Friedrich Schiller: Kabale und Liebe

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1 Friedrich Schiller: Kabale und Liebe
Dramendidaktik I,

2 Thema/Stoff/Form: Begründungskriterien
Lehrpläne, Richtlinien… Historizität / Fremderfahrung Aktualität / Gegenwartsbezug Exemplarität / Beispielhafter Problemwert des Textes Strukturalität / Gattungswissen Interessantheit…

3 Richtlinienforderung: Dramenstrukturen erkennen,
in Traditionszusammenhänge einordnen können Anforderung: nicht isolierte Betrachtung von Werken, sondern sinnvolle Verknüpfung in didaktischer Progression Epochenkenntnisse: Epochenschwellen 1800, 1900 Gattungskenntnisse und Dramaturgien

4 polis: Öffentlichkeit
Modell Griechisches Freilufttheater und Schauspielhaus Bochum polis: Öffentlichkeit

5 Aristoteles: • polis • katharsis (eleos, phobos) • Form: Ständeklausel, hohe Sprache. Einheitenlehre Opitz: • gegen Trübsale lehrt Theater stoische Duldung (ataraxia) • in der Folge: Schultheater • Geschichts- und religiöse Dramen • Heldenbewunderung • weiterhin aristotelische Formbestimmungen Lessing: • Mitleid •Umwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten

6 Kabale und Liebe: Repräsentant einer Erfolgsgattung
Bürgerliches Trauerspiel? Lessing: Emilia Galotti-Remake? Erweiterungen: • politische Dimension • anthropologische Dimension Zentralkonflikt: Höfische Welt/adlige Werte vs. Selbstbewusstsein des Bürgertums Aporien der berügerlichen Wertekultur

7 Sturm und Drang Geniekult Einbildungskraft Auflehnung gegen politische Ordnungen Natur – Landschaft, Seelenlandschaft vs. Regel(poetik), Bürgertum Auflehnung gegen die Regelpoetik Herz Anthropologie: Leib-Seele-Wechselwirkung Individuum

8 Spätaufklärung philosophisch: selber denken, sich seines Verstandes bedienen, gegen die Unmündigkeit (Kant) pädadogisch: „In der natürlichen Ordnung sind alle Menschen gleich, ihre gemeinsame Berufung ist: Mensch zu sein.“ (Rousseau) anthropologisch: Medizin, Jurisprudenz, Philosophie, Psychologie, Künste politisch: zunehmende Tendenzen Richtung 1789

9 Entstehungsgeschichte Kabale und Liebe:
Schiller in Mannheim Textabschluss 1783 Louise Millerin UA 1784 Kabale und Liebe (13.4. Frankfurt, Mannheim) Zentralkonflikt: Höfische Welt/adlige Werte vs. Selbstbewusstsein des Bürgertums

10 Entwicklung des Bürgertums: Aporien?
Daniel Chodowiecki: Kupferstiche zu Schillers ‚Kabale und Liebe‘, 1785

11 Erfolgsgattung Bürgerliches Trauerspiel
Ähnlichkeiten mit Emilia Galotti: • Liebe über Standesgrenzen hinweg • Standeskonflikte • Generationenkonflikte • ehrgeizige Mutterfigur • intriganter Sekretär • Übergangsfigur: kritische Orsina wird von Lady Milford politisch intensiviert

12 Unterschiede: • Ferdinands offizieller Antrag • tatsächliches Liebesverhältnis Luise – Ferdinand • unterschiedliche Positionen Ferdinand-Vater, Emilia-Vater •(erpresste?) Versöhnung Ferdinand – Vater

13 Bürgerliches Trauerspiel:
• Verlagerung der Konfliktsphäre vom öffentlichen/höfischen Raum in die Privatsphäre • Individualisierung: Liebesdrama gewinnt neue politische Dimension durch Überschreitung von Standesgrenzen. charakteristische Figurensprache • Theater als Debattenort, Herstellung eines neuen öffentlichen Raumes • Wirkungskategorien: Mitleid? Distanz? Abschreckung? Verstand? • Figuren aus Bürgertum oder niederem Adel werden zu zentralen Figuren

14 Figurencharakteristik:
Stadtmusikant Miller Frau Miller Präsident von Walter Hofmarschall von Kalb Haussekretär Wurm Lady Milford

15 Anthropologie der Liebe
Vorbild: Schillers Lehrer Jacob Friedrich Abel: Beitrag zur Geschichte der Liebe (1778) • Sprache des Herzens/des Körpers: Luise I, 3 (S. 13 f) Unbedingtheit, Zweckfreiheit Herz • Liebe als Affekt und Rhetorik: Ferdinand I, 4 (S. 18 f) Durchsetzungswunsch der egoistischen Bestrebungen Ferdinands Liebe als Machtanspruch Realitätsabwehr, Brutalität

16 weitere Themen • Briefintrige (billet doux, Plan III,1 – Umsetzung III, 6) • forcierte politische Kritik: Verkauf von Landeskindern durch Fürsten im amerik. Unabhängigkeitskrieg (II, 2) • Zweifel Luises an der Gerechtigkeit der göttlichen Vorsehung (III, 6) • ‚überforderte Aufklärung‘? Aporien der bürgerlichen und der höfischen Werte • fragwürdige Moral: Verlagerung aller Hoffnungen auf ein Jenseits? • Gerichtsbarkeit in der Schlussszene generell: Wirkung von Theater?

