great Train Robbery) Ab 1904: Entstehung der Nickelodeons 1907: erster Film in Hollywood (The Power of the Sultan) 1908: Gründung des Trust

14 Edwin S. Porter

15 The Great Train Robbery
(1902/03)

16 In Porters Train Robbery gibt es
Verhalten jenseits von Gesetz und Moral und die Begrenzung durch Bürger; Konflikt zwischen Wildnis und Zivilisation; Gegensatz von Einzelinteresse und Gemeinschaft; äußere Bewegung als Attraktion fürs Auge; (Tanz / Zugfahrt / Verfolgungsjagd) Landschaft als äußerer Spiegel innerer Geschehnisse; - action als motion und emotion zugleich

17 der erste Schwenk, um den Raum für die Akteure in die Tiefe zu öffnen;
- Komposition unterschiedlicher Schauplätze; Wechsel von starren, eher distanzierten Bildern zu näheren Aufnahmen; Gliederung in kurze Sequenzen (mit elliptischer Montage); parallele Handlungen, die aufeinander zulaufen und im show down zus. treffen; kontrapunktische Kompositionen, um zu überraschen, zu erregen, zu schockieren;

18 sei ein Film „in konventioneller Form“.
David Bordwell: Porters Train Robbery sei ein Film „in konventioneller Form“. Handlung erfolge „entlang der Kamera- Achse“ (im Vordergrund); Bewegung sei inszeniert „zur Kamera hin“ (sie verändere das Bild-Parallele hin zum Tiefen-Gestaffelten); dominiernd sei die „alternierende Montage“ (zwischen Räubern und Bürgern), durch die die Spannung zwischen Vorder- und Hinter- grund weiter entwickelt werde;

19 Edwin S. Porter „begann längere Erzäh-
Toeplitz: Edwin S. Porter „begann längere Erzäh- lungen zu drehen. Dabei montierte er mehr als zehn Szenen zu einem Ganzen. Er wechselte auch die Einstellungsart und fügte Totalen und Großaufnahmen aneinander.“ Im Train Robbery „entwickelt sich (das Geschehen) gleichzeitig auf mehre- ren Schauplätzen, die Szenen sind äußerst kurz und welchseln rasch aufeinander.“

20 Weitere beispielhafte Filme:
THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN (1902) UNCLE TOM‘S CABIN (1902) THE KLEPTOMANIAC (1905) THE EX-CONVICT (1906)

21 Grundlegende Literatur:
Thomas Koebner (Hg.): Reclams Lexikon des Films. Stuttgart 2007 (2.Aufl.) Thomas Koebner (Hg.): Reclams Filmregisseure. Stuttgart 2008 (2.Aufl.) Thomas Koebner (Hg.): Reclams Filmgenres. 13 Bd. Stuttgart Thomas Koebner (Hg.): Reclams Filmklassiker. 5 Bd. Stuttgart 2006 (5.Aufl.) (in Vorb.) Norbert Grob (Hg.): Reclams Filmstile. 9 Bd. Stuttgart 2009 Hans Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum Deutschen Film. Hamburg (ab 1984) Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des Internationalen Films. Stuttg./Weim. 1998 W.Jacobsen/A.Kaes/H.H.Prinzler (Hg.): Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart/Weimar 2004 (2.Aufl.) Peter Zimmermann (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. 3 Bd. Stuttgart 2005 Hans Helmut Prinzler: Chronik des Deutschen Films. Stuttgart/Weimar 1995 Stefan Kramer: Geschichte des Chinesischen Films. Stuttgart/Weimar 1997 Gerd Helbig: Geschichte des britischen Films. Stuttgart/Weimar 1999 Kristin Thompson/David Bordwell: Film History. An Introduction. New York 1994 David Bordwell: Visual Style in Cinema. Frankfurt am Main 2001 Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. München 1981 George Sadoul: Geschichte der Filmkunst. Frankfurt am Main 1984 Ulrich Gregor/Enno Patalas: Geschichte des Films 1+2 (bis 1960). Reinbek 1976 (dazu: U.Gregor: Geschichte des Films 3+4 (ab 1960). Reinbek 1983 Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. 5 Bd. München