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Das Sterben der Geliebten Valentine Godé-Darel Bilder von Ferdinand Hodler Werkzyklus 1912-1915.

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Präsentation zum Thema: "Das Sterben der Geliebten Valentine Godé-Darel Bilder von Ferdinand Hodler Werkzyklus 1912-1915."—  Präsentation transkript:

1 Das Sterben der Geliebten Valentine Godé-Darel Bilder von Ferdinand Hodler Werkzyklus

2 Der Schweizer Maler Ferdinand Hodler ( ) malte das Sterben seiner Geliebten und Lebensgefährtin Valentine Godé-Darel in einer Serie höchst eindrucksvoller Bilder. Der Schweizer Maler Ferdinand Hodler ( ) malte das Sterben seiner Geliebten und Lebensgefährtin Valentine Godé-Darel in einer Serie höchst eindrucksvoller Bilder.

3 Bildnis Valentine Godé-Darel 1912

4 Das Rot einer leidenschaftlichen Liebe überflutet in zarten Abstufungen das ganze Gesicht, sogar das ganze Bild. Vom vibrierenden Zinnoberrot des Dekolletés über das zarte Rot vom Geranienlack der Lippen, Wangen und Augenlider bis zum transparenten Karmin des Hintergrundes leuchten die Rottöne symbolisch in feurigem Wechsel mit den kadmiumgelben, das Antlitz modellierenden Pinselstrichen. Das Rot einer leidenschaftlichen Liebe überflutet in zarten Abstufungen das ganze Gesicht, sogar das ganze Bild. Vom vibrierenden Zinnoberrot des Dekolletés über das zarte Rot vom Geranienlack der Lippen, Wangen und Augenlider bis zum transparenten Karmin des Hintergrundes leuchten die Rottöne symbolisch in feurigem Wechsel mit den kadmiumgelben, das Antlitz modellierenden Pinselstrichen. Schwärzlich ist nur das in der Mitte gescheitelte Haar, die breiten Augenbrauen und die tief nach innen gewandten, von Edelmut und Sanftmut erfüllten Augen. In keinem anderen Frauenbildnis Hodlers kommt die Liebe schöner zum Ausdruck. Hier knüpft es an den deutschen Expressionismus an, der gerade um diese Zeit aufblüht. Auf dieses Bildnis trifft zu, was Hodler zu Hans Mühlestein später sagt: Valentine habe wie eine byzantinische Kaiserin auf den Mosaiken von Ravenna ausgesehen. Schwärzlich ist nur das in der Mitte gescheitelte Haar, die breiten Augenbrauen und die tief nach innen gewandten, von Edelmut und Sanftmut erfüllten Augen. In keinem anderen Frauenbildnis Hodlers kommt die Liebe schöner zum Ausdruck. Hier knüpft es an den deutschen Expressionismus an, der gerade um diese Zeit aufblüht. Auf dieses Bildnis trifft zu, was Hodler zu Hans Mühlestein später sagt: Valentine habe wie eine byzantinische Kaiserin auf den Mosaiken von Ravenna ausgesehen.