17 Anthropologie: Medizin Leib-Seele-Dualismus: ‚ganzer Mensch‘
Körpersprache und Affektausdruck, Gestik, Mimik im Nebentext Also eine Empfindung, die das ganze Seelenwesen einnimmt, erschüttert in eben dem Grade den ganzen Bau des organischen Körpers. Herz, Adern und Blut, Muskelfasern und Nerven, von jenen mächtigen wichtigen, die dem Herzen den lebendigen Schwung der Bewegung geben, bis hinaus zu jenen unbedeutenden geringen, die die Härchen der Haut spannen, nehmen daran teil. Alles gerät in heftigere Bewegung. Schiller: Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780)

18 Die Schaubühne ist eine Stiftung, wo sich Vergnügen mit Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet, wo keine Kraft der Seele zum Nachteil des anderen gespannt, kein Vergnügen auf Unkosten des ganzen genossen wird. Wenn Gram an dem Herzen nagt, wenn trübe Laune unsre einsamen Stunden vergiftet, wenn uns Welt und Geschäfte anekeln, wenn tausend Lasten unsere Seele drücken und unsere Reizbarkeit unter Arbeiten des Berufs zu ersticken droht, so empfängt uns die Bühne – in dieser künstlichen Welt träumen wir über die wirkliche hinweg, wir werden uns selbst wiedergegeben, unsre Empfindung erwacht, heilsame Leidenschaften erschüttern unsre schlummernde Natur und treiben das Blut in frischeren Wallungen. (Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken, 1784)

19 Schaubühne als Gerichtsersatz:
Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt. Wenn die Gerechtigkeit für Gold verblindet und im Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen ihrer Ohnmacht spotten und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl. Das ganze Reich der Phantasie und Geschichte, Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem Wink zu Gebote. (Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken, 1784) Schiller: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken (1784)

20 ästhetische Erziehung:
vom Individuum zum ästhetischen Staat

21 ausstehende Utopie Und dann endlich – welch ein Triumph für dich, Natur – so oft zu Boden getretene, so oft wieder aufstehende Natur – wenn Menschen aus allen Kreisen und Zonen und Ständen, abgeworfen jede Fessel der Künstelei und Mode, herausgerissen aus jedem Drange des Schicksals, durch eine allwebende Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder aufgelöst, ihrer selbst und der Welt vergessen ihrem himmlischen Ursprung sich nähern. Jeder einzelne genießt die Entzückungen aller, die verstärkt und verschönert aus hundert Augen auf ihn zurückfallen, und seine Brust gibt jetzt nur einer Empfindung Raum – es ist diese: ein Mensch zu sein. (Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken, 1784)

22 Naturstaat – Staat der Gesetze – ästhetischer Staat
Kein Vorzug, keine Alleinherrschaft wird geduldet, soweit der Geschmack regiert und das Reich des schönen Scheins sich verbreitet. [...] Beflügelt durch den schönen Schein entschwingt sich auch die kriechende Lohnkunst dem Staube, und die Fesseln der Leibeigenschaft fallen, von seinem Stabe berührt, von dem Leblosen wie von dem Lebendigen ab. In dem ästhetischen Staat ist alles – auch das dienende Werkzeug ein freier Bürger, der mit dem edelsten gleiche Rechte hat [...] Hier also, in dem Reiche des ästhetischen Scheins, wird das Ideal der Gleichheit erfüllt, welches der Schwärmer so gern auch dem Wesen nach realisiert sehen möchte. Schiller: Ästhetische Erziehung des Menschen (27. Brief)

23 Dramendidaktik I vgl. Einführung in die Deutschdidaktik. Hg. R. Köhnen. Stuttgart/Weimar 2011, S

24 Praxis der Theaterpädagogik (Walter Beimdick 1980):
vor allem schauspielerspezifische Ausbildung gestalterische Behandlung von Stücken reformpädagogische Ansätze: ganzheitliches Lernen, eigene Darstellung soll Inhalte erschließen, aber auch das Spiel selbst stärken

25 Rolle des Theaters in der Sicht der Pädagogik
These Hartmut von Hentigs: „ich behaupte darum, daß das Theaterspiel eines der machtvollsten Bildungsmittel ist, die wir haben, ein Mittel, die eigene Person zu überschreiten, ein Mittel der Erkundung von Menschen und Schicksalen und ein Mittel der Gestaltung der so gewonnenen Einsicht.“ (Hartmut von Hentig: Bildung, S. 119)

