Filmsprache – Zeichen und Syntax

Präsentation zum Thema: "Filmsprache – Zeichen und Syntax"—  Präsentation transkript:

1 Filmsprache – Zeichen und Syntax
ein Referat von Ingrid Gooss und Christina Romberg - Proseminar „Information & Medien“ Dozentin: Dr. Monique Jucquois-Delpierre Dienstag, 6. Juli 2004

2 „Ein Film ist schwer zu erklären, weil er leicht zu verstehen ist.“
(Filmsemiotiker Christian Metz zur Analyse des Films)

3 Wie sehen und verstehen wir einen Film?
Film und Sprache ähneln und unterscheiden sich Man muss nicht die Sprache eines Films erlernen, um ihn zu verstehen Jeder Mensch kann ein visuelles Bild wahrnehmen und verstehen Bilder erzielen im Film eine andere Wirkung als Sprache Bilder werden „gelesen“ und auf Basis unseres Vorwissens zugeordnet und interpretiert Kulturelle Unterschiede in der Wahrnehmung, z.B. Necker-Würfel

4 Wie nehmen wir ein Bild wahr?
Wir sehen in „Sakkaden“ von einer 20tel Sekunde ohne, dass es uns bewusst ist Visuelle Schärfe erzeugt das Auge durch Fixierung von Gegenständen Bilder „lesen“ wir ebenso wie die Seite eines Buches Wir wissen wie man Schrift liest, da wir es erlernt haben, aber wie man bewusst Bilder liest, wissen wir nicht

5 Nach Monaco kann man ein Bild auf drei Arten lesen:
1) Physiologisch durch viele Sakkadenmuster 2) Ethnographisch beeinflusst durch eigene Erfahrungen und kulturelle Konventionen 3) Psychologisch durch Angleichung und Integration eigener (individueller) Erfahrungen

6 Was ist Semiotik? Semiotik ist die Lehre der Zeichensysteme
Vertreter: Ferdinand de Saussure, Charles Sanders Peirce und Charles William Morris Wurde in den 60er Jahren zur Analyse des Films verwendet Idee der Semiotik: Kommunikation erfolgt durch sprachliche Zeichen, z.B. präsentiert das span. Wort „naranja“ eine Orange und das auf der Spitze stehende weiße Dreieck mit rotem Rand „Vorfahrt gewähren“ (aus Wesch, Andreas (2001): Grundkurs Sprachwissenschaft Spanisch. Stuttgart: Klett.)

7 In der Sprache unterscheiden wir zwischen zwei Teilen des Zeichens:
Ein Zeichen besteht aus einem Signifikant (das Bezeichnende) und einem Signifikat (das Bezeichnete). Die Lautform „Buch“ ist der Signifikant für das, was es bezeichnet: das Buch (Signifikat) Die Literatur spielt mit der Beziehung zwischen beiden Elementen, baut Konstruktionen aus Lauten und Bedeutungen Im Film sind Signifikant und Signifikat fast identisch  das Bild einer Rose ist viel näher an einer realen Rose als die Lautform „Rose“

8 (Filmsemiotiker Christian Metz)
„Wir verstehen einen Film nicht, weil wir sein System kennen, sondern wir kommen zu einem Verständnis seines Systems, weil wir den Film verstehen.“ (Filmsemiotiker Christian Metz)

9 In der Literatur lassen sich Zeichen umwandeln: „Rose“ wird zu „Röschen“, „rosig“, „rosa“...
Im Film lassen sich Zeichen nicht umwandeln: „Das Bild einer Rose ist im Kino das Bild einer Rose ist das Bild einer Rose ist das Bild einer Rose...“ (James Monaco) In der Literatur kann der Autor die Gedanken seines Lesers nur beschränkt lenken Im Film überlässt der Regisseur dem Zuschauer nicht viel Phantasie, da er ein Objekt auf bestimmte Art präsentiert

10 Denotation und Konnotation in Film und Sprache
Sprache und Film haben eine denotative („bezeichnende“) Bedeutung: Sie bezeichnen und erzählen etwas Sprache eignet sich zur Darstellung von Sachverhalten oder Gedankengängen Ein Film hat eine direktere Beziehung zur Realität als Sprache, z. B. bei Personenbeschreibungen Sprache wirkt durch ihre Vielzahl konnotativer („bezeichneter“) Bedeutungen Im Film werden konnotative Fähigkeiten im Bild selbst oder mittels Ton, Kamera und Sprache angewendet, um präzise Vorstellungen zu geben

11 In Anlehnung an den Semiotiker Peirce unterscheidet der Autor Peter Wollen in seinem Buch „Signs and Meaning“ (1969) drei Arten von Zeichen:

12 Icon. - typisches Kurzschluss-Zeichen im Film
Icon typisches Kurzschluss-Zeichen im Film der Signifikant ähnelt dem Signifikaten z.B. die Frau auf einer Toilettentür oder der angstvolle Schrei einer Frau im Film Symbol ein willkürlich gewähltes Zeichen aufgrund von Konventionen erlernt keine direkte Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat z.B. die Lautform „Tisch“ und das Bild des Tisches Index ist weder willkürlich gewählt noch besteht eine direkte Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat er zielt direkt auf eine konnotative Bedeutung an liegt zwischen Icon und Symbol z.B. Wie stellen wir die Idee „Hitze“ im Film dar?  Wassertropen auf der Stirn und warme Farben erzeugen die konnotative Bedeutung „Hitze“

13 Beispiel eines Icons in „Die Vögel“
Alfred Hitchcocks „Die Vögel“ (1963)  auf dem Filmplakat wird mit dem Icon „Schrei“ das gezeigt, was gemeint ist: Angst

14 Wie entsteht Konnotation im Film?
Metonymie (griech., etwa: „Ersatz-Bedeutung“) ist eine rhetorische Figur, in der eine assoziierte Vorstellung verwendet wird, um eine Idee hervorzurufen oder einen Gegenstand darzustellen, z.B. fallende Kalenderblätter als Idee des Vergehens der Zeit Synekdoche (griech., etwa: „mit verstehen“) Ist eine rhetorische Figur, in der ein Teil für das Ganze oder das Ganze für einen Teil steht, z.B. „Vierzylinder“ für „Auto“; „die Polizei“ für „der Polizist“

15 Trope ist eine Redewendung bzw. die Umkehrung eines Wortes, z. B. „er fliegt“ statt „er rennt“. Die Trope funktioniert wie eine Metapher. Sie kann als dynamisch betrachtet werden, denn es werden durch Wendungen der Zeichen neue Bedeutungen erschlossen. Beispiel: Umkehrung der Redewendung „avoir des fourmis dans les mains“ in Dalís und Buñuels Film „Un chien andalou“ (1928)  eingeschlafene Hände haben

16 „Un chien andalou“ Regie: Luis Buñuel & Salvador Dalí
surrealistischer Film aus dem Jahr 1928 spielt mit Bildern und Erwartungen der Zuschauer Salvador Dalí: „Ich hatte einen Film entworfen, von dem ich wollte, dass er die Denk- und Sehgewohnheiten ... schockierte und erschütterte...“ (Quelle: stummfilmmusiktage.de)

17 Beispiel einer Trope in „Un chien andalou“
 Umkehrung der Redewendung „avoir des fourmis dans les mains“ („eingeschlafene Hände haben“)  Das Bild fesselt und fasziniert den Zuschauer, erzeugt Verwirrung

18 Codes im Film Die Struktur des Films definiert sich durch ein Zusammenspiel bestimmter Codes Codes lassen sich aus dem Film herleiten; sie sind keine Gesetze, nach denen gearbeitet wird Es gibt verschiedene Codes: - Codes lassen sich aus Kulturen herleiten, z.B. Sitten und Gebräuche, die einfach reproduziert werden - Codes im Film können auch in anderen Kunstformen auftreten, z.B. bestimmte Gesten - Einige Codes existieren häufig im Film, z.B. Montage, um die Zeit zu formen - fotographische Codes wie z.B. Farben und Beleuchtung - technische Codes wie z.B. Schnitt  Eine Kombination verschiedener Codes gibt dem Film eine bestimmte Wirkung und verstärkt die Bedeutung

19 Beispiel für Codes in „Psycho“
Alfred Hitchcocks „Psycho“ (1959) -Szene in der Dusche- kulturelle Codes Duschen & Morden fotographischer Code Kontrast von Farben: Frau in hellen Licht, Mörder in dunklen Licht musikalischer Code Musik setzt bei Gefahr ein, verstärkt sich, ist beim Mord drohend und hektisch technischer Code schneller Schnitt, der die Mordtat in ihrer Wirkung unterstreicht

20 Form – die technische Ebene
Der Filmemacher sieht sich mit drei Fragen konfrontiert: 1) Was soll soll er filmen? ) Wie soll er es filmen?  Mise en Scène („In-Szene-Setzen“) ) Wie soll er die Einstellung präsentieren?  Montage als Veränderung der formbaren Zeit Das Schaffen einer Szene bedeutet, sowohl die Zeit als auch den Raum zu organisieren.

21 Mise en Scène - Die Bildkomposition
Codes des statischen Filmbildes Die Wahl der tatsächlichen Bildgröße ist durch das vorgegebene Bildformat eingeschränkt, jedoch können die Dimensionen des Bildes während des Filmes durch Maskierung verändert werden, z.B. durch die Kameraführung. Die Beziehung zwischen dem Bild und der Kameraführung ist von Bedeutung. Dabei kann man grob zwischen ‚geschlossener’ und ‚offener Form’ des Bildes unterscheiden.