5 Bildnis der kranken Valentine 1914

6 Dein Gesicht strahlt vor wahrer Liebe, hat Hodler im Oktober 1913 nach der Geburt ihrer Tochter an Valentine Godé-Darel geschrieben. Du bist schöner denn je. Diese strahlende Liebe belebt ihr Gesicht auf dem Bildnis, das Hodler zu Beginn des Jahres 1914 von der Leidenden malt. Nicht ihr Gesicht, ihre Seele hat sich verändert. Dein Gesicht strahlt vor wahrer Liebe, hat Hodler im Oktober 1913 nach der Geburt ihrer Tochter an Valentine Godé-Darel geschrieben. Du bist schöner denn je. Diese strahlende Liebe belebt ihr Gesicht auf dem Bildnis, das Hodler zu Beginn des Jahres 1914 von der Leidenden malt. Nicht ihr Gesicht, ihre Seele hat sich verändert. Zwar schweben die leisen Schatten der Krankheit schon um ihre Augen, auf ihren Wangen, zwar hat sich das müde Haupt aus der stolzen, unnachgiebigen Vertikalität früherer Bildnisse etwas zur Seite geneigt. Die daraus sich ergebende ungleiche Schulterhöhe wird zum Ausdruck der Labilität der eigenen Existenz. Zwar schweben die leisen Schatten der Krankheit schon um ihre Augen, auf ihren Wangen, zwar hat sich das müde Haupt aus der stolzen, unnachgiebigen Vertikalität früherer Bildnisse etwas zur Seite geneigt. Die daraus sich ergebende ungleiche Schulterhöhe wird zum Ausdruck der Labilität der eigenen Existenz. Doch die wesentliche Gemütsveränderung liegt im ganz nach innen gekehrten Blick. Die Selbstsicherheit, die noch das rote Bildnis von 1912 beherrschte, ist gänzlich verschwunden. An ihre Stelle sind neben dem Ausdruck warmer Liebe eine Wehmut und eine Demut getreten, die bei Valentine neuartig sind und ihr ganzes Antlitz vergeistigen. Doch die wesentliche Gemütsveränderung liegt im ganz nach innen gekehrten Blick. Die Selbstsicherheit, die noch das rote Bildnis von 1912 beherrschte, ist gänzlich verschwunden. An ihre Stelle sind neben dem Ausdruck warmer Liebe eine Wehmut und eine Demut getreten, die bei Valentine neuartig sind und ihr ganzes Antlitz vergeistigen.

7 Valentine im Krankenbett Februar 1914

8 Valentine liegt in der nunmehr immer erdrückender wirkenden Horizontallage des Bettes. Eine Hand ruht hilflos auf der Brust, der müde Kopf hebt sich im Profil vom weißen Kissen ab. Ihr hoffnungsloser Blick ist auf einen Rosenstrauß gerichtet, den Hodler ihr gebracht hat; darüber hängt an der beigen Wand eine Männertaschenuhr an einem Nagel. Eine Uhr und Rosen – diese plötzlich grausam erscheinenden Symbole des verfließenden Lebens und der vergänglichen Liebe rufen melancholische Gedanken in Valentine hervor. Valentine liegt in der nunmehr immer erdrückender wirkenden Horizontallage des Bettes. Eine Hand ruht hilflos auf der Brust, der müde Kopf hebt sich im Profil vom weißen Kissen ab. Ihr hoffnungsloser Blick ist auf einen Rosenstrauß gerichtet, den Hodler ihr gebracht hat; darüber hängt an der beigen Wand eine Männertaschenuhr an einem Nagel. Eine Uhr und Rosen – diese plötzlich grausam erscheinenden Symbole des verfließenden Lebens und der vergänglichen Liebe rufen melancholische Gedanken in Valentine hervor. Ihr physisches Leiden und ihre seelische Verlassenheit hat Hodler chromatisch mit ganz kalten und gedämpft warmen Farbtönen zur Geltung gebracht: die grauweißen Laken, das gelbliche Gesicht und der ockergelbe Hintergrund. Nur die drei roten Tupfen der Rosen lassen die Erinnerung an die Flamme der glücklichen Tage aufleuchten. In der Kunstgeschichte sind nur wenige Maler zu finden, die mit so schlichtem Pathos die stille Verzweiflung des Kranken vermittelt haben. Ihr physisches Leiden und ihre seelische Verlassenheit hat Hodler chromatisch mit ganz kalten und gedämpft warmen Farbtönen zur Geltung gebracht: die grauweißen Laken, das gelbliche Gesicht und der ockergelbe Hintergrund. Nur die drei roten Tupfen der Rosen lassen die Erinnerung an die Flamme der glücklichen Tage aufleuchten. In der Kunstgeschichte sind nur wenige Maler zu finden, die mit so schlichtem Pathos die stille Verzweiflung des Kranken vermittelt haben.