26 Dramentext ist nicht gleich Aufführung:
Unterschied Lesetext – Bühnenrealisation Dramentext ist nur eine Partitur, die zur sinnlichen Anschauung gebracht wird live-Charakter: Handlung, Sprechen, Gestik, Mimik, Bewegung von Körper im Raum Präsenz im Doppelsinne: prä-sent

27 analytischer Lehrgang (Harro Müller-Michaels, 1975):
Hinführung zu den Dramenstrukturen: Handlung Figuren Konflikt Ort Dialog Zeit

28 Spiralcurriculum Müller-Michaels:
Prinzip der gesteigerten Schwierigkeit von der Primarstufe bis zur Sek. II Primarstufe: Konflikte zwischen Figuren zeigen, einfache Gut-Böse-Polarisation Sek. I: differenziertere Konstellationen (Bsp.: Die Räuber) Sek. II: schwieriger Konstellationen, aber auch binnendifferenzierte Charaktere (Wallenstein, Kleists Prinz von Homburg, Faust, Woyzeck) Rollenexperimente sollen Probelauf für Identitätsbildung sein

29 Günter Waldmann (1999): Produktiver Umgang mit dem Drama Ausgewogenes Verhältnis von analytischer Arbeit und Produktionsorientierung, d.h. vor allem Texterzeugung: • innere Monologe • Kommentare Ziel ist letztlich text- bzw. erkenntnisorientiert: Herauszuarbeiten, was die Differenzqualität des dramatischen Textes ausmache, auch, was den Unterschied des jeweiligen Dramentextes von themenverwandten in anderen Gattungen ausmacht

30 aufführungsbezogene Lektüre
(Franz-Josef Payrhuber 1991; 1998) • Dramenlektüre als mentale Inszenierung • Ansätze einer Mitgestaltung bzw. Theaterpraxis • Ziele: Aufmerksamkeitslenkung, emanzipierter Theaterbesuch Teilhabe an kultureller Praxis Möglichkeiten: • andeutungsweises Einspielen einer Szene • Erstellen eines Regiebuches • Rollenprofile schreiben • Aufführungskritiken

31 Rollenprofile erstellen:
• Rollenbiografie • Innere Monologe Möglichkeit der Perspektivübernahme Vertieftes Verstehen

32 dramaturgisches Handeln im DU
Material zu einem Stück sammeln Aufführungsphilosophie Strichfassung Redaktion Bestandteile einer Aufführungskritik/Rezension

33 Szenisches Interpretieren: Ingo Scheller
Handlungsperspektiven für die Schule, die aus der Theaterpädagogik und-praxis (etwa des Brechtschen Lehrstücks) hervorgegangen sind

34 szenisches Lesen: stimmliche Umsetzung einzelner Textpassagen: • Erprobung in mehreren Varianten und unterschiedlichen Sprecherrollen; • Sprechtempo • Stimmführung und Artikulation • Pauseneinsatz • Überdehnen und Übertreiben von Lauten • Aufstellung der Sprecher im Raum • Absprache von Körperbewegungen und Gesteneinsatz

35 Echosprechen: zeitlich knapp versetztes Vortragen eines Textes durch zwei oder mehrere Sprecher, womit sich interessante Verfremdungseffekte erzielen lassen (Hallwirkungen) ähnlich: synchrones Halblautsprechen oder Gruppensprechen, wobei eine bestimmte Passage im beliebigen Durcheinander zum Stimmengewirr erweitert werden kann Stimmenskulptur: verschiedene Rollenspieler werden im Raum positioniert und sprechen einen bestimmten Satz, dessen Varianten von einem Spielleiter in gewählter Reihenfolge abgerufen werden können

36 Standbild: • wird von zwei bis vier (theoretisch auch mehr) Personen gebildet, deren Körperhaltung und -extremitäten von einem Standbildbauer geformt werden • Skulptur (freezing) • mechanisiertes Verfahren ohne subjektive Gefühlszutat des Darstellenden – Rollenschutz

37 Chancen des Standbildes:
• Hierarchien/Verhältnisse unter den Figuren auszudrücken • Beweggründe von Handlungen pointieren • Darstellen von Charakteristika, aber auch von abstrakten Begriffen und Situationen zu einer Statue (Statuentheater nach Augusto Boal)

38 Pantomime: stummes Spiel einer Szene braucht subjektiven, gestischen Anteil in sprachlosen Bewegungsbildern der nachgespielten Figur (oder Figuren) ist automatisierbar nur bei Einsatz von Verfremdungstechniken (z.B. Zeitlupe) szenisches Spiel: umfasst eine Partner- oder mehrfigurige Darstellung mit pantomimischen, aber auch stimmlichen oder Sprecheinsätzen

39 Dramentextanalyse und szenisches Interpretieren:
Lerneffekte • vertieftes Verstehen • gestisches/mimisches Register • vielkanaliges Lernen • Motivation • Handlung fördert Gedächtnisbildung