22 Drei Codes der Kompositions-Ebene
1) Bildebene ) Geografie des Raumes ) Tiefen-Ebene Sub-Codes: - Entfernung und Proportion Form-, Linien- und Farbenelemente besitzen ihren eigenen latenten Dominanten Beleuchtung ist ein wichtiges Mittel, um diesen Dominanten zu verändern

23 Mise en Scène - Kameraeinstellungen
Eine Kamera wird technisch formell als ununterbrochene Aufnahme definiert und enthält die folgenden wichtigen Kriterien:

24 Der Bildausschnitt - grobe Einteilung der Einstellungsgrößen
Extremtotale Totalüberblick liefert Orientierung Totale gesamte Szenerie im Bild Beobachterfunktion Halbtotale Kamera näher am Objekt - Körpereinstellung Halbnah etwas 2/3 des Objekts im Bild Nah zeigt z.B. eine Person ab Nähe der Brust subjektive Kamera vermittelt Nähe Groß zeigt z.B. den Kopf einer Person (vgl. Portraitfoto) - Betonung der Mimik Detail Kamera fokussiert Objekt aus extremer Nähe

25 Die Schärfe Es gibt zwei Achsen für die Bestimmung von Schärfe: 1. Achse unterscheidet zw. Schärfentiefe und flacher Schärfe 2. Achse unterscheidet zw. harter und weicher Schärfe Schärfenwechsel 1. Schärfemitführung Die Schärfe wird gewechselt, damit die Kamera einen sich bewegenden Gegenstand scharf behalten kann 2. Schärfenverlagerung Die Schärfe wird verändert, um die Aufmerksamkeit von einem Gegenstand weg zu einem anderen zu lenken

26 Die Perspektive Kamerastandpunkt Die Neigungsachse bestimmt, von welcher Höhe aus die Kamera aufnimmt: Man unterscheidet zwischen -Vogelperspektive -Obersicht -Augenhöhe -Untersicht -Froschperspektive

27 - Einstellungsgrößen bestimmen die emotionale Nähe des Zuschauers zum Schauspieler.
Totale Einstellungsgrößen benötigt der Zuschauer zur Orientierung, um die folgenden engeren Einstellungen besser einordnen zu können. Totale Einstellungsgrößen benötigen eine längere Einstellungslänge, da der Zuschauer mehr Bildinformation erfassen muss. anschließend: Verfolgungsszene aus „Vertigo“

28 Filmbeispiel „Vertigo“
Alfred Hitchcocks „Vertigo“ (1958) -Szene „The Fallen Cop“-

29 Die Kamerabewegung Die Kamera bewegt sich um ihre drei (theoretischen) Bildachsen: Schwenk-Achse = Achse des Annäherungswinkels Neigungsachse  Schwenken oder Neigen bedeutet, das Bild zu wechseln 3. Querachse = Rollen  Rollen bedeutet, das ursprüngliche Bild zu verändern

30 Die Kamera dreht sich nicht nur um diese drei Achsen, sondern sie bewegt sich auch von einem Punkt zu einem anderen. Fahrten: Der Zuschauer bewegt sich physisch in die Szene hinein und dadurch verlagern sich die räumlichen Beziehungen zwischen den Gegenständen und seiner Perspektive. Zoom: Da sich die Kamera nicht bewegt,verändert sich auch die Beziehung zwischen den Objekten auf den verschiedenen Ebenen des Bildes nicht. Die Perspektive des Zuschauers bleibt konstant, selbst wenn das Bild vergrößert wird. anschließend: Turmszene aus „Vertigo“!

31 Filmbeispiel „Vertigo“
Alfred Hitchcocks „Vertigo“ (1958) -Szene „ The Tower“-

32 MONTAGE und SCHNITTTECHNIK
„Ein guter Schnitt ist der, den man nicht sieht“. klassischer Stil des ‚Hollywood-Schnitts’ - Orientierung am Modell der „découpage classique“ unauffällige Eleganz, Flüssigkeit und Komprimiertheit der Übergänge um den Rhythmus des Handlungsablaufs beizubehalten Aufnahme soll so geschnitten werden, dass der Schnitt nicht mit der zentralen Handlung der Aufnahme kollidiert.

33 ein Schnitt kann sein: - hart - weich ( Überblendung)
weitere Schnitttechniken: Auf- und Abblenden - Trickblende - Schärfenwechsel - Reißschwenk

34 1) Blickrichtungen korrespondieren
Kontinuität im Schnitt, also das flüssige, harmonisch ineinander Übergehen von einer Einstellung zur nächsten wird dann erreicht, wenn: 1) Blickrichtungen korrespondieren 2) Bewegungsrichtungen sich nicht gegenseitig aufheben 3) das Bild nicht springt anschließend nochmal Dusch-Szene aus „Psycho“