9 Die kranke Valentine November 1914

10 1942 kommentieren Hans Mühlestein und Georg Schmidt dieses Bild: Einen grausamen Schritt vom Leben fort und dem Sterben entgegen: der Kopf ist wie vom Körper abgeknickt zurückgefallen. In jäher Gegendiagonale sticht der bis auf den Knochen abgemagerte rechte Oberarm in die linke untere Bildecke, der Unterarm aber liegt wie bereits gestorben horizontal am unteren Bildrand. Die goldene Armspange ist ihm zu weit geworden kommentieren Hans Mühlestein und Georg Schmidt dieses Bild: Einen grausamen Schritt vom Leben fort und dem Sterben entgegen: der Kopf ist wie vom Körper abgeknickt zurückgefallen. In jäher Gegendiagonale sticht der bis auf den Knochen abgemagerte rechte Oberarm in die linke untere Bildecke, der Unterarm aber liegt wie bereits gestorben horizontal am unteren Bildrand. Die goldene Armspange ist ihm zu weit geworden. Wie das Wetterleuchten des nahen Todeskampfes zucken grelle Lichter und spitzwinklige Linien durch das ganze Bild. Die Augen sind nun selbst zum Fragen zu schwach; ihr Blick ist ins Leere gefallen. Und zum letzten Male sehen wir diese Augen: auf allen späteren Darstellungen sind sie geschlossen! Die Nasenflügel sind bereits erstorben, und der nun immer halboffene Mund kann kaum mehr ein Wort formen. Ein todwunder Mensch... Wie das Wetterleuchten des nahen Todeskampfes zucken grelle Lichter und spitzwinklige Linien durch das ganze Bild. Die Augen sind nun selbst zum Fragen zu schwach; ihr Blick ist ins Leere gefallen. Und zum letzten Male sehen wir diese Augen: auf allen späteren Darstellungen sind sie geschlossen! Die Nasenflügel sind bereits erstorben, und der nun immer halboffene Mund kann kaum mehr ein Wort formen. Ein todwunder Mensch...

11 Die sterbende Valentine 1915

12 Was Hodler vom 17. Januar 1915 an vor Augen hat ist nicht mehr das furchtbare, aber irgendwie noch fernliegende Gespenst des Todes, das uns bei den Krankenbildern des vorhergehenden Jahres so beeindruckt hat; es ist die plötzlich Begegnung mit dem grausamen, dem greifbar gegenwärtigen Gesicht der Agonie. Was Hodler vom 17. Januar 1915 an vor Augen hat ist nicht mehr das furchtbare, aber irgendwie noch fernliegende Gespenst des Todes, das uns bei den Krankenbildern des vorhergehenden Jahres so beeindruckt hat; es ist die plötzlich Begegnung mit dem grausamen, dem greifbar gegenwärtigen Gesicht der Agonie. Am 19. Januar vermag es Valentine noch, dem Vater ihrer Tochter ein paar liebevolle Worte zu sagen – die letzten –, die er gleich in sein Skizzenbüchlein notiert. Ich wollte Dich sehen – das ist, was mir am meisten Freude macht. Dann aber fügt sie hinzu: Ich habe Angst, hier zu sterben. Dann wendet sie sich ab. Am 19. Januar vermag es Valentine noch, dem Vater ihrer Tochter ein paar liebevolle Worte zu sagen – die letzten –, die er gleich in sein Skizzenbüchlein notiert. Ich wollte Dich sehen – das ist, was mir am meisten Freude macht. Dann aber fügt sie hinzu: Ich habe Angst, hier zu sterben. Dann wendet sie sich ab.

13 Die sterbende Valentine 1915

14 Der Geist mag versagen, der Körper führt das Ringen mit dem Tod weiter. Der Geist mag versagen, der Körper führt das Ringen mit dem Tod weiter. Hodler schildert nun mit seinen Bildern die letzten Züge der in Agonie verfallenen Valentine. Hodler schildert nun mit seinen Bildern die letzten Züge der in Agonie verfallenen Valentine. Sein Schmerz und seine Liebe geben ihm die Kraft zu einer außergewöhnlich ausdrucksvollen Ölskizze, auf der Valentine auf der Seite liegend und in einem großen Kissen ruhend die Hände gefaltet hat. Sein Schmerz und seine Liebe geben ihm die Kraft zu einer außergewöhnlich ausdrucksvollen Ölskizze, auf der Valentine auf der Seite liegend und in einem großen Kissen ruhend die Hände gefaltet hat.

15 Die sterbende Valentine 21. Januar 1915

16 Am 21. Januar 1915 malt er sie – vier Tage vor ihrem Tod – in der beeindruckenden Würde ihres bald überstandenen Kampfes. Welcher Ernst und welche Tapferkeit sind hier zu spüren! Am 21. Januar 1915 malt er sie – vier Tage vor ihrem Tod – in der beeindruckenden Würde ihres bald überstandenen Kampfes. Welcher Ernst und welche Tapferkeit sind hier zu spüren!

17 Die sterbende Valentine 24. Januar 1915

18 Nun ist der Körper schon beinahe ganz in die Horizontale des Todes zurückgelegt. Am linken unteren Bildrand stößt eine breite Horizontale bis fast in die Mitte des Bildes und des Körpers vor. Dem in leichenweißem Kissen liegenden Haupt ist eine kleine Frist noch gewährt, eh es auf dem tieferen Todeskissen dann ebenfalls in die Horizontale gelegt wird. Nun ist der Körper schon beinahe ganz in die Horizontale des Todes zurückgelegt. Am linken unteren Bildrand stößt eine breite Horizontale bis fast in die Mitte des Bildes und des Körpers vor. Dem in leichenweißem Kissen liegenden Haupt ist eine kleine Frist noch gewährt, eh es auf dem tieferen Todeskissen dann ebenfalls in die Horizontale gelegt wird. Zwischen dem mächtigen, doppelten Kurvenschwung des Kopfkissens aber wird dieses Haupt noch einmal im ganzen Adel seiner Form sichtbar, sobald man das Grauen überwunden hat, dem Sterben so nackt ins Antlitz zu sehen. … Zwischen dem mächtigen, doppelten Kurvenschwung des Kopfkissens aber wird dieses Haupt noch einmal im ganzen Adel seiner Form sichtbar, sobald man das Grauen überwunden hat, dem Sterben so nackt ins Antlitz zu sehen. …

19 Der nun vollständig fallengelassene Kiefer spannt die ledrige, grün-oliv-braune Haut über den mächtigen Nasenrücken und öffnet darunter den Mund wie einen Abgrund. Man hört förmlich das Röcheln des Sterbens durch Nase und Mund. Zwischen den tief eingefallenen Wangen- und Schläfenhöhlen tritt der Backenknochen wie der Henkel eines Tongefäßes hervor. Der nun vollständig fallengelassene Kiefer spannt die ledrige, grün-oliv-braune Haut über den mächtigen Nasenrücken und öffnet darunter den Mund wie einen Abgrund. Man hört förmlich das Röcheln des Sterbens durch Nase und Mund. Zwischen den tief eingefallenen Wangen- und Schläfenhöhlen tritt der Backenknochen wie der Henkel eines Tongefäßes hervor. Hodler kann sich kaum genug tun, mit Linien, Lichtern und Schatten den Extrakt der Form zu fassen, eh auch sie zerfallen wird. Die letzten Farben des Lebens im Antlitz und das kreidige Weiß des Bettzeugs werden herausgetrieben durch das nüchterne Grau der kahlen Wand hinten. (H. Mühlestein / G. Schmidt, 1942) Hodler kann sich kaum genug tun, mit Linien, Lichtern und Schatten den Extrakt der Form zu fassen, eh auch sie zerfallen wird. Die letzten Farben des Lebens im Antlitz und das kreidige Weiß des Bettzeugs werden herausgetrieben durch das nüchterne Grau der kahlen Wand hinten. (H. Mühlestein / G. Schmidt, 1942)

20 Der Genfer See mit Wolken von Vevey aus, 1915

21 Valentine stirbt am 25. Januar 1915 um 17 Uhr in ihrem Haus in Vevey. Valentine stirbt am 25. Januar 1915 um 17 Uhr in ihrem Haus in Vevey. An diesem Tag malt Hodler kein Bild von ihr, dafür aber den Genfer See von Vevey aus, die Landschaft vom Fenster des Sterbezimmers aus gesehen. An diesem Tag malt Hodler kein Bild von ihr, dafür aber den Genfer See von Vevey aus, die Landschaft vom Fenster des Sterbezimmers aus gesehen.

22 Sonnenuntergang am Genfer See von Vevey aus, 1915

23 Diese Visionen der untergehenden Sonne werden zum Gleichnis von Valentines Abschied vom Leben; sie gehören zu Hodlers schönsten und ergreifendsten Landschaften. Die malerische Handschrift bebt förmlich vor Erschütterung; die Farben sind von Zartheit und Wehmut erfüllt. Diese Visionen der untergehenden Sonne werden zum Gleichnis von Valentines Abschied vom Leben; sie gehören zu Hodlers schönsten und ergreifendsten Landschaften. Die malerische Handschrift bebt förmlich vor Erschütterung; die Farben sind von Zartheit und Wehmut erfüllt. Die flach sich hinziehenden Hügel im Vordergrund scheinen den Anblick des leblos daliegenden Körpers wieder aufzunehmen, und die Wolken erscheinen wie der Hauch der Seele, die zum Himmel aufsteigt und auf dem von Traurigkeit durchzogenen See widerscheint. Die flach sich hinziehenden Hügel im Vordergrund scheinen den Anblick des leblos daliegenden Körpers wieder aufzunehmen, und die Wolken erscheinen wie der Hauch der Seele, die zum Himmel aufsteigt und auf dem von Traurigkeit durchzogenen See widerscheint.

24 Die tote Valentine 26. Januar 1915

25 Vergleicht man die Bilder der Sterbenden mit der halbfigurigen Ölskizze vom 26. Januar 1915, so spürt man förmlich den plötzlichen Übergang vom Leben zum Tod. Wie in einem erloschenen Krater ist das Auge tief in der Augenhöhle versunken, und wie eine Sichel liegt eine schwarze Haarsträhne auf dem weißen Kissen. Vergleicht man die Bilder der Sterbenden mit der halbfigurigen Ölskizze vom 26. Januar 1915, so spürt man förmlich den plötzlichen Übergang vom Leben zum Tod. Wie in einem erloschenen Krater ist das Auge tief in der Augenhöhle versunken, und wie eine Sichel liegt eine schwarze Haarsträhne auf dem weißen Kissen. Die Hände wurden über dem Leib zum Gebet gefaltet und der Oberkörper in leicht diagonale Lage aufs Kissen zurückgelegt. Wie ein Schlußstrich aber führt unten eine horizontale Linie schon hier quer durch das ganze Bild. Die Hände wurden über dem Leib zum Gebet gefaltet und der Oberkörper in leicht diagonale Lage aufs Kissen zurückgelegt. Wie ein Schlußstrich aber führt unten eine horizontale Linie schon hier quer durch das ganze Bild.

26 Die tote Valentine Godé-Darel 26. Januar 1915

27 In der letzten Darstellung der toten Valentine Godé- Darel erhebt Hodler wie in keiner anderen das Bild des Todes über das konkret Gegenständliche ins Monumentale und ins Symbolhafte. Im bedeutsamen hohen Bildformat erscheint die Vervielfachung der Horizontallinien wie der plötzlich erstarrte Rhythmus der Himmelswolken und der Meereswellen. In der letzten Darstellung der toten Valentine Godé- Darel erhebt Hodler wie in keiner anderen das Bild des Todes über das konkret Gegenständliche ins Monumentale und ins Symbolhafte. Im bedeutsamen hohen Bildformat erscheint die Vervielfachung der Horizontallinien wie der plötzlich erstarrte Rhythmus der Himmelswolken und der Meereswellen. Die hohe Wand über der Toten suggeriert die Unendlichkeit, und in den drei blauen Parallelstreifen am oberen Bildrand scheint die Seele Valentines zu schweben. Die venetianisch-roten Vertikalen des Kopf- und Fußbrettes am Bett sind kein Holz, sondern wie das Zeitmaß des Lebens: Anfang und Ende, und die gleichfarbige, breite Horizontale am unteren Bildrand bedeutet nicht einen Sockel, sondern die Andeutung einer unterirdischen Welt. Die hohe Wand über der Toten suggeriert die Unendlichkeit, und in den drei blauen Parallelstreifen am oberen Bildrand scheint die Seele Valentines zu schweben. Die venetianisch-roten Vertikalen des Kopf- und Fußbrettes am Bett sind kein Holz, sondern wie das Zeitmaß des Lebens: Anfang und Ende, und die gleichfarbige, breite Horizontale am unteren Bildrand bedeutet nicht einen Sockel, sondern die Andeutung einer unterirdischen Welt.

28 Sonnenuntergang am Genfersee 1915

29 Die kosmische Verflechtung von Figur und Landschaft tritt abermals im Sonnenuntergang am Genfersee zutage, den Hodler wohl im Anschluß an die vom Zimmer der Sterbenden aus gesehenen Landschaften nach Valentines Tod malt. Die kosmische Verflechtung von Figur und Landschaft tritt abermals im Sonnenuntergang am Genfersee zutage, den Hodler wohl im Anschluß an die vom Zimmer der Sterbenden aus gesehenen Landschaften nach Valentines Tod malt. Die langgestreckte Bergkette erscheint in ihrer starren Horizontalität als Reminiszenz an die Tote, doch die parallele Anordnung der Wolkenstreifen ist durch das nun Vollendete wie besänftigt, geläutert und verklärt. Hodlers Trauer um Valentine findet in dieser Landschaft ihren wehmütigsten Ausdruck, rufen doch die karminroten Farben die Erinnerung an das rote Bildnis der Geliebten von 1912 wach. Die langgestreckte Bergkette erscheint in ihrer starren Horizontalität als Reminiszenz an die Tote, doch die parallele Anordnung der Wolkenstreifen ist durch das nun Vollendete wie besänftigt, geläutert und verklärt. Hodlers Trauer um Valentine findet in dieser Landschaft ihren wehmütigsten Ausdruck, rufen doch die karminroten Farben die Erinnerung an das rote Bildnis der Geliebten von 1912 wach.

30 Bildnis Valentine Godé-Darel (posthum) 1915

31 Stéphanie Guerzoni, die 1916 Hodlers Schülerin wird, erzählt in ihren Erinnerungen (1959), wie es zum posthumen Bildnis Valentine Godé-Darel gekommen ist: Stéphanie Guerzoni, die 1916 Hodlers Schülerin wird, erzählt in ihren Erinnerungen (1959), wie es zum posthumen Bildnis Valentine Godé-Darel gekommen ist: Sechs Monate nach ihrem Hinschied malte Hodler ihr Porträt aus dem Gedächtnis. Es war nicht mehr die kranke Frau. Ihr Gesicht war ganz erleuchtet von leidenschaftlicher Liebe und Glück, wie es der Freund im Gedächtnis bewahrt hatte. Sechs Monate nach ihrem Hinschied malte Hodler ihr Porträt aus dem Gedächtnis. Es war nicht mehr die kranke Frau. Ihr Gesicht war ganz erleuchtet von leidenschaftlicher Liebe und Glück, wie es der Freund im Gedächtnis bewahrt hatte. Als der Meister mir das Bild zeigte, sagte er: Sieh diese Frau, ich habe sie leidenschaftlich geliebt. Und nach einer Pause fügte er hinzu: Tue, was du willst im Leben, aber gib nie wirklich dein Herz hin. Als der Meister mir das Bild zeigte, sagte er: Sieh diese Frau, ich habe sie leidenschaftlich geliebt. Und nach einer Pause fügte er hinzu: Tue, was du willst im Leben, aber gib nie wirklich dein Herz hin.

32 Dieses ohne die für Hodler üblichen Messungen und Abklatsche entstandene posthume Bildnis ergibt ein äußerst freies und stilvolles Porträt, vielleicht das faszinierendste, bestimmt das modernste des ganzen Zyklus: modern vor allem in Bezug auf Hodlers eigenes Werk, und zwar dank seiner ungezwungenen und vereinfachenden Malweise, die es relativ unnaturalistisch, weder in allen Punkten ausgemessen noch durchmodelliert, sondern stilisiert wirken lässt. Dieses ohne die für Hodler üblichen Messungen und Abklatsche entstandene posthume Bildnis ergibt ein äußerst freies und stilvolles Porträt, vielleicht das faszinierendste, bestimmt das modernste des ganzen Zyklus: modern vor allem in Bezug auf Hodlers eigenes Werk, und zwar dank seiner ungezwungenen und vereinfachenden Malweise, die es relativ unnaturalistisch, weder in allen Punkten ausgemessen noch durchmodelliert, sondern stilisiert wirken lässt. Das ebenmäßig ovale Antlitz Valentines mit der edel geformten Nase und den weitgeöffneten Augen thront auf einem schlanken Hals und schmalen Schultern; es trägt die zusammengefassten dunklen Haare wie ein Diadem über offener Stirn. Voll göttlicher Sensualität sind der rote, leicht lächelnde Mund, die gespannten Nasenflügel und die rötlich umrandeten, hellseherischen Augen. Das ebenmäßig ovale Antlitz Valentines mit der edel geformten Nase und den weitgeöffneten Augen thront auf einem schlanken Hals und schmalen Schultern; es trägt die zusammengefassten dunklen Haare wie ein Diadem über offener Stirn. Voll göttlicher Sensualität sind der rote, leicht lächelnde Mund, die gespannten Nasenflügel und die rötlich umrandeten, hellseherischen Augen.

33 Etwas Urtümliches haftet diesem Bildnis an, eine Anlehnung an ein romanisches Fresko etwa, was übrigens schon in der strengen Frontalität und Symmetrie, in den auf das Wesentliche reduzierten Konturen zum Ausdruck kommt. Sogar die raffinierte, ganz aufs Ornamentale bedachte Farbgebung trägt zur Stilisierung des Porträts bei, heben sich doch die symmetrisch gelagerten dunkelbraunen Flecken von Haar, Augen und Augenbrauen sowie die knallroten Tupfen der Lippen, des Kleidansatzes und der Augenlider einerseits vom rosa-goldenen Gesicht, andererseits vom neutral grau-beigen Hintergrund ab. Etwas Urtümliches haftet diesem Bildnis an, eine Anlehnung an ein romanisches Fresko etwa, was übrigens schon in der strengen Frontalität und Symmetrie, in den auf das Wesentliche reduzierten Konturen zum Ausdruck kommt. Sogar die raffinierte, ganz aufs Ornamentale bedachte Farbgebung trägt zur Stilisierung des Porträts bei, heben sich doch die symmetrisch gelagerten dunkelbraunen Flecken von Haar, Augen und Augenbrauen sowie die knallroten Tupfen der Lippen, des Kleidansatzes und der Augenlider einerseits vom rosa-goldenen Gesicht, andererseits vom neutral grau-beigen Hintergrund ab. Das Bild hat eine starke expressive Ausstrahlungskraft und lässt sich darin und im Grad der Stilisierung durchaus mit dem Werk des vielleicht prägnantesten Porträtisten des beginnenden Jahrhunderts, Modigliani, vergleichen. Das Bild hat eine starke expressive Ausstrahlungskraft und lässt sich darin und im Grad der Stilisierung durchaus mit dem Werk des vielleicht prägnantesten Porträtisten des beginnenden Jahrhunderts, Modigliani, vergleichen.

34 Aus: Kunsthaus Zürich (Hg.), Ferdinand Hodler. Ausstellungskatalog: Nationalgalerie Berlin, Kunsthaus Zürich, Musée de Petit Palais de la Ville de Paris. Mit Beiträgen von Jura Brüschweiler, Alexander Dückers, Lucius Grisebach, Dieter Honisch u.a. Erste deutsche Ausgabe. Zürich: Kunsthaus Zürich, Aus: Kunsthaus Zürich (Hg.), Ferdinand Hodler. Ausstellungskatalog: Nationalgalerie Berlin, Kunsthaus Zürich, Musée de Petit Palais de la Ville de Paris. Mit Beiträgen von Jura Brüschweiler, Alexander Dückers, Lucius Grisebach, Dieter Honisch u.a. Erste deutsche Ausgabe. Zürich: Kunsthaus Zürich, Vgl. dazu auch: Jura Brüschweiler, Ein Maler vor Liebe und Tod. Ferdinand Hodler und Valentine Godé-Darel. Ein Werkzyklus , Zürich: Kunsthaus Vgl. dazu auch: Jura Brüschweiler, Ein Maler vor Liebe und Tod. Ferdinand Hodler und Valentine Godé-Darel. Ein Werkzyklus , Zürich: Kunsthaus 1976.